Vinduer mod verden. Komponisttræf på Louisiana 26.-28. august 1999

Af
| DMT Årgang 74 (1999-2000) nr. 02 - side 54-63

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Her i eftersommeren blev der af DMT, Louisiana museet i Humlebæk og Goethe-instituttet i København taget et prisværdigt initiativ: Afholdelse af Komponisttreffen på Louisiana d. 26.-28. august. Det kunne man læse om i DMT nr. 1 (s. 9f).

Tanken var, at der skulle gives komponister fra to lande - her hhv. Danmark og Tyskland - samt musikere og publikum lejlighed til fælles oplevelser af arbejdet med musikken og opførelse af de pågældende værker. Og ikke mindst: Mulighed for samtaler om musikken.

Der er brug for alt dette i arbejdet med ny musik, og det er glædeligt, at initiativet blev taget og projektet realiseret med hjælp fra en lang række institutioner, som er omtalt i ovennævnte artikel. Hvad har vi til daglig af muligheder for at stifte bekendtskab med ny tysk - og man kunne fortsætte: fx fransk, italiensk, spansk, engelsk, russisk eller japansk - musik og værkernes komponister? Ikke mange! Og dog skabes der spæn-dende musik af betydelige etablerede og af nye, spændende komponister i disse og mange andre lande.

Der er her i århundredets slutning opstået en situation, som kan sammenlignes med situationen under besættelsen, hvor kendskabet stort set var indskrænket til at omfatte dansk musik. Jeg skal ikke her gå ind i en nærmere drøftelse af grundene til, at det forholder sig således, men tankevækkende er det, at radioen ikke kan finde plads til det nye og ukendte, at orkestre og andre ensembler ikke opfører mange nutidige udenlandske værker - i øvrigt heller ikke af de mere etablerede komponister! - og at pladeforhandlerne ikke mener, at der er købere til cd'er med de nye og ukendte og følgelig ikke importerer dem. Der kan findes mere eller mindre gode programpolitiske og markedsmæssige begrundelser for alt dette, men dette ganske komplicerede problemfelt vil jeg som sagt lade ligge i denne omgang. Men beklageligt er og bliver det, at et mærkeligt kulturelt jerntæppe har sænket sig her i et Europa med åbne grænser, tilstræbt fri bevægelighed og stadig tættere samarbejde.

Er de nye komponister mindre profilerede og kunstnerisk betydningsfulde end de 'gamle' (Stockhausen, Boulez, Nono, Berio, Ligeti, Xenakis…)? Det mener jeg ikke. Det store problem er, at de nye navne i vid udstrækning kun kendes inden for deres hjemlandes grænser. Dét er og bliver disse årtiers store paradoks og problem, hvad musiklivet angår.

II.

Inden jeg går nærmere ind på en omtale af Komponisttreffen, vil jeg omtale en begivenhed, som fandt sted i dette års Schleswig Holstein Musik Festival. Her var der mulighed for at træffe en tysk komponist af den ældre generation - en generation, som man ifølge DMT-programmet også ville få mulighed for at stifte bekendtskab med på Louisiana - i et af efterkrigstidens mest spændende, visionære og samtidig mere ukendte værker: Stockhausens Carré, fra 1959-60, som blev opført af Schleswig Holstein Musik Festival Orchester (et til lejligheden etableret internationalt ungdomsorkester), SWR Vokalensemble Stuttgart og som dirigenter Rupert Huber, Pascal Rophé, Peter Rundel og Lucas Vis. Jeg fandt, at denne begivenhed ville være et passende præludium til Komponisttreffen, og begav mig derfor d. 31. juli til Ostseehalle i Kiel.

I et fyldt koncertsal sad man så, i kvælende varme, omgivet af fire ensembler. Orkester- og korgrupperne omgiver nemlig i Carré tilhørerne, idet de er opstillet midtvejs langs de fire vægge. Der er således tale om en videreudvikling af tankegangen i Gruppen für drei Orchester, hvor man har orkestrene foran og på fløjene. Dette viser sig at gøre en overraskende stor forskel; på cd-indspilningen har det hele måttet fordeles à la Gruppen, og det skulle vise sig, at en væsentlig dimension herved går tabt i endnu højere grad, end jeg havde forestillet mig.

To ideer realiseres i Carré: momentform og klangenes placering og bevægelse i rummet - sidstnævnte som et element, der har lige så stor betydning som musikkens andre elementer, og som medvirker på formdannende niveau. Og i begge tilfælde har ideen og den måde, hvorpå den omsættes til klingende virkelighed, forbindelse med komponistens oplevelser og livsopfattelse.

