Musikken skal stråle

Komponisten Jørgen Jersild har netop modtaget Carl Nielsen-legatet. DMT har talt med den 86-årige komponist i hjemmet i Søllerød.

Krigen stundede mod sin slutning. I besættelsens sidste uger komponerede jeg tre klaverstykker, Trois Pièces en Concert. Det var truende og alvorsfulde dage. De tyske tropper var blevet trængt op mod den danske grænse og det var ikke utænkeligt, at landet kunne blive inddraget i krigsskuepladsen. Jeg satte mig for som modvægt at skrive noget lyst og livsbekræftende. I mit kladdehæfte har jeg over nogle af takterne i slutsatsen noteret '21. marts 1945. Shellhuset bombet. Flyvere lige over huset'. Det var to engelske maskiner, der for at undgå antiluftskytset i lav højde strøg over Søllerød. Den ene var havareret og endte med at styrte i Øresund. Trods en stærk blæst fik lufttrykket fra maskinerne træerne rundt om gadekæret til at bøje sig mod vinden. Vores børn var ikke hjemme, dem måtte vi ud og finde.«

Jørgen Jersild læser op af sine erindringer, som endnu ikke er udgivet. En lille, eksklusiv produktion er det blevet til over godt et halvt århundrede. Dertil teoretiske bøger og undervisning i ind- og udland. Jersilds hørelærebøger er oversat til flere sprog - den lyseblå og brune farve på udgivelserne vil vække bestemte erindringer hos mange - og bruges stadig på højere læreanstalter. Jersild blev kendt som teoretiker og udviklede sit kompositoriske talent sideløbende med en karriere på konservatoriet.

- På konservatoriet i København fandt du hurtigt ud af, at undervisningen i hørelære med fordel kunne fornyes:

»Jeg fik jo overgivet hørelæren. Jeg ville gerne ind på konservatoriet som lærer, for jeg var jo først programsekretær i radioen, og så gik jeg op og sagde til Simonsen på konservatoriet, at jeg egentlig bedre kunne tænke mig at komme ind på konservatoriet. Så sagde han: "Der er ingen rigtige muligheder i øjeblikket". Men på et senere tidspunkt blev jeg ringet op og man ønskede at jeg skulle undervise i solfège. Jeg undersøgte hvordan de plejede at undervise i det, og det syntes jeg ikke var særligt hensigtsmæssigt. For det, det drejer sig om, er jo fx at sangere skal kunne synge fra bladet, instrumentalister skal kunne forestille sig satsen inden de leverer den på deres instrument. Og så gav jeg mig til at spekulere over, hvordan man skulle bære sig ad med det, og så udviklede jeg området. Jeg kan huske når jeg tog ind til konservatoriet med toget, så sad jeg og lavede de øvelser, som bogen består af. Så det var sådan set egentlig meget sjovt.

Jeg havde jo tidligere undervist på Folkemusikskolen og var ganske klar over at den metode man anvendte her, kunne man ikke bruge i det professionelle. Det var helt andre fænomener der skulle belyses. Og man skulle ikke spilde tiden. På Folkemusikskolen arbejdede jeg sammen med både Savery, Høffding og Bentzon. Jeg ledede korsang og alt muligt. Og så ville Høffding og Bentzon absolut have mig over til dem. Og det fik de også, mærkeligt nok. Og der gjorde jeg visse erfaringer netop med det som Høffding kaldte hørelære, men som kun dårligt dækker, hvad det drejer sig om. I tonika-do'ens pædagogik viste man ved håndtegn tonerne, og så kunne man stå foran forsamlingen og lave håndtegn, og det var jo meget morsomt, men det var alligevel ikke nogen metode, som var brugbar for professionelle musikere.«

- Ser man på din indsats som teoretiker er det interessant at konstatere, at arbejdet altid er udgået fra en tonal eller modal sats. Først efterfølgere som fx Lars Edlund, som var din assistent på Edsberg, lader den atonale sats være selve anliggendet.

