Nye plader

Som en forlængelse af betragtningerne i artiklen på de foregående sider, skal her anmeldes fire cd'er med værker af tyske komponister: De to deltagere i Komponisttreffen samt to, som det kunne være spændende at møde.

Annette Schlünz: Traumkraut (1995), Tout est rêver (1992), Fadensonnen (1993), Taubenblaue Schatten haben sich vermischt (1990), Ornithopoesie (1989) og Et la pluie se mit à tomber (1994). Thürmchen Ensemble, dir. Roland Kluttig; Ensemble Accroche Note; Kammerensemble pro musica nova Bremen, dir. Klaus Bernbacher; Volker Höh, guitar og Georg Mertens, fløjte; Ensemble Musicatreize Marseille, dir. Roland Hayrabedian; Les Percussions de Strasbourg. Wergo WER 6539-2.

På denne portræt-cd, udgivet på Wergo af Deutscher Musikrat i serien Edition Zeitgenössische Musik, findes et repræsentativt udvalg af værker af Annette Schlünz fra årene 1989-95. Man kan således her få et bedre kendskab til, hvordan hendes musik egentlig lyder, end Komponisttreffen gav mulighed for (se til uddybning de forudgående sider, red.).

Traumkraut for 8 instrumenter har fået sin titel fra en digtcyklus af Yvan Goll. Poesi er i det hele taget en tilbagevendende inspirationskilde for Annette Schlünz. Her drejer det sig om en forfatter, som skrev sine digte i en søgen efter en identitet: Han var tosproget, tysk/fransk, født jøde, opdraget i Frankrig, tysk statsborger - og følte sig ikke hjemme noget sted. Digtene blev til på hospitaler i Paris og Strasbourg i bevidstheden om døden, som nærmede sig.

At opholde sig i et ingenmandsland mellem eller rettere på én gang i to kulturer - dét er også Annette Schlünz's egen oplevelse. Hun bor selv i Strasbourg, i grænselandet. Inspirationen fra Goll er således nærliggende.

Værket er koncentreret primært om klangen, som i vekslende grad farvelægges med og glider over i støj. For blæsernes vedkommende bliver der stedvis tale om klange mellem støj og stilhed, hvilket for fløjtens vedkommende medfører et nærmest japansk præg med tonerne svævende i det hæse, luftfyldte område. Til andre tider nærmer det solistiske eller fælles udtryk sig det animalske, undertiden voldsomt og direkte, til tider kaldende fra det fjerne. »En ko, der brøler på marken« - denne association kan lyde som en trækken indtrykket af musikken ned på et primitivt plan, men den kan også lyde som en linje i et japansk digt, og på samme måde balancerer det primitive og det raffinerede i dette værk.

Natur og kultur smelter sammen - det kulturelle ingenmandsland er transformeret ud i det kunstneriske udtryk, hvor klangen i sig selv og den menneskelige behandling af den er yderpunkterne i et kontinuum. Desuden eksisterer i værket på en anden led det dialektiske spil mellem den enkelte klang og det kulturelle 'fremmedelement', den melodiske linje, som dukker op set gennem 'vinduer' i helhedsforløbet.

Traumkraut har således meget tilfælles med Aequi-Noctium i præget af en 'stille Varèse' med fiksering af opmærksomheden på overgange mellem klang og sart støj. Den dødsmærkede digters udtryk oversættes til en musik, som veksler mellem erindringen om en kunst, som er splittet i fragmenter og ikke kan fastholdes, og det stadige spil mellem lyden og tavsheden.

Tout est rêver for sopran, klarinet og slagtøj spiller på forbindelse og kontrast mellem det hørbare, det ikke-hørbare - stilheden - og det visuelt dramatiske. Det sidstnævnte må naturligvis undværes i cd-indspilningen, men er alligevel på sin vis til stede i de billeder, som fantasien uvilkårligt danner: Ikke blot sopranen, men også instrumentalisterne bruger stemmen. Og der er ikke blot tale om etableringen af både overgange og kontraster mellem instrumentklang og stemme gennem hvisken, suk, støjprægede klange på klarinetten og omvendt 'vokaler' i slagtøjsklangene, men også mellem to sprog: Tysk og fransk, som ikke blot benyttes som sprog, men hvis lyde også forenes i rent fonetiske udtryk.