I 1958 var Stockhausen på en 6-ugers turné i USA. På de mange flyrejser over det store land oplevede han så at sige værket, før det blev til, idet han på én gang i flyet var omgivet af rum til alle sider og iagttog langsomme, gradvise forandringer:

»Efter ca. to uger var hele min tidsfornemmelse stillet på hovedet. Jeg følte, at jeg besøgte jorden og levede i flyet. Der var kun bittesmå forandringer, nuancer af blåt og hele tiden motorlydens harmoniske spektrum (…) jeg opdagede motorklangens indre liv og iagttog de små forandringer i alt det blå derude og skyformationerne, dette stadige hvide dække under mig«.

Kæder vi nu dette sammen med forestillingen om momentform, som stammer fra netop den tid, da Carré blev til, har vi en god nøgle til oplevelse af værket:

»Koncentration om nuet - ethvert nu - som ligesom danner vertikale snit, som trænger tværs igennem enhver horisontal tidsforestilling, ind i den tidløshed, som jeg kalder evighed«.

Og fra programnoten til værkets uropførelse:

»Dette stykke fortæller ingen historie. Man kan roligt lade være med at lytte til et moment, når man ikke mere kan eller vil lytte; for ethvert moment kan bestå for sig selv og er samtidig beslægtet med alle de andre momenter. (…) Man må gøre sig umage, når man vil modtage denne musik; de allerfleste forandringer sker meget varsomt i tonernes INDRE«.

Koncentrationen om langsom forandring af klangen og oplevelse af tidens relativitet set i perspektivet fra et fly har således virket inspirerende. Men dette fører videre til den eksistentielle og i sidste ende religiøse oplevelse, som ligger bag udsagnet om de 'vertikale snit' ind i 'den tidløshed, som jeg kalder evighed'. I de senere år er det blevet klart, at Stockhausens teologisk farvede udtryk fra de til-syneladende så 'teknisk' betonede 50'ere, faktisk skal læses som udtryk for livsanskuelse, ikke blot som poetisk formede udtryk for jordbunden analytisk saglighed. At man kommer ind i 'tidløsheden' i koncentrationen om nuet klinger eksistensteologisk, og at 'ethvert moment er beslægtet med alle de andre momenter', mens for-andringerne sker 'varsomt i tonernes indre' lyder som opfordring til meditation over en holistisk ide om det store, som afspejles i det små, det lille menneske, som i svæven mellem himmel og jord fanger lidt af en kosmisk helhed, hvor alle momenter (opfattet som øjeblikke og opfattet som bestanddele af verden) er forbundet med hinanden - og sådan er ordene faktisk også ment! Dette understregedes også af en i øvrigt meget veloplagt og afslappet Stockhausen på pressekonferencen om eftermiddagen, hvor værket blev betegnet som 'sakralt' og 'Geistliche Musik'.

Jeg har gjort så udførligt rede for disse forestillinger og opfattelsesmåder, fordi de har ikke så lidt tilfælles med den musikalske tænkemåde hos en af Louisiana-komponisterne, nemlig Annette Schlünz, hvilket vil fremgå af omtalen af hende. Men inden da nogle ord om indtrykket af Carré ved opførelsen:

Det var ret overvældende! Den sta-dige bevægelse, kredsen, spil på kryds og tværs eller klanglig 'omfavnelse' fra alle sider på én gang skabte, navnlig når man sad med lukkede øjne, en ubeskrivelig følelse af svæven, af bevægelse og af en ejendommelig indtrængen af klangen, en etablering af et indre klangrum, som ellers kun kan opleves ved brug af hovedtelefoner. Det mangelagede værk fik en helt ny karakter - aldrig har jeg oplevet for-skellen mellem aflytning af indspilning og oplevelse i koncertsalen så stærkt.

Carré blev opført to gange, og efter pausen fortalte Stockhausen, illustreret af opførelse af nogle af momenterne, om sine forskellige ideer om bevægelse i rummet: 'rumklang', 'rumintervaller', 'rummelodi', 'rumakkord', 'bølgerotation', 'stående klangkompleks' (et klangligt kollektiv med et forbløffende indre liv; en 'Ligeti-effekt', som mere end nogensinde kom til at sætte Ligetis Atmosphères fra 1961 i et særligt lys). Det var en fortræffelig ide at fokusere på enkelte af disse øjebliksoplevelser af punkter, grupper og kollektiver af toner og klange, som snart bevægede sig rundt som levende væsener - som fugle og insekter i flokke omkring et fyrtårn, som var lytteren selv - og som snart dannede en omverden med vidde og dybde, man selv svævede rundt i. Det kaotiske, det velordnede, mylderet, melodien, de svimlende rundture og den ubevægelige svæven - alt det, som man med partituret foran sig kan læse og analysere forfra og bagfra eller få en svag afglans af foran stereoanlægget - blev her til udsnit af en levende virkelighed med både den uendelige ro og det pågående drama som påtrængende dimensioner.