Den 12-årige komponist

- Din professionelle løbebane er kendt af mange musikinteresserede, færre kender din baggrund for overhovedet at beskæftige dig med musik. Hvordan startede det hele?

»Hjemme var vi meget musikinteresserede. Min far, som var et pragtfuldt menneske, overlæge på Rudolph Bergs Hospital, var dermatolog. Hospitalet var fuldt af uartige piger, det havde han et mægtigt tag på. Han interesserede sig meget for musik. Han gik til kammermusik-koncerter en gang om ugen og var ikke selv udøvende, men meget interesseret i hvad der foregik på musikscenen. Min bror spillede brillant cello, han var elev af Sigfred Salomon og min mor spillede violin, så vi var sådan set meget musik-mindede. Jeg begyndte ret tidligt at spille klaver. Under hele skoletiden beskæftigede jeg mig meget med musik, og vi havde et skoleorkester, som jeg komponerede for. Da jeg var tolv år og min far fyldte år, kan jeg huske, jeg satte musik til Snart er de lyse nætters tid forbi - og det kom Knudsen-kvartetten ud og opførte.

Jeg havde først en spilledame, som var dygtig nok, derefter fik jeg Rudolf Simonsen som lærer. Det var den gamle skole kan man roligt sige. Men så kom jeg over til Poul Schierbeck, der var organist i Skovshoved Kirke. Han var et pragtfuldt menneske. Jeg holdt meget af Poul. Og han syntes jeg var så genial så der slet ingen ende var på det. Jeg har nogle breve han har skrevet til far...«

- Opfordrede Poul Schierbeck dig til at søge ind på konservatoriet?

»Nej, det gjorde han ikke. Og jeg søgte heller aldrig ind på konservatoriet. Men Schierbeck var en glimrende lærer på mange måder. Han var ikke systematiker. Det var først da jeg kom ned til Roussel, at jeg rigtig lærte, hvordan man skulle disponere en orkestersats.«

- Du kom ned til Albert Roussel i Paris i 1936, da du var 23 år. Hvordan kom den kontakt i stand?

»Det var Schierbeck der kendte Roussel vældig godt. Og han sagde: Du skal gå ud og besøge Roussel - han boede på Kastanievej hos en fransk diplomat - og så havde jeg forskellige noder jeg havde lavet med, og dem spillede jeg for Roussel og spurgte, om han ville undervise mig, og så sagde han ja.«

- Så tog du til Paris?

»Så tog jeg til Paris. Det var kun 3 måneder, men der bestilte jeg også en fantastisk masse. Jeg lærte for det første at lave en ordentlig orkestersats, eller jeg arbejdede i hvert fald hen mod at kunne gøre det. Det havde Roussel en meget klar definition af. Han sad selv og lavede en Suite Flamande over flamske melodier, som jeg så ham arbejde med. Det var meget omhyggeligt arbejde ... han lavede først en klaverskitse, og derefter tog han sit penneskaft og skrev partituret fint med blæk med det samme. Der var ikke nogen tvivl om hvordan det skulle laves. Det må jeg sige: Det har jeg aldrig nogen sinde kunnet præstere, at disponere en orkestersats sådan at der ikke var noget at lave om.«

- Så bad Roussel dig om at gøre det samme, ikke? Du fik en klaversats, som du skulle instrumentere for orkester?

»Ja, hvad hed den? Sinfonie? Det var et tidligt værk af ham. Det instrumenterede jeg så og tog ud for at aflevere det til ham i hans lejlighed, som var helt fantastisk, han var jo gammel søofficer og havde købt en forfærdelig masse ting i Østen. Og så havde han nogle blå gardiner i oil-silk som var trukket for, fordi der var så meget sol. Så der var et blåt lys derinde, det var en ganske fantastisk hule... Her viste jeg min instrumentation. Så tog han sin egen instrumentation, og det var jo let at se, at min ikke lignede alle steder. Og så rettede han på det og sagde, at sådan var det nok at foretrække. Noget af min sats kunne godt tænkes, men andre steder skulle jeg have gjort sådan og sådan. Han var en meget systematisk og storartet pædagog.«

- Du lærte først og fremmest instrumentation hos Roussel, men der blev også tid til at vise den franske lærer nye ting af dig selv, ikke?