Udgangspunktet er digte af Friedrich Huch og Pierre Garnier, som vel at bemærke ikke benyttes successivt, men blandes - og givetvis får Annette Schlünz's egen situation som hørende til to kulturer her igen et kunstnerisk udtryk. Resultatet klinger både af en karakteristisk Schlünz-præget vekslen mellem stilhed og drama og af klassisk Darmstadt, både i det oftest punktuelle spil og i behandlingen af stemmerne, som for sopranens vedkommende bringer Cathy Berberian og fx Berios og Haubenstock-Ramatis arbejde med stemme og musikteater i erindring.

Fadensonnen for 17 instrumenter har som udgangspunkt for udarbejdelsen af værkets struktur et »magisk kvadrat« med tallet 5 som centrum og Fibonacci-serien som konstruktionsprincip. Hermed bliver det gyldne snit basis for værket: Takterne er grupperet i sekvenser à henholdsvis 8, 5, 3 og 1, og de 17 instrumenter er delt i fire grupper: Solo, trio, kvintet og oktet.

Solisten er den ene af klarinetterne. Det koncert-agtige værk, som hermed opstår, er så i øvrigt komponeret efter sindrige principper på flere planer, hvor intervallerne har symbolsk betydning, og tonen AS får en speciel betydning som signatur: Annette Schlünz.

De komplekse strukturer viser en ny side af komponisten, som her indordner sin følsomhed for klang og stilhed i et flerdimensionalt spil. Det er efterkrigstidens nyskabelser, som her ses eller rettere høres i et nyt lys, uden Darmstadt-klicheer, men alligevel forbundet med den avantgarde, som er blevet til en tradition, fra hvilken der stadig kan hentes frisk, nyskabende inspiration. Samtidig opstår der en spændende »venden tingene på hovedet« i forhold til, hvad der gør sig gældende i de andre værker: I et afsluttende spil i det dybe register glider vi over i det rendyrkede klang/støjområde, nu set gennem det 'vindue', igennem hvilket den melodiske dimension betragtes i andre værker.

Taubenblaue Schatten haben sich vermischt for fløjte og guitar er et spil mellem nutid, en ret 'traditionelt-modernistisk' klingende sats for fløjte og guitar (som Berio eller Maderna i de sene 50'ere) og fortid, to troubadour-melodier fra middelalderen - eller man kunne sige: Et spil mellem den nære og den fjerne fortid, hvis udtryk begge er brugbare. Dette postmodernistiske udsagn synes at være stykkets idé.

Ornithopoesie for 12 solostemmer, cd'ens ældste værk (1989) klinger som et spil mellem kollektiv klang og fremmedgørelse. Som et billede på undertrykkelsen i DDR i slutningen af 80'erne stivner værket mange steder i klanglige søjler eller i stiliserede udbrud - en art fastfrossen parallel til Xenakis' Nuits fra 1967, som blev til som en protest mod oberstdiktaturet i Grækenland - mens klangbilledet andre steder blødes op i mærkeligt indadvendte, organisk vibrerende afsnit. Linjerne i det benyttede digt af Pierre Garnier skildrer den samme vekselvirkning mellem det fastlåste, det pludseligt udbrydende og det ængsteligt afventende.

Denne strofe er karakteristisk: »tous leurs cris/retrouvés plus tard - affaiblis/dans les mots«. Værket lader på én gang digtets ord komme til udtryk og giver de afsvækkede skrig lyd.

Et la pluie se mit à tomber for 6 slagtøjsspillere lader en dimension , som kunne anes i Fadensonnen med de 'magiske' tal, komme frem: Interessen for metafysik, for det tilgrundliggende, skabende. Musikerne er placeret i et mønster, som er et billede på skikkelserne/begreberne Shiva og Shakti, i den indiske mytologi to basale, henholdsvis maskuline og feminine kræfter. Og det ceremonielt-dramatiske indgår ligeledes i værket: musikerne bevæger sig til slut fra deres faste mønster ud blandt tilhørerne. Det dramatiske og det allegoriske er integreret i stykkets struktur og forløb på en måde, som leder tanken hen på Stockhausens Ylem.

Værket er præget af dramatiske kontraster mellem indadvendt fokuseren på den enkelte klang og til tider tordnende (maskuline?) voldsomme udbrud - med marimbaen som en art sammenbindende faktor, et billede på det organiske, bløde, varme (feminine?) som et basalt princip. Til slut går det hele i opløsning - eller rettere, en bevægelse finder sted ud i det usammenhængende og uhørlige i klang (hvisken, spredte, spinkle impulser) og rum (musikken fjerner sig).