På denne måde blev Carré på én gang til en respektindgydende kompositorisk og opførelsesmæssig tour de force og til et yderst menneskeligt udtryk for fascination over den verden, vi oplever, og over vore måder at opleve den på. Og visionen af øjeblikket og af den skabelse, som lader det store såvel som det små og mangfoldighedens sammenhæng blive til, blev draget frem i en grad, som kun sjældent opleves. Til det menneskelige midt i det store hørte i øvrigt ved denne lejlighed komponisten selv: Stockhausen befandt sig helt tydeligt dårligt i det alt for varme lokale og snublede i sit foredrag over ordene, gentog sig selv, glemte vigtige detaljer, som senere kom hulter til bulter, mumlede det ene »Undskyld!« efter det andet… Her var ingen arrogant komponist, men et menneske, som på trods af et truende ildebefindende stædigt insisterede at lade et uudslukkeligt engagement skinne igennem - det engagement, som musikerne magtede at give videre også ved 2. gennemspilning. At de kunne det under disse klimatiske vilkår, var noget af et mirakel. Hatten af for både orkester, kor og dirigenter!

Stockhausen betragtede bagefter selv opførelsen som værende af 'gennemsnitlig' kvalitet. Det må have været det truende hedeslag, som her har gjort sig gældende. I hvert fald: Hvis denne opførelse hørte til gennemsnittet, gad jeg nok høre, hvordan en fremragende opførelse måtte lyde. Så ville vi virkelig komme tæt på det himmelske!

Rent kompositorisk skal Cornelius Cardew i øvrigt have en del af æren: Han virkede i årene 1959-60 som Stockhausens assistent og udarbejdede med Stockhausens skitser som grundlag værket i detaljer. Dette arbejde blev dernæst bearbejdet videre af Stockhausen selv, men i mange tilfælde simpelthen godkendt. Stockhausen har aldrig lagt skjul på, at værket er blevet til på disse betingelser (hvorfor arbejder komponister for resten næsten aldrig på denne måde til gensidig inspiration?) - og det gjorde Cardew heller ikke. Det var for resten ham, som senere skrev Stockhausen serves imperialism…

III.

»Jeg ville af hjertet ønske, at denne musik kunne give en smule indre stilhed, vidde og koncentration; en bevidsthed om, at vi kan have megen tid, når vi tager os den - at det er bedre at komme til sig selv end at skulle blive til noget udadtil; "for tingene, som sker, behøver nogen, de kan ske for, nogen må opfange dem"«.

Sådan slutter programnoten til uropførelsen af Carré fra 1960. Og sådan kunne mottoet lyde for Annette Schlünz, som var den ene af de to tyske komponister, man kunne møde på Komponisttreffen.

Anette Schlünz er født i 1964 i Dessau i det daværende DDR. I 1976-83 gik hun i 'børnekomponistklasse' - et interessant pædagogisk forsøg! - hos Hans J. Wenzel, og i 1983-87 studerede hun komposition hos Udo Zimmerman på Musikhochschule Dresden, hvor hun derefter selv underviste til 1992. 1988 var hun tillige 'Meisterschülerin' hos Paul-Heinz Dittrich ved Akademie der Künste i Berlin. Hun har undervist i komposition i Tyskland (Brandenburgische Kolloquium für neue Musik) og i Argentina, Chile og Brasilien.

To oplevelser har haft betydning for Annette Schlünz som komponist: I børnekomponistklassen oplevede hun i 1976 at skulle gå hen til det åbne vindue og forsøge at beskrive og nedskrive de lyde, hun hørte. Og som 17-årig hørte hun en opførelse af Varèses Amériques; hun fortalte mig, hvordan hun endnu i dag kan huske, hvor hun sad i koncertsalen, grebet af indtrykket af disse klangmasser. Senere havde hun beslægtede oplevelser ved mødet med polske komponister.