»Jeg viste ham også nogle ting jeg havde lavet, og han sagde nogle udmærkede ting om det. Jeg kan huske, jeg havde lavet en cappricio for klaver, og der sagde han: "Det er pudsigt, men De laver hele tiden komplementær-rytmer så det hele går i 8-dele. De skal prøve om De kan variere det rytmiske forløb". Det har jeg egentlig spekuleret på siden. Det er en udmærket bemærkning. Og så kom min familie og hentede mig, og så skulle jeg hjem. Roussel inviterede mig med til sit landsted som lå ude i Bretagne - han ligger begravet på en kirkegård derude, lige ud mod vandet - han ville gerne have mig med derud, han syntes det var interessant at snakke med mig, men det blev ikke til noget desværre. Men jeg synes nok, at hans undervisning satte mig i gang specielt med orkestersats-problemet. På en måde jeg fik meget glæde af det, da jeg senere underviste i instrumentation på konservatoriet.

- Man har siden hæftet sig ved, at din musik efter den periode var fransk påvirket. Hvordan ser du selv på den sag?

»Det er måske nok rigtigt - hele mit udgangspunkt var fransk. Det kan iagttages i selve satsstrukturen. Hvis du hører Trois Pièces en Concert (1945), så er det ikke svært at høre, at det er inspireret af Ravels Le tombeau de Couperin. Men det går alligevel lidt videre harmonisk end hos Ravel. Men jeg synes ikke det blev ved med at være fransk. Jeg synes det er meget mere dansk nu, men det kan godt være jeg tager fejl.

- I forbindelse med Trois Pièces en Concert har komponisten Svend Aaquist Johansen hæftet ordet timing på musikken. Du har en bestemt idé om et forløb.

»Jeg prøver hele tiden at finde ud af, hvor jeg vil hen. Jeg tilstræber her en bestemt anvendelse af klaveret, nærmest som et cembalo. Det er ikke sådan en romantisk klangmættet sats, men mere en lineær og fluktuerende sats.«

- Siden skriver du en blæserkvintet, som lige som Trois Pièces en Concert også er blevet et meget spillet værk. Blæserkvintetten hedder At spille i skoven. Hvad betyder den titel?

»Ja, den blæserkvintet er uhyre meget spillet. Der var en blæserkvintet i Sydamerika der rejste rundt med den og spillede den igen og igen. Angående titlen: J.A.P. Schulz har komponeret en serenade At synge i skoven. Mit værk er inspireret af den titel. Det er et stykke naturlyrik.«

Musikken skal stråle

I 1950'erne underviste du på Folkemusikskolen og kom over til konservatoriet, men med en afstikker som programsekretær i radioen. På konservatoriet bliver hørelæren og musikhistorien de vigtigste områder...

»Jeg holdt forelæsninger i musikhistorie lige fra den første tid jeg var på konservatoriet, og det var egentlig vældigt sjovt. Det var et lydhørt og glimrende publikum.«

- Dine pædagogiske bedrifter blev bemærket, også i Sverige, hvor lederen af Edsberg Instituttet i Stockholm, Sven Erik Bäck, blev interesseret i at knytte dig til den svenske institution.

»Ja, Sven Erik Bäck var leder af Edsberg Instituttet. Han blev meget snart min gode ven og han repræsenterede jo noget andet end jeg. Bäck var med i det de kaldte Mandagsgruppen, de var meget interesseret i Schönbergs musik. Vi var måske nok uenige, det var der ikke nogen af os der lagde skjul på, men ikke desto mindre kom vi glimrende ud af det. Bäck var glad for det jeg lavede lige som jeg var glad for det jeg kom til at lave deroppe i Stockholm.«

- Hvorfor tiltalte Schönberg og hans udvikling dig ikke? Hvorfor kunne du ikke finde noget interessant i den?