Eller der er måske netop ikke tale om opløsning, men om formidling ud blandt mennesker af den musik, som altid klinger i lyden og klinger videre i stilheden - en formidling af det skabende ud i kommunikation, som tør give rum for både tale og tavshed? Sådanne spørgsmål rejser Annette Schlünz's musik, ikke blot i dette værk, men generelt.

Cd'en ender således med et udkrystalliseret symbolsk udtryk for musikkens idé. Dette giver en smuk afrunding af et komponistportræt, som lader det musikalsk-erkendelsesmæssige arbejde hos en af de mest sympatiske og talentfulde blandt de yngre komponister, jeg kender til, træde klart frem i gode opførelser.

•

Tobias PM Schneid: Cascando II (1993/94), Versuch über Vergangenes (1989/93) og »Entrez!« (1991). Trio Cascando og medlemmer af Georgiens Kammerorkester. Talking Music Talk M 1003.

På denne cd findes der udelukkende kammermusik, og to af værkerne er for strygekvartet (Versuch über Vergangenes og »Entrez!«. Dette giver et lidt ensidigt billede af Tobias PM Schneids musik - det havde været spændende at møde værker for større ensemble - men det giver så til gengæld mulighed for at fordybe sig i værker som det, man kun oplevede et brudstykke af ved Komponisttreffen (se til uddybning rapport andetsteds i dette nummer, red.).

Cascando II for cello, klarinet og klaver har navn efter Becketts radiospil af samme navn. Netop Beckett er en af de forfattere, som har inspireret Schneid til anvendelse af kendte elementer i nye sammenhænge. Ordspillet omsættes så at sige til musik.

I Cascando II er der tale om et fascinerende spil med pludselige spring i et mangefarvet forløb, hvor »næsten-citater« dukker op og undertiden bemægtiger sig spillet over længere stræk i livlig fabuleren. I det hele taget er der tale om en umådeligt gestisk, veltalende musik i bestandig bevægelse virtuost fra hændelse til hændelse. Det kan for lange passagers vedkomende beskrives som en vildtvoksende slægtning til Schönbergs Suite op. 29, hvor citatet er blevet delt i småstumper og spredt ud over værket, så det ikke er et citat fra et værk, men fra et musikalsk sprog: tonale vendinger og akkorder. Forbindelsen til tysk/østrigsk tradition er i hvert fald umiddelbart hørbar. Og det er forbindelsen til Cascando I også: passager kan tydeligt genkendes.

Dette er en musik, som til stadighed søger forbindelse og sammenhæng, og som ikke er bange for at forholde sig til traditionen. Indtrykket fra Komponisttreffen bekræftes således her - og det er morsomt at iagttage, hvordan komponistens livlige, meget talende, kommunikationssøgende og videbegærlige personlighed direkte afspejles i musikken.

Versuch über Vergangenes synes allerede i titlen at hentyde til Schneids samlede kompositionsvirksomhed. Men anvendelsen af materialet fra fortiden er ganske anderledes end i Cascando II. Værket er i så høj grad bygget op på tonalt og tematisk musikalsk materiale, at det balancerer mellem en forholden sig til traditionen og en overgiven sig til den.

Sådan en balancegang kan være vanskelig. Det er unægtelig sjældent, man møder et så uforfærdet forsøg, uden at det slet og ret bliver til overgivelse til traditionen. I lange forløb er vi tilsyneladende i 'de gode, gamle dage' - og så i en strygekvartet, et medium, som i den grad er traditionsladet! Man kan føle sig noget rådvild. Men det kan den traditionelt indstillede lytter heldigvis også, for pludselig er man vandret fra den smukke klassik/romantik ind i noget, som bestemt ikke virker som noget, man kender: Fx dirrende nervøse, statiske passager eller melodier, som nok bruger et kendt sprog, men som er anbragt i et fremmedgørende højt leje, eller som er underligt skævt sat sammen. Til andre tider havner man i decideret modernistiske passager, som røber, at vi er på opdagelse i et nuti-digt territorium med overraskende sammenhænge mellem landskaberne.

Der synes ikke at være tale om samme umiddelbare fortælle-glæde som i Cascando II, men om mere sammenbidt systematisk udforskning af et grænseland. I det lange løb er denne vandring mellem mere eller mindre fremmedgørende lys - traditionen - og mærkeligt stillestående skygge - nutiden - befordrende for en vis svimmelhed og desorientering, som er ganske hypnotiserende. Hvad er nutid, og hvad er fortid? Det er som at se på et billede, hvis baggrund pludselig springer frem og bliver til forgrund. Et så stærkt kunstnerisk udsagn bliver man ikke hurtigt færdig med.

