Nye plader

Carl Nielsen: Symfoni nr. 2 og Symfoni nr. 3. Radiosymfoniorkestret, Inger Dam-Jensen og Poul Elming, dir. Michael Schønwandt. dacapo 8.224126.

Der er ingen grund til at lave en lang anmeldelse af denne cd, for den anmelder jo sig selv: to Carl Nielsen-symfonier indspillet på dacapo af Radiosymfoniorkestret med Michael Schønwandt som dirigent. Der står videnskabelig grundighed bag udarbejdelsen af den reviderede version af Carl Nielsen-værkerne, som her er benyttet, og der står kunstnerisk talent, engagement og fortrolighed med værkerne samt med hele den tradition, de tilhører, bag indspilningen. Min sjæl, hvad vil du mer?

Dette spørgsmål dukkede faktisk op nogle gange under gennemlytningerne af cd'en. For der mangler jo ikke noget som helst: her er klarhed, balance, tempi, som føles så indlysende rigtige hele vejen igennem, de rigtige kontraster på de rigtige steder, god, gedigen symfonisk opbygning osv. osv. Det er indspilninger, jeg med det samme blev glad for. Men hvordan kan det så være, at jeg fra tid til anden kom til at tænke noget i retning af: "Hov - er vi allerede forbi dét sted?!" Hvad gjorde, at koncentrationen glippede?

Jeg har ikke noget svar på spørgsmålet her og nu. Måske vil det kunne besvares helt eller delvis, når jeg mange gange har hørt Schønwandt-indspilningerne sammen med Bernsteins og andres. For et eller andet er der altså på færde. Svaret er måske det ganske banale, at jeg i årenes løb er kommet til at identificere bestemte træk fra indspilninger, som jeg aldrig bliver træt af, med træk fra selve værkerne. Og hvis man fra starten går ud fra, at det hele skal være farvet af denne eller hin dirigents prioriteringer og temperament, kan en anden fortolkning vel komme til at lyde på en eller anden måde strømlinet, og man kan savne højder og dybder. I hvert fald: jeg har under aflytningerne følt, at det hele undertiden var så fascinerende strømlinet og effektivt, at noget andet kom til at mangle, noget, som fx kunne få én til for alvor at føle den "livsbejaelse", Carl Nielsen taler om i forbindelse med 1. sats af nr. 3, og den tyngde og melankoli, som skal anskueliggøres i 3. sats af nr. 2.

Hvad dette "noget" er, kan jeg som sagt ikke sige her og nu. For de rigtige tempi, den rigtige dynamik og de rigtige kontraster er der jo! Måske er det hele simpelthen så rigtigt, at det er kommet til at lyde for nemt? Hos fx Bernstein lyder det netop ikke nemt; her sanser man, at noget vil frem og også kommer det, på trods af alle forhindringer, undertiden med overrumplende resultat.

Men der er i øvrigt som sagt kun grund til at glæde sig over disse indspilninger, og jeg kan kun anbefale dem. Selve dét, at jeg vil vende tilbage til dem for at prøve at løse ovennævnte gåde i stedet for med et skuldertræk at fastslå, at "disse indspilninger er bare ikke lige mig" - det er jo også et kriterium på kvalitet!

•

Rued Langgaard: Sinfonia interna. Anne Margrethe Dahl, Pia Hansen, Jens Krogsgaard Jensen, Canzone-Koret og Aarhus Symfoniorkester, dir. Frans Rasmussen. dacapo 8.224136.

Sinfonia interna har en kompliceret historie, som begynder med en "scenisk symfoni" med samme navn fra 1915-16, som aldrig blev opført. Værket blev trukket tilbage og eksi-sterer ikke mere i den daværende skikkelse, men dele af det blev senere genbrugt i forskellige kompositioner. Den foreliggende indspilning er en virkeliggørelse af en idé, som Langgaard havde i slutningen af 1940'rne - altså 30 år efter skabelsen af det oprindelige værk - og som består i en sammenstilling af værkerne Hav og Sol, Drømmen og Angelus, som alle bygger på satser fra det oprindelige værk. Hertil er så føjet The Star in the East, som er baseret på materiale bl.a. fra den oprindelige prolog, samt den bevarede epilog. Sinfonia interna er altså ikke et egentligt Langgaard-værk - alle fem satser har forskellige BVN-numre - men det nærmeste, vi i dag kan komme strukturen i det oprindelige værk, som nu ikke længere har nogen scenisk dimension, samt Langgaards egne tanker om en rekonstruktion.

Værkets idé kan anskueliggøres med to ord: teosofi og symbolisme. Det drejer sig om sammenhæng: sammenhæng mellem det jordiske og det hinsidige, mellem mennesket og det guddommelige, mellem mikro- og makrokosmos. Gennem teksterne forsøges dette anskueliggjort.

I The Star in the East med tekst af Langgaard selv, som bygger på teosofiske tanker hentet fra inderen Jiddu Krisnamurti (hvis teosofiske bevægelse havde samme navn som satsen), tales om Kristi snarlige genkomst "som en tyv om natten" og om sjælen som en himmelbrud. Det hele får et skær af datidens julekort med "fred over land og by", "sjæle-sne", engle, som "kranser julestjerners sølverskær i åndens morgengry" - pudsigt at læse, men med en musikalsk sats, som løfter tekstens præg af det kuriøst fortidige op i en egen stærk adventssfære. Det klinger ikke af global eskatologi, men af dansk længsel: der er noget Kimer, I klokker og Velkommen igen, Guds engle små over det hele.