»Fordi jeg mener det er lidt at sætte tingene på hovedet at begynde med det teoretiske og derefter lave musikken. Musikken skal stråle af sig selv. Og så er det måske sommetider en senere generation givet at kunne uddrage nogle tekniske, teoretiske ideer. Den atonale musik har jeg svært ved at følge, fordi jeg synes at resultaterne ikke tyder på, at det er nogen god fremgangsmåde.«

- Hvad er så din fremgangsmåde? Du har sagt "Jeg sidder utroligt meget ved klaveret og improviserer, og nogle gange har jeg haft det ønske at bare jeg dog kunne fastholde det her". Du sidder og arbejder ved klaveret?

»Jeg sidder meget ved klaveret, når jeg komponerer. Ikke altid men for det meste. En gang i mellem siger jeg til mig selv "det jeg har tænkt er egentlig bedre end det jeg fik skrevet ned". Hvordan er min arbejdsproces? Nu afhænger det jo kolossalt af, hvad det er for noget musik jeg laver. Hvis det er vokalmusik, har den genre sine egne love, og der er jo også en tekst man skal bygge det op omkring. Jeg tænker lodret og vandret på samme tid. Du kan ikke rigtig få mig til at komme nærmere den sag, fordi jeg ved ikke rigtig hvordan jeg skal udtrykke mig. Det er jo noget underbevidst noget, ikke?

Jeg har tillid til dig

- Der kommer en ny generation frem på scenen i tresserne. Denne generation vender mildest talt tingene på hovedet i forhold til det, som du og mange i din generation stod for. Jeg henviser her specielt til en situation som skabte meget debat i dansk musikliv, nemlig en orkesterkonkurrence med deltagelse af Eric Andersen. Han skrev et værk der hedder Opus 51, som består af en række blanke sider, hvor musikerne kan spille det de har lyst til.

»Det er helt rigtigt. Der stod på alle nodepultene "I have confidence in you". Du kan lave lige hvad du har lyst til. Og det kunne da være et meget sjovt eksperiment, men jeg synes ikke det var egnet til en komponistkonkurrence.«

- Hvordan reagerede du på den situation?

»Jeg reagerede jo sådan, at jeg skrev et indlæg som afstedkom en kolossal debat. Jeg skrev at det er klart, at man ikke kan kalde det en komposition, at en mand finder på at hele orkestret kan spille lige hvad det vil. Der skete det forståelige, at orkestret ikke syntes det var sjovt i længden, men i komponist-konkurrencen stod "af en spilletid af så og så meget"; og de havde kun spillet tre-fire minutter. Derfor sagde Mogens Andersen "I må blive ved noget længere". Men de syntes ikke det var spor morsomt i orkestret. Det var mit indtryk. Jeg kan heller ikke se at det fører nogen steder hen. Det ville være en tynd kop the, hvis alle i konkurrencen mødte op på den her måde. Hvad skulle der så ske?«

- Det rejste også en problemstilling, som unægtelig stadig er aktuel: Det ophavsretslige problem.

»Ja, for jeg spurgte KODA om Eric Andersen skulle have KODA-penge for det her. Den henvendelse forårsagede ballade i KODAs råd, for der var nogle der syntes at det kunne han godt få og nogle syntes at det var helt meningsløst at give ham penge. Det endte med at han ikke fik en rød øre, hvilket viser at det ikke var nogen komposition, og følgelig kunne Andersen heller ikke deltage i en komponistkonkurrence. Så jeg syntes ikke det var så helt forkert, hvad jeg fik sagt.«

- Men værket blev forsvaret af lederen af musikafdelingen, Mogens Andersen.

»Han måtte jo selvfølgelig forsvare det, for det var ham der havde lukket det værk ind.«

- John Cage havde jo nogle lignende indfaldsvinkler, og tænkemåden var heller ikke fremmed for Stockhausen i en periode. Man kan måske sige at det var et led i en tradition?

»Arh, kan man sige det? Men jeg synes i hvert fald som princip kan det ikke føre nogen steder hen, for det er jo at smide det hele og sige "jeg kan ikke selv finde ud af det" ... du vil gerne forsvare det og synes egentlig der var meget skægt, ikke?