Det åbne vindue, Varèse, polsk musik fra 70'erne - alt dette peger i retning af en koncentration om klangen. Og dette kombineres med en udpræget lydhørhed, modtagelighed for indtryk. Både i et interview, som Danmarks Radios Erik Christensen foretog (udsendt i DRs P2-program Lyt til Nyt den 1. september), og i samtaler jeg selv havde med hende, var det påfaldende, i hvor høj grad hun kredsede omkring vinduet som et billede: Det 'opmærksomheds-vindue', som komponisten lukker op og i, modtageligheden for dele af det samlede klangkontinuum, som til stadighed klinger, men som komponisten udvælger dele af til værket - i opmærksomhed om, at helheden findes. På et spørgsmål fra Erik Christensen om, hvilken betydning den tilsyneladende overtagelse fra Nono af tanken om benyttelse af udsnit af et klangkontinuum havde, svarede Annette Schlünz, at helheden egentlig går i ring - begyndelse og slutning mødes - men ud af dette uendelige 'bånd' må noget vælges, og valget foretages af komponisten. Valget træffes i et kontinuum mellem stilhed, støj og tone.

Stilheden er i sig selv væsentlig. Både hos komponisten, som lytter til det, der klinger, og hos tilhøreren, som lytter til værket, er eftertænksomheden i stilheden nødvendig. Et vigtigt element er nysgerrigheden - nysgerrigheden efter, hvad der kommer. Hos lytteren betyder dét, at han eller hun som en 'samtalepartner' kan reagere på komponistens musikalske udsagn ved at lytte til dem - også ind i stilheden, pauserne: En samtalepartner behøver jo heller ikke nødvendigvis et svar med det samme! Og lytteren kan ophøre med at lytte, hvilket jo også kan ske i en samtale, hvor tankerne går deres egne veje. Lytteren er en frivillig tilhører.

Annette Schlünz forekommer mig i disse betragtninger - synet på det musikalske materiale som et uendeligt klangkontinuum, komponisten og lytteren som personer, der foretager et frit valg af dele af dette kontinuum og i forlængelse heraf lytteren som den, der forholder sig bevidst og udvælgende til værkets momenter - at ligge ganske tæt på Stockhausens tanker, som de kommer til udtryk i citaterne ovenfor. Og som Erik Christensen som nævnt gjorde opmærksom på i sin samtale med hende, findes sådanne tanker også hos fx Luigi Nono. Evnen og viljen til at 'åbne' og 'lukke', følsomheden over for klangen og friheden til at træffe et valg ud fra hvad der klinger i det aktuelle øjeblik samt en given sig tid også til pausernes eftertænksomhed - alt dette er karakteristiske elementer hos Annette Schlünz.

Annette Schlünz opererer i Aequi-Noctium for otte instrumenter, som blev komponeret i 1998, og som blev spillet ved Komponisttreffen, med relativt megen klang og lidt støj - men selv den smukkeste tone har ifølge komponisten et element af støj, som kan føre ind i stilheden. Hver tone har så at sige et indre liv, også når den sidste hvisken er slut, og kun stilheden står tilbage. Og denne lydhørhed, varsomhed i betragtningen af den klanglige enhed, projiceres ud i noget, som mere er et motto end en forskrift: Det hele skal spilles »mit sanfter Wärme«, ifølge Annette Schlünz en opfordring til emotionel lytten til den enkelte tone, det enkelte interval.

Man kommer ved disse ord til at tænke på programnoten, hvori Annette Schlünz skriver, at »Brahms er en komponist, der med vemod og stor skønhed har komponeret musik, der er mærket af døden, med klange der maner til eftertanke«. Faktisk citeres Brahms i værket, idet der i klaveret høres nogle få toner af Intermezzo op. 116 nr. 4 - og Aequi-Noctium er i sig selv en del af en timelang værkcyklus til Johannes Brahms i hundredåret for hans død (1997). Om Brahms fortæller Annette Schlünz videre:

»Man kan hos ham opleve en pludselig standsen og ophold i musikken, og der står denne klang tilbage i rummet og stilheden. (…) Man kan godt forestille sig musik som en proces uden begyndelse og slutning. En fremstilling af en sådan svævende tilstand fordrer en strenghed i formen, en bevidsthed om detaljernes betydning«.

Disse linjer om følsomhed for øje-blikket og stilheden, om musik som en anskueliggørelse af noget så paradoksalt som en proces, som går på tværs af tiden og ind i en tidløs følge af momenter, og om den kompositoriske omhu, som er nødvendig for at lade momenterne komme til udtryk og virke sammen på sådanne præmisser, kunne lige så godt være skrevet om eller af Stockhausen i 1960 eller Nono i 1990!