Dette føres så videre i Hav og Sol med tekst af Vilhelm Krag, hvor talen om "Du mørke, underlige hav" vækker mindelser om 2. sats i A Sea Symphony fra 1910 af Ralph Vaughan Williams (i parentes bemærket: der er i hele dette værk med tekst af Walt Whitman en underlig og ganske tidstypisk parallel til Sinfonia interna med en menneskelig længsel mod det guddommelige, med guddomsskikkelsen, som kommer, og med havet som metafor). Her bliver havet til repræsentant for mørket, det jordiske og mennesket, mens lyset, solen og det guddommelige træder frem i tekstens slutning, og Kristus-skikkelsen dukker op som en svane på grænsen mellem hav og himmel i "sol-nirwana".

I Drømmen fortælles i et langt forløb - teksten er af Ewald Sundberg og bearbejdet af komponisten - om sjælens rejse i en drøm mod "stjerneøen" og "evighedens lys", som stråler "over liv og over død, over tidens stille sø". Bendt Viinholt Nielsen sammenligner træffende værkets begyndelse med The Unanswered Question af Charles Ives (1906), hvor det fundamentale spørgsmål får lov til at klinge ubesvaret. Her besvares det af Drømmeren selv i dialog med skikkelsen Idéa, støttet af koret: lyset skal nås engang, og dette lys skal knuse mørket og sejre over døden.

I Angelus med tekst af Thor Lange efter en tekst af Henry W. Longfellow mødes to engle, den ene en engel for de gode, den anden en engel for de onde gerninger. Sidstnævnte får lov til at glemme "al skygge på jord", da anger og bod hen under aften har visket de sorte træk ud, og stjernen bliver tændt.

Og endelig tales der i Epilog med tekst af Jørgen Moe om aftenen, som kommer sagte og roligt og om en pige, som står og "fremad ser i den klare himmel". Hele værkets forløb har fra begyndelsens længsel efter guddommelig tilsynekomst over erkendelse af dualismen mørkt/lyst-jordisk/himmelsk og drømmen om sidstnævnte peget frem imod de to afsluttende satser, hvor lyset finder sin plads i det himmelske og i fremtiden, mens pigen som repræsentant for mennesket ser et genskin af dette lys.

Der er således i teksten tale om en bevægelse hen mod ro og afklarethed uden opgivelse af en stræben mod det guddommelige. Musikken anskueliggør dette med et enhedspræg, som tilvejebringes med elementer fra feltet mellem Gade og Carl Nielsen - et enhedspræg, som med den Langgaardske symbolisme omfatter en Ives-agtig vekslen mellem forskellige elementer uden logisk fremadskriden, men med sammensætning af elementer, som anskueliggør en universel sammenhæng.

Man må virkelig beundre denne skabelse af noget på den ene side meget velkendt og meget dansk og på den anden side vægtløst og retningsløst. Værkets fundamentale idé - dualisme og samtidig stræben efter forbindelse - er vokset ind i selve det musikalske sprog. Og man må glæde sig over denne genskabelse af et værk, som virkelig synes at være i overensstemmelse med Langgaards intentioner. Det hele virkeliggøres på bedste vis af samtlige medvirkende.

•

Rued Langgaard: Antikrist. Joachim Seipp, Kathryn Jayne Carpenter, Marie-Claude Chappuis, Heinrich Wolf, Foula Dimitriadis, John Mac Master, Ansgar Schäfer, Chor des Tiroler Landestheaters og Tiroler Symphonieorchester Innsbruck, dir. Niels Muus. Danacord DACOCD 517.

Med Antikrist har vi Sinfonia interna's afløser som Langgaards bud på, hvordan et nutidigt musikalsk-scenisk værk kunne fremkomme med et religiøst udsagn. Værket har jo været kendt for offentligheden siden uropførelsen i 1980 - men der var her tale om en koncertopførelse, og det samme gælder indspilningen fra 1988. Med den nye indspilning er der tale om en optagelse af uropførelsen d. 2. maj i år i Innsbruck.

Mens vi i Sinfonia interna betragter en menneskelig drøm om forløsning og ender i et roligt, afklaret billede af denne forløsning og et håb om dens universelle karakter - dér er vi i Antikrist havnet i kritik af både samfund og kultur og i skånselsløs satire. Der er tale om en undergangsvision fra 20'rne og om en forløsning, som ligger i den enkeltes møde med Gud. Og en sådan kulturpessimistisk og individualistisk tanke er Langgaard jo mildest talt ikke ene om i slutningen af 20'rne, da værkets endelige version bliver til. Den findes både blandt komponister og blandt teologer. Neoklassicisme og Tidehverv er to af resultaterne - og man kan sige, at Langgaard her berører tanker, som hos andre fører ind i disse to former for nyorientering. Men Langgaard vælger en anden vej. Det for ham fundamentale er en fastholden ved både senromantik og symbolisme i både musik og tekst.

Det for Langgaard oprindelige musikalske sprog, som vi møder i fx Sinfonia interna, træder her i forbindelse med modernismen, som den har vist sig i Sfærernes musik og Symfoni nr. 6. Dette forhold kan nu bruges til at anskueliggøre en fundamental - og ifølge Langgaard nødvendig - dualisme. Gud