- Ikke skægt, måske snarere en mental åbning og en ny opfattelse af, hvordan musik også kan konciperes. Jeg er ude efter at vide noget om den tid, som du var så centralt placeret i - hvordan var det at være professor på konservatoriet og komponist i dansk musikliv og så opleve den næste generation, hvoraf nogle af medlemmerne i denne genration havde tanker, som du ikke kunne identificere dig med?

»Nu var jeg jo ikke den eneste, der mente sådan som jeg mener.«

- Hvem mere var der?

»Ja, du siger selv at jeg er fransk påvirket, og der var jo Riisager, Tarp og Schultz og forskellige andre.

- Thybo hørte også til din fløj. Er det rimeligt at tale om en slags fløjdannelse på konservatoriet?

»Nej. I øvrigt blandede jeg mig ikke i debatten. Kun i forbindelse med denne her konkurrence, hvor jeg syntes det var helt idiotisk at komme med et stykke på den måde. Det havde jo ikke rigtigt noget med komposition at gøre, det kan man vist roligt sige. Og det lød da også højst egendommeligt når hele orkestret sad og spillede lige hvad de havde lyst til. En spillede Dengang jeg drog afsted og en anden noget andet.

- Du sagde før, at du havde aldrig oplevet noget lignende, men ikke desto mindre kom der jo i løbet af tresserne en bevægelse, fluxus-bevægelsen, hvor de, der er gamle nok, kunne opleve Nam June Paik på Louisiana, hvor han savede et klaver over og klippede slipset af Hansgeorg Lenz.

Er det ikke rigtigt, at der var en bevægelse op i tresserne, som gik ud fra en idé om at gå væk fra det nedskrevne og prøve at inddrage andre mulige udtryksformer?

»Ja, jeg må sige, at det har ikke interesseret mig, det der.

- Men den var der. Du har vel registreret at den var der?

»Jo, det er da klart, at man kunne ikke undgå at se eksempler på det, hvor man sagde "det der, det er helt hen i vejret".

- Det er den ene side du har kritiseret. Du har også kritiseret den måde at dette tidsskrift har afspejlet tendenserne på. Du har sagt til mig, at DMT er alt for ensidig i interessen for modernismen...

»Ja, du kalder det modernisme. Alene det synes jeg er at tage munden for fuld. Fordi modernisme kan være meget andet end det der fluxus og Eric Andersen "I have confidence in you".«

- Det opfatter jeg nu ikke som modernisme. Nej, jeg tænker på det, du flere gange har mindet mig om at vi bruger spalteplads på, nemlig den tradition som udgår fra Brahms, Schönberg, Stockhausen, Boulez, Ferneyhough og helt frem til nu. Det er den tradition, jeg har en klar fornemmelse af, at du ikke føler dig på bølgelængde med.«

»Hvis man komponerer, må man tage sin stilling. Det kan være at du vil sige, at min stilling er reaktionær...«

- Hvilken stilling tænker du på?

»Jamen, hvis man ikke fx følger Schönbergs konstruktionsprincip, så er man ikke modernist og det synes jeg egentlig er forkert.«

- Men du sagde på et tidspunkt at det har vist sig, at det ikke har ført til noget. Kan man så sige at Schönbergs betydning er minimal?

»Nej, selvfølgelig har den betydet noget. Du kan jo også se, at Stravinsky lod sig påvirke af det. Men det har ikke ført rigtigt til noget. Og det er jo ikke værker, man med glæde vender tilbage til ... ja det mener du altså?«

- Jeg vil nok være meget tøvende med at minimere hans betydning for udviklingen i dette århundrede. Mange har jo også ligefrem indrømmet, at de har været påvirket af den tænkning: Ib Nørholm, Per Nørgård og mange andre.

»Hvad synes du selv om resultatet af det der? Er det godt fordi de tænker i rækker, eller hvad mener du?«

- Der er et skridt som jeg ikke bryder mig om at tage. At sige at de nævnte komponisters tanker og værker ikke har haft nogen betydning, er for mig at se mildest talt at gå imod den almindelige opfattelse af musikhistorien. Jeg kan forstå at du ikke var at finde blandt deltagerne i de årlige feriekurser i Darmstadt?