Selv henviser Annette Schlünz til to komponister ud over Brahms: Til Webern (»som jeg hører med emotionel betydning«) og til Morton Feldman. Dette fører videre til en anden karakteristisk betragtning: Hos Feldman sker der noget tidsmæsigt med musikkens øjeblikke: De bliver relative. Man kan opleve, at der er gået længere tid, end man har følt (»godt, når tiden bliver relativ: De korte stykker længere, de lange stykker kortere!«).

Stykket minder mig nu ikke så meget om den statiske Feldman, mere om en slags inderliggjort Varèse. Koncentrationen om klangen og bevidstheden om pausens betydning finder vi også hos ham. Men hvad der hos Varèse hamres ud i morseagtige formler, omsættes her til stille, svævende klang - med 'vinduer', som undertiden åbnes ud til noget, som kan fornemmes som et direkte Varèse-ekko i form af mærkeligt grove, primitive melodiske fraser. En ganske raffineret, netop Varèse-agtig idé: Det primitive repræsenteres af det melodiske og traditionelt-instrumentalt klingende, den etablerede kultur, mens det spændende sker i fokuseringen på den hidtil upåagtede klang.

I en samtale med Annette Schlünz spurgte jeg om hendes syn på to komponister: Stockhausen og franskmanden Thierry Blondeau. Kendskabet til og interessen for den førstnævnte var særdeles begrænset, hvad angår den senere produktion, mens hun var mere interesseret i Stockhausen før 1970, med hvem hun som påvist i visse henseender har et musikalsk idéfællesskab - og adskillige realiseringer af Stockhausens intuitive musik fra Aus den sieben Tagen og Für kommende Zeiten ligger da også forbløffende tæt op ad det i øvrigt traditionelt noterede værk Aequi-Noctium! Med Blondeau følte hun derimod et slægtskab, hvilket ikke kan undre: Samme klangsensibilitet og fokuseren på den enkelte klang og den enkelte pause findes i fx Blondeaus Ein und aus. I det hele taget føler hun sig på en vis måde mere fransk end tysk. Hun bor da også i Strasbourg, opholder sig meget i Sydfrankrig, har en fransk ægtefælle, opføres meget i Frankrig og har god kontakt med franske kolleger.

Det var svært at afgøre, hvilket indtryk de danske værker af Per Nørgård, Karl Aage Rasmussen, Bent Sørensen og Peter Bruun gjorde på Annette Schlünz. Hendes kollega, Tobias PM Schneid, var til gengæld fuld af begejstring over de danske komponisters mod på at bruge tonalt materiale. Og hans egen musik er da også præget af en betragtning, som Schneid genfinder hos en forfatter som Beckett: »ordforrådet er urgammelt« (Tobias PM Schneid hentyder her til selve sproget som fænomen, ikke til noget konkret sprog); men den kontekst, ordene sættes i, forandrer sproget, skønt ordene jo stadig er de samme. Schneid tænker med andre ord på det absurde teater som middel til at se kendte gloser og fraser i nyt, overraskende lys. Karakteristisk er også hans henvisning i en samtale med Danmarks Radios Trine Boje Mortensen til en ytring af Miles Davis: »I don't need new material - I just have to look at the old in a new way!«

Tobias PM Schneid er født i 1963 i Rehau bei Hof. 1983-85 studerede han musikteori hos Hubert Nordhoff ved konservatoriet i Würzburg. Dernæst studerede han komposition i Würzburg hos Bertold Hummel (1985-88) og Heinz Winbeck (1988-91). Han har været »composer-in-residence« ved universitetet i Manchester og har i øvrigt gjort sig gældende i mange internationale sammenhænge.

Det er som nævnt de 'brugte' klange, Schneid især er fascineret af. Her føler han sig inspireret af Helmut Lachenmann og dennes tanker om brugen af traditionelt materiale i musikken. Lachenmann er blevet betegnet som en komponist, som anskuer musikken fra 'vrangen' - det interessante er ikke så meget værket som de handlinger, som har frembragt det, de skjulte 'sammenføjninger'.

Når instrumentalklange forsøges frigjort fra de sammenhænge, de normalt optræder i, er der tale om en ny forståelse af selve det at komponere: så er der ikke længere tale om at sammensætte, men om at adskille for derigennem at gøre det muligt at sætte de klanglige fænomener ind i nye forbindelser. Lachenmann taler om en ny, en instrumental musique concrète. Men hvad nu, hvis man benytter elementer fra traditionen i stedet for enkelte klange? Så vil der faktisk opstå et spil, som er analogt med de nye sproglige sammenhænge i det absurde teater. Lachenmann har selv udtalt sig om arbejdet med traditionelt materiale. Og Tobias PM Schneid har her set muligheder for at arbejde, ikke med en retrospektiv lovprisning af 'de gode, gamle dage', men med en benyttelse af de gode, gamle udtryksmidler på nye måder i en ny tid.