Endelig »Entrez!«: Ifølge Tobias PM Schneid selv en vandring gennem et voksmuseum fyldt med historiske masker. Man mærker da også en vandring fra objekt til objekt, tydeligt adskilt af pauser. Her har pauserne ikke den egenværdi, som de har hos Annette Schlünz. De er ladet med spænding - men det er i kraft af ekkoet fra den ene og forventningen om den næste forbløffende hændelse.

Tobias PM Schneid er en fremviser, en tryllekunstner, en fortæller, som elsker at fortælle en god historie med overraskende pointer. En entertainer. Denne personlighed møder vi tre sider af på denne cd. Man ser frem til at lære nye sider af den at kende.

Efter gennemlytning af disse to cd'er er det klarere end nogensinde, at man med Annette Schlünz og Tobias PM Schneid har stiftet bekendtskab med to både meget forskellige og meget lovende tyske komponister. Det skal blive spændende at følge dem i de kommende år - det bliver der forhåbentlig mulighed for gennem opførelser af flere værker og udgivelse af flere cd'er.

Og hvorfor ikke prøve at møde dem igen ved en ny Komponisttreffen om fx 10 år? Det skulle ikke undre mig, hvis de til den tid hører til de mere velkendte skikkelser i deres hjemland. Gid dét så også måtte gælde i international sammenhæng!

•

Peter Ruzicka: …über ein Verschwinden, Klangschatten, »…fragment…«, Introspezione og »…sich verlierend«. Arditti Quartett og Dietrich Fischer-Dieskau. ECM New Series 1694 465 139-2.

Hans Otte: Das Buch der Klänge. Herbert Henck. ECM New Series 1659 462 655-2.

Til sidst skal kort omtales to bemærkelsesværdige cd'er med musik at to tyske komponister, som det som før nævnt også kunne være spændende at møde. De har begge fået udgivet værker på ECM New Series.

Den første er Peter Ruzicka

(f. 1948). Om ham fortælles der fyldigt i det udmærkede ledsagehæfte (artiklen er af Thomas Schäfer) - men han er faktisk ved siden af Wolfgang Rihm en af de få tyske komponister på et halvt hundrede år og derunder, som er rimeligt kendt i udlandet. Thomas Schäfer gør opmærksom på, at Ruzicka hører til de komponister, som på postmodernistisk vis har taget afsked med 'de store fortællinger', ideen om kunstværket som et udsagn om noget enestående nyt. Det kunstneriske udsagn bliver ikke til gennem skabelse af nyt materiale, men gennem iagttagelse af nye sammenhænge mellem fragmenter af kendt materiale.

Dét kunne lyde som en karakteristik af Tobias PM Schneid. Men Ruzicka udtrykker sig ganske anderledes i sin musik: Han er ikke interesseret i at gå på opdagelse som Schneid, men i at udstille kendte objekter i et musikalsk sprog, som primært er nutidigt, præget af serialismens tradition. Citaterne sættes i anførselstegn og er citater af kendte værker, invaderer ikke hele den musikalske sammenhæng i form af anonymt materiale som hos Schneid. Egentlig har han her mere tilfælles med Annette Schlünz - også fordi han ynder det lyttende sprog, præget af stilhed og pauser. Det kendte materiale træder frem med dette som baggrund - igen: Ikke så forskelligt fra den måde, Annette Schlünz præsenterer Brahms på i Aequi-Noctium.

Nu er Schlünz på ingen måde Ruzicka-epigon. Ruzicka har sit eget sprog, som man genkender fra orkesterværker, men som her dæmpes ned til en hviskende skyggeverden. Der er en langt mere klassisk modernisme på færde her end Annette Schlünz's lytten sig ind i den enkelte klang. Ruzicka er præget af Weberns musik og af hele den tradition, som er vokset ud af denne. Pauserne og de subtile klanglige nuancer bliver til spørgsmålstegn omkring værket som en fortælling, ikke til dele af selve fortællingen.

Dette gælder for værkerne …über ein Verschwinden (3. Strygekvartet), Klangschatten og »…fragment…« (2. Strygekvartet, som før har været præsenteret på en Wergo-plade).

I det sidstnævnte værk møder vi et godt eksempel på det direkte citat: En passage fra 1. sats af Gustav Mahlers Symfoni nr. 10, mens vi i Introspe-zione (1. strygekvartet) (et tidligt værk fra 1970) finder citatmosaikken i stærkt kontrastrig sammenhæng, som præsenterer til tider ganske overrumplende spændingsmomenter.