»Nej, jeg kom ikke der.«

- Hvad gjorde du i stedet?

»Jeg interesserede mig meget for, hvad der kom frem af ny musik. Og der er jo meget musik der er skrevet samtidig, som ikke er inspireret af den der tyske retning.«

- Som fx?

»Ja, hvis vi bare nævner Stravinsky, så kan jeg da udmærket se, at han selv på de steder, hvor han interesserer sig for dodekafoni, først og fremmest er en musikalsk komponist og det synes jeg er hovedsagen.

- Hvad vil det sige at være en musikalsk komponist?

»Kan du høre at Schubert er musikalsk?«

- Joh.

»Kan du høre at Mozart er musikalsk?«

- Jo, det mener jeg bestemt, men jeg er mere interesseret i at høre din forklaring på en musikalsk komponist.

»Jamen, det er dog forfærdeligt indviklede ting du spørger mig om. Hvad vil du egentlig have jeg skal svare på det her?«

- Hvis jeg kendte dit svar var der ingen grund til at spørge. - Lad nu det ligge. Du nævnte Stravinsky lige før. Du mødte ham i København. Fortæl om det møde.

»Han var i København for at modtage Sonning-prisen. Han var en kolossalt sprudlende person. For det første var han jo arrogant som bare fanden, og det var morsomt. For det andet er det jo ligegyldigt hvad han har taget ind i sin kompositionsteknik, så er det altid sket med et musikalsk menneskes fornemmelse. Og det er nok der jeg sætter grænsen.«

- Han begyndte at komponere serielt sidst i produktionen, hvor han så går over til fjenden ifølge dig.

»Nej det vil jeg ikke sige. Man har lov til at lade sig påvirke af alle mulige strømninger og det var det han gjorde.«

- Hvad snakkede I om?

»Ja, hvad snakkede vi om ... det var forskellige ting ...«

- Men det nåede vel ikke så vidt, at du viste ham noget musik af dig selv?

»Nej, det gjorde jeg ikke, og det kunne jeg heller ikke finde på. Han var intellektuelt en kolossalt skarpsindig person. Og dertil en god forretningsmand.«

Et generationsopgør

- På et tidspunkt får du en vældig medieomtale i forbindelse med et Melodi Grand Prix. Kan du fortælle den historie?

»Ja, det var jo radioen der havde fundet ud af at de der Melodi Grand Prix-melodier var for dårlige. Derfor spurgte de ti professionelle komponister om de hver ville lave en komposition, der kunne bruges i den sammenhæng. Og det gjorde jeg også. Og de ti kompositioner blev stillet op ved siden af hinanden og så vandt min, mærkeligt nok. Så skulle jeg have en tekst - jeg spurgte PH om han ville lave den. Det syntes han var en sjov idé, så det gjorde han.«

- Kan du synge den?

»[fløjter] Sådan siger den. Han var et forfærdeligt sjovt og levende menneske, PH. Jeg kan huske han gav sig til at synge. For din skyld hedder sangen.«

- Vi skal videre til dine klaverstykker til Julie. Fortæl om din interesse for at komponere 'pædagogisk' musik.

»Nu spillede mit barnebarn Julie klaver dengang (om 8 dage skal hun rejse til Amerika for at undervise på et universitet derovre i filosofi og antropologi). Hun spillede klaver og gjorde det kolossalt musikalsk, og så syntes jeg det var sjovt at lave noget til hende. Det har hun spillet og det var vældigt godt.«

- Du kom også på et tidspunkt i kontakt med Osian Ellis, den berømte harpespiller. Hvordan kom du i kontakt med ham?