På denne måde skaber Tobias PM Schneid noget, som bestemt ikke klinger som Lachenmann med dennes tyste musik med hviskende støj og lange pauser, men som er i overensstemmelse med dennes æstetik. Faktisk har Lachenmann selv i sine tanker om »Aspekt und Affekt« talt om sine tanker om anvendelsen af de 'brugte' klange med deres egen skønhed. Dette prøver Tobias PM Schneid at videreføre i sin musik.

Når åbenheden over for elementerne fra traditionen sættes sammen med en lignende åbenhed over for alskens instrumentale klange, både traditionelle og nye, alternative, bliver resultatet særdeles farverigt. Der er en besynderlig rastløshed, et bestandigt farveskift i Schneids musik, som fører lytteren videre og videre i en mangefarvet strøm. Det er en musik, som tager den ene maske på efter den anden. Men dette gælder ikke blot anvendelsen af tonale elementer, men også overgange fra det ene til det andet i klangfarve. Her har Tobias PM Schneid faktisk ikke så lidt til fælles med Annette Schlünz. Deres musik har vidt forskellige udtryksmidler, men på dette ene punkt mødes de: I formidlende overgange mellem klange. Tobias PM Schneid har ikke Schlünz's rolige, åbnende lytning helt ind i stilheden som udgangspunkt, men den aktive tagen lyden i besiddelse og flugten videre gennem forandring. Det er klanglig meditation på speed!

Pudsigt nok har kritikere fokuseret på selve behandlingen af klangen og betegnet Tobias PM Schneids musik som egentlig ikke typisk tysk, men snarere fransk! Jeg kan ikke på stående fod komme i tanker om, hvilken fransk komponist, Schneid skulle minde om - det skulle da lige være Gérard Pesson, som også har idémæssigt fællesskab med Lachenmann, men som imidlertid i sin klangbehandling og musikalske surrealisme går sine egne veje.

Tobias PM Schneids musik ligner i det hele taget ikke rigtig noget andet. Jeg kan godt forstå, at han har været begejstret over at møde musik af fx Karl Aage Rasmussen, men den mere skarpe, kantede og spinkle kompleksitet hos Schneid virker ikke dansk. Snarere kommer man til at tænke på Schönberg-værker fra århundredets første årtier: Der er en fantastisk utålmodighed og intensitet i udtrykket, et ønske om på én gang at give øjeblikket maksimalt udtryk og for enhver pris at komme videre - en moderne ekspressionisme, som stræber efter maksimal bevægelse på minimal plads. Man har på fornemmelsen, at komponisten til stadighed er et par skridt foran én selv.

Denne kombination af intensitet og fart over feltet gør samtidig værket Cascando, som skulle opføres ved Komponisttreffen, hundesvært at spille. Det hele kan let blive til overflade, til en dyngen overfladiske effekter oven på hinanden. Og dét er synd. Tobias PM Schneid ved så afgjort, hvad han gør, og der er dybde og underfundighed i det mangelagede musikalske udtryk. Men havde man kun overværet den åbne prøve, ville man have været i tvivl om, hvad man egentlig havde med at gøre: Bluff eller seriøst udtryk?

IV.

Dette kom desværre til at gælde for både Schlünz's og Schneids værker. Musikerne havde fået noderne ganske kort tid forinden, for Cascandos vedkommende åbenbart i en anden version end den, der skulle opføres - af en kommentar fra Tobias PM Schneid fremgik det, at der havde været visse vanskeligheder med diverse forlag. Og dét gjorde, at en væsentlig tid ved de åbne prøver gik med snak om mere elementære og udvendige ting - komponisternes omtale af ideerne bag deres værker druknede i de efterfølgende kvaler med indstuderingen.

Det er svært at sige, hvem det gik hårdest ud over. Annette Schlünz blev af en dansk kollega bagefter betegnet som noget nær en dilettant, fordi hun i sin kvide ikke gav en musiker nøjagtige og ufravigelige anvisninger, men lod vedkommende vælge mellem to mulige spillemåder for en bestemt passages vedkommende - en episode, som jeg tolkede som forbilledlig lydhørhed over for samarbejdspartneren, musikeren. Og Tobias PM Schneid måtte resignerende konstatere, at det kun var forsvarligt at lade et brudstykke af værket indstudere og opføre - hvorefter nogle af tilhørerne lavmælt bemærkede, at han skulle have sagt noget mindre om værket og koncentreret sig mere om indstuderingen! Det havde nu næppe hjulpet. Der var ganske enkelt for kort tid til rådighed for Athelas Sinfonietta Copenhagen under den i øvrigt særdeles kompetente og effektive Giordano Bellincampis ledelse.