I »…sich verlierend« for strygekvartet og talestemme møder vi en overraskende direkte afspejling af teksten, som består af citater fra adskillige forfattere, i musik: Værket starter med en Xenakis-agtig kompleksitet og intensitet efterfulgt af et misterioso-præget afsnit, som er en direkte afspejling af Paul Valérys ord »Die Musik in mir/Die Musik, die im Schweigen ist, potentiell/möge sie kommen und mich erstaunen«.

Dette forhold mellem musik og tekst fortsætter værket igennem: Musikken er illustrerende, direkte, hverken fremmedgjort eller fremmedgørende. Når vi kommer til Adornos ord: »Vers une musique informelle - Dinge machen,/von denen wir nicht wissen, was sie sind«, bliver musikken selvfølgelig til hviskende, hvislende, svævende klang. Og det hele slutter med Wittgensteins berømte ord: »Wovon man nicht sprechen kann,/darüber muss man schweigen«. Gæt selv, hvad musikken derefter omgående gør…

For mig at høre bliver musikken i denne strygekvartet ganske enkelt for naiv, for direkte. Den degraderes til illustration af, hvad teksten så udmærket siger selv. Musikken berøves opmærksomhed, kontrast, flertydighed. Den bliver til hørespilsmusik. Jeg gjorde mig efterhånden umage for ikke at lytte til den i øvrigt ganske neutralt læste tekst (oplæser: Dietrich Fischer-Dieskau)!

Men i øvrigt kan denne cd anbefales som en præsentation af en spændende komponist, hvis man ikke kender Ruzicka i forvejen, og som et godt supplement for dem, der har nogle af de cd'er, som er udgivet med musik for større ensembler. Man kommer som sagt her ned i de finere nuancer, og det er afgjort værd at lytte til.

Og Arditti-kvartetten spiller som sædvanlig så godt, at bedre og mere nuancerig fortolkning vanskeligt kan tænkes.

Endelig er der så Hans Ottes Das Buch der Klänge. Hans Otte (f. 1926) er ikke en af de mest kendte tyske komponister, men han er en ganske spændende skikkelse.

Han har mest gjort sig gældende inden for Darmstadt-præget musikteater, hvor hans mest kendte værk nok er alpha-omega (1965), som endda er udkommet på cd med Schola Cantorum Stuttgart (CADENZA CAD 800 892). I årene 1979-82 skrev han så imidlertid Das Buch der Klänge, som siden nærmest har fået kultstatus - i hvert fald i Tyskland.

Værket er så enkelt, at det er svært at beskrive - og det samme er formentlig tilfældet med hensyn til at spille det. Det består af 12 dele, alle præget af ganske enkle mønstre, akkorder og skalaer med dur/mol-præget tonalitet. Der er faktisk tale om en så enkel minimalisme, stilfærdigt i styrkegrad, sindigt spadserende i tempo, at virkningen bliver overraskende stærk: Tænk, at nogen har haft mod til at gøre det så enkelt og smukt i traditionel forstand!

Psykoterapeuter hævdes at være glade for værket og dets virkninger. Og Herbert Henck, som spiller værket på cd'en, fremhæver da også i sin kommentar, at »Som i psykoterapi drejer fremskridt i kunsten sig ofte om at gøre ting, som er forbudt og at tilvejebringe ting, som har været udelukket (…) I begge tilfælde belønnes indsatsen ofte med en følelse af afspænding; helbredelsen begynder, og en ny, forandret og sundere bevidsthed etableres«.

Jeg mener ikke, at Ottes musik er psykisk sundere end Annette Schlünz's, Tobias PM Schneids eller Peter Ruzickas, og jeg mener bestemt ikke, at den er vejen frem. Og afspænding kan man få på så mange andre måder. Men Das Buch der Klänge er alligevel et værk, som gør indtryk som en fuldstændig kompromisløs tilbagevenden til, hvad så at sige alle kan blive enige om lyder smukt, enkelt og uskyldigt.

En sådan konsekvens i udtrykket har ofte gjort sig gældende som et af de karakteristiske træk i tysk musik. Og Otte har virket som en kompromisløs komponist hele vejen igennem, lige fra det nye og fremmede i et absurd drama som alpha-omega til dette værk, som viser, at også det umådeligt velkendte og banale kan blive spændende, hvis man har mod til at betragte det.

•