»Jeg havde lavet et stykke for soloharpe på det tidspunkt og så var Benjamin Britten i København. Jeg traf ham og spurgte hvem der egentlig spillede hans ting for harpe, for han har jo lavet ikke så lidt for harpe. Britten sagde: Ossian Ellis. Så skrev jeg til Osian Ellis og han kom og spillede flere stykker af mig. Dels har jeg lavet to solostykker til ham, som han begge har spillet, dels en komposition for fløjte, klarinet, cello og harpe, og dels Harpekoncerten. Harpekoncerten var selvfølgelig mest krævende af alle stykkerne. Jeg husker at det kompositionsmæssigt var ganske svært at lave det sådan, at harpen hele tiden høres som det primære. Jeg sørgede hele tiden for at balancen var i orden.

- Der er et andet område du har haft stor kærlighed til, nemlig kormusikken. Hvordan finder du dine tekster?

»Jamen, det er også det sværeste af det hele. At finde nogle ordentlige tekster.«

- Du har skrevet nogle latinske madrigaler og nogle danske madrigaler. Fortæl om hvordan du fandt teksten til denne musik.

»De tre danske madrigaler synes jeg egentlig er ganske morsomme - teksten er fantastisk. Den er lavet i 1600-tallet sådan en tekst som denne her: "Jeg kaldte dig vel skøn, der jeg dig langt fra saa. / Men der du nærmer komst, og jeg nu ret dig kender, / da ser jeg Venus selv livagtig for mig staa, / som med de øjne-blus mit hjerte strax antænder. / Jeg vilde prise dig, din skønhed er saa stor, / men pennen min er for svag; mig fattes mod og ord." (Peder Syv, 1663).

Det er smukt ikke? Og så er der en anden af de danske madrigaler, der skildrer en ung mand, der er forelsket i en pige og gerne vil have hun skal komme over til ham. Han forklarer hvor dejligt der er der hvor han bor, fuglene der synger osv. ... det er et yndigt regi det hele.«

- Hvis man ser på Holmboe og generationen omkring ham og i nogen grad også efter ham, så har jeg tænkt på en formulering som hedder at 'manden er stilen'. Det skal forstås på den måde at en komponist udvikler en stil - Holmboe talte om at være på den gyldne middelvej - som derefter danner grundlag for et æstetisk ståsted. Sådan kan man til dels også sige om andre komponister at 'manden er stilen'. I generationen efter er man slet ikke sikker på samme måde. Hvis man hører et værk af Pelle Gudmundsen-Holmgreen fra tresserne og så hører et senere værk er det stilistiske særpræg nærmest knyttet til det bestemt værk, ikke til en periode. Hvordan opfatter du dig selv i forhold til den 'tradition'?

»Jeg synes det er noget meget væsentligt, at der efterhånden kommer en personalstil ud af det, som man kan høre og genkende. Det lægger jeg meget vægt på: At finde et ståsted.«

- Du har været plaget af en reumatisk infektion, men du er dog still going strong. Hvad skriver du på nu?

»Jeg har lavet en udsættelse til et kæmpekor på 5.000 mennesker, som skal synge noget af mig. Mogens Dahl skal dirigere. Han har opført en hel del af mine korting og gør det ganske brillant. Han er en utrolig korinstruktør.«

- Nu sidder du og skriver dine erindringer, som jeg ved du har siddet og arbejdet med et års tid. Det må give anledning til refleksion og tilbageblik. Du er født i 1913, hvilket på papiret vil sige, at du har et overblik. Du kan i hvert fald genkalde næsten et helt århundrede. Hvordan ser du på udviklingen i dansk musik?

»Det er jo klart, at med Carl Nielsen havde man jo en kolossalt prægnant komponist. Nu er interessen for de kompositioner og de komponister der var mere romantisk orienterede, pludselig begyndt at vågne på den mest fantastiske måde. Louis Glass og jeg ved ikke hvad de hedder allesammen. Hvorfor det? Jeg ved det ikke rigtig. Jeg kan ikke svare på det, men det er i hvert fald sådan det går. Der er en hel del af den musik der er taget op igen.«

- Er der kommet nogle komponister efter Nielsen, som du vil fremhæve som værdige arvtagere?