Dette gjorde så også værkstedskoncerterne til en blandet fornøjelse. For Annette Schlünz's Aequi-Noctium blev der tale om dels en skøjten på overfladen med manglende fordybelse i klangene, dels om tragikomiske episoder som larmende nodepapir i stilheden, som blev til alt andet end stilhed, da der skulle skiftes sider (ét sted måtte stykket ganske enkelt afbrydes, da papiret faldt på gulvet!) - og der skulle åbenbart partout grines og skramles med tallerkener i det nærliggende køkken. For Tobias PM Schneids Cascando gik det bedre, end man efter den åbne prøve havde turdet håbe - en ekstra, lukket prøve havde åbenbart været effektiv - men stadig måtte man konstatere, at kun det overfladiske og fragmentariske var opnået.

V.

For de danske deltageres vedkommende var sagen en ganske anden - og her kommer vi til den hårdeste kritik, som må rettes mod dette arrangement.

For det første: To unge tyske komponister stilles over for veletablerede folk som Per Nørgård, Karl Aage Rasmussen og Bent Sørensen. Det svarer nærmest til at stille et talentfuldt ungdomshold fra Hamburg over for det danske landshold og kalde arrangementet en landskamp. Oprindelig var der annonceret deltagelse af Wilhelm Killmayer og Wolfgang Rihm, som imidlertid begge måtte melde afbud; senere var Giselher Klebe inde i billedet, men han kom heller ikke.

Det var ganske enkelt urimeligt for Schlünz og Schneid, at de ikke blot skulle kæmpe med minimal prøvetid stillet over for et ensemble, som ikke kendte værkerne i forvejen, men tillige opleve, at disse vanskeligheder og den diffuse snak, de medførte, blev stillet over for sådanne præstationer fra folk på hjemmebane: Nørgårds intense og dybdeborende arbejde med ensemblets behandling af ét af aspekterne i Night-Symphonies, Day Breaks, Karl Aage Rasmussens fremragende, elegante pædagogiske indføring i ideen bag Movements on a Moving Line, hvor værket blev både dissekeret og sat sammen på en måde, som gjor-de oplevelsen bagefter endnu mere levende, Bent Sørensens knivskarpt præcise beskrivelse af, hvad komponisten ville med Sirenengesang og Peter Bruuns gode, engagerede og samtidig behageligt afslappede indføring i Quest. Alt dette lod sig gøre uden van-skelighed: Musikerne kendte komponisterne og deres værker i forvejen.

For det andet var det ærgerligt med hensyn til hele arrangementets idé: Hvor havde det dog været spændende at konfrontere fx Nørgård med Killmayer eller Rasmussen med Rihm! Havde det dog bare været muligt at etablere lidt mere ligevægt med alter-native folk som Ruzicka, Schweinitz, Spahlinger eller Kalitzke! Eller for at gå over i det endnu mere alternative: Schnebel, Lachenmann eller Otte!

Man må jo gå ud fra, at foreliggende muligheder er blevet forsøgt, og jeg har fuld forståelse for det tidspres og den uhyrlige mængde menneskeligt stress, et sådant projekt er underlagt, når det hele på et tidspunkt ser ud til at være ved at gå i fisk. Alligevel må man konstatere, at arrangementet på dette punkt kæntrede. Det blev ikke reddet af, at Klebes Sonate for violin og klaver blev opført uden forudgående åben prøve - et sympatisk, nok traditionelt, men samtidig ganske spændende, vægtløst bølgende værk, som imidlertid havde det som en hund i et spil kegler i denne sammenhæng.

Nuvel: De tyske værker (for Schneids vedkommende som sagt et brudstykke) blev da i hvert fald spillet, og de danske værker fik gode opførelser af musikerne, som kendte værkerne i forvejen - og det samme gør DMTs læsere formentlig (ellers har i hvert fald Rasmussens og Sørensens værker for nylig været udførligt omtalt i cd-anmeldelser på hhv s. 213f og 276f i seneste årgang). Peter Bruun (som alders- og etableringsmæssigt var den eneste dansker, som svarede til de to tyskere) kan man læse om i seneste årgang på s. 160 ff. Hans fængslende Quest fik en opførelse, som efter min mening godt kunne have tålt større dynamiske kontraster.

VI.