»Kan jeg ikke blive fri for at svare på det? Jeg vil ikke beskæftige mig med at sidde og give karakter til forskellige komponister som sidder og skriver i øjeblikket.«

- Per Nørgård kan sige at Vagn Holmboe var en stor inspirationskilde. Sådan har det ikke været for dig - der har ikke været nogle i din samtid hvor du har tænkt 'det her må jeg tage hatten af for. Det er en dygtig komponist'. Men du har sagt i vores samtale at din musik er mere dansk nu end i den tidlige produktion. Hvad mener du så med det?

»Det er jo også svært at definere, men jeg synes fx at Pastoralen for strygeorkester den kunne kun være lavet herhjemme. Jeg bryder mig ikke om at være aggressiv og om at give de forskellige samtidige karakterer. Jeg kender jo dine synspunkter, og jeg er ikke helt sikker på at jeg deler dem, men når man bliver angrebet, så må man slå igen, sådan er det jo. Jeg bliver jo ringe behandlet i DMT, blandt andet.«

- Nu har du muligheden for at slå igen. Hvad er det der gør, at du synes du bliver ringe behandlet?

»Jeg synes at DMT er for ensidigt og ikke giver et tilstrækkeligt alsidigt billede af, hvad der sker i musik i dag, herhjemme.

- Så skal du sige, hvad det er der mangler.

»Du interesserer dig meget for alt, hvad der har med tolvtone at gøre, alt hvad der har med konstruktion at gøre osv. Det interesserer mig ikke så forfærdeligt meget. Derfor er det meget lidt jeg får ud af at læse DMT.

- Men du har stadig ikke fortalt mig, hvad det er der har manglet. Hvis jeg skal kunne gøre noget ved det, så skal du fortælle mig, hvad det er der mangler. Du skal sige lige præcis hvad du mener, og hvad du synes er forkert. Så kan vi nemlig diskutere og få nye indsigter sammen. Men hvis du bare siger 'Øv!' uden at sige hvad det, er der er 'Øv!' så bliver jeg i hvert fald ikke klogere.

»Det er ret kompliceret, det du spørger mig om her. For du vil jo ikke have jeg skal nævne de forskellige komponister, og jeg skal sige hvad jeg synes om dem. Jeg synes fx at hvis DMT taler om, hvor lidt man har interesseret sig for Schönbergs musik, og nu er det kommet igen så vil jeg sige: Det er ikke sikkert det er modernisme. Jeg vil meget nødigt bruge ordet 'modernisme' om det at komponere.«

- Men det indgår da i en musikteoretisk diskussion op gennem hele århundredet, som har bidt sig nok så fast. Det kan vi ikke komme udenom. Det må du som teoretiker i hvert fald forholde dig til.

»Jamen spørgsmålet er hvad kommer der af musik ud af det? Det er meget godt at man sidder og laver rækker, hvor man lægger tallene sammen, hvor man finder ud af at det skal hedde 1, 2, 3, 5, 8, 13. Det siger mig ikke spor om musikken.«

- Det du citerede en række, som får mig til at tænke på komponisten Per Nørgårds musik. Med din udtalelse siger du, at den måde at komponere på, bryder du dig ikke så meget om.

»Nej, det gør jeg ikke. Du vil gerne have mig ud på glatis, det kan jeg tydeligt mærke.«

- Nej, det vil jeg under ingen omstændigheder. I Danmark har vi været stolte af at vi har en tradition for at det er muligt at diskutere holdninger og æstetik uden at det går på personspørgsmål. Det er en sund tradition, synes jeg.

»Det er meget godt ja. Det er uhyre godt.«

Foto af Jersild side 87: Danmarks Radio, Fjernsynsafdelingen, u.å.

Side 88: De første tre systemer af Trois Pièces en Concert. Edition Wilhelm Hansen.

Side 91: Jersilds mor fotograferede sine fire drenge. Det er lille Jørgen yderst til højre, u.å.

Side 93: Jersild sammen med Osian Ellis, u.å.

Side 94 Første partiturside til At spille i skoven. Edition Wilhelm Hansen.