Tilbage står så blot at omtale de to seminarer, hvor komponister, arrangører, musikere og journalister samt andre interesserede var samlet for at diskutere de værker, som var blevet behandlet ved de åbne prøver. Her formede det første seminar sig, trods Anders Beyers udmærkede virksomhed som ordstyrer, som en lidt diffus ordveksling, for en stor dels vedkommende længere monologer fra de tyske deltagere, som bl.a. koncentrerede sig om musikkens vilkår i DDR, hvor Annette Schlünz voksede op, om Peter Bruuns benyttelse af en 'arabisk' skala, som Tobias PM Schneid interesseret omtalte som et virkemiddel til at føre lytteren »til et andet sted« og om den mangelagede struktur i Karl Aage Rasmussens Movements on a Moving Line, hvor der er 'vinduer' ind til de forskellige lag - og man ved ikke, hvornår komponisten har i sinde at åbne vinduerne! I det andet seminar koncentrerede samtalen sig på fængslende måde efter en forespørgsel fra Tobias PM Schneid angående Nørgårds uendelighedsrækker og en længere redegørelse for og diskussion af disse sig hovedsagelig om tidens betydning og forskellige »tidslag« i musikken hos forskellige komponister - bl.a. om skabelsen af en illusion om tid, som sågar ifølge Karl Aage Rasmussen kan bevæge sig baglæns! Man kom tillige ind på forholdet til treklange og tonalitet, som i Tyskland ses som et problem, hvor man i Danmark simpelthen bruger disse musikalske elementer på lige fod med andre.

I selve iagttagelsen af danske og tyske komponisters forhold til elementer fra traditionen er der jo intet som helst nyt - i hvert fald ikke for en dansker. Men det var interessant at iagttage Tobias PM Schneids fascination over et fænomen, som han kendte fra sig selv, men som han fandt, at andre tyske komponister i det store og hele tog afstand fra. Her viste sig i et glimt det ukendskab til nabolandets musik, som i så høj grad gør sig gældende. Efter Tobias PM Schneids mening burde der rådes bod på dette ukendskab gennem årlige Komponisttreffen. Dette arrangement var efter hans mening kun en begyndelse. Det blev kun til ansatser, både til opførelser af værkerne og til inspirerende diskussioner.

Jeg kan kun give ham ret - med den tilføjelse, at der i lige så høj grad er brug for lignende arrangementer til fremme af kendskabet til andre landes musik. Igen: Hvad ved vi om musikken, som i disse år komponeres i England, Frankrig eller Italien? Og hvad ved folk dér om ny dansk musik?

Så dette initiativ bør føre til andre lignende arrangementer - 'lignende' vel at mærke i intentionen, ikke i de beklagelige begrænsninger, som her gjorde sig gældende!

VII.

Sammenfattende: Der bør være større ligevægt mellem komponisterne fra de to lande, både hvad angår antal, alder og musikernes forudgående kendskab til værkerne. Men selv med de begrænsninger, som dette arrangement var underlagt, var det inspirerende - også hvad angår rammen om det hele: Louisiana. Her var kontakt på en anden led: Mellem billedkunst og musik, idet man selv kunne gå på opdagelse. Denne kontakt gav også nogle gode oplevelser. Det hele foregik under ledelse af Anders Beyer, som ydede en stor indsats for at få det hele til at fungere på de betingelser, som nu engang forelå.

Det, der står tilbage nu, er således indtrykket af god, både international og tværfaglig inspiration samt kendskab til et par talentfulde tyske komponister, som man kan vente sig ikke så lidt af, hvis eksistens i hvert fald jeg intet som helst anede om i forvejen, og hvis værker man nu har fået lyst til at høre under mere rimelige vilkår. Alene det sidstnævnte resultat synes jeg faktisk er al umagen værd.

Men kan man med dette Komponisttreffen danne sig et dækkende billede af ny dansk og tysk musik?

Hvad er karakteristisk for tysk musik i dag? Der skal langt mere til for at danne sig et billede heraf. For der er meget andet end Annette Schlünz's klangbevidsthed og Tobias PM Schneids strøm af alskens materiale. Der er et bredt spektrum strækkende sig fra Stockhausens forsøg på en syntese af et halvt århundredes bestræbelser til Ruzickas bestandige spørgsmålstegn - og noget lignende gælder for dansk musik, hvor der er meget andet end tempo-polyfoni og uendelighedsrækker på færde. Mange nye tendenser dukker op i musikken i begge lande i disse år - heldigvis!

Radering på opslaget side 54-55: Per Kirkeby. Fotos fra Komponisttreffen: Maria Frej.

Årgang 74/1999-2000, nr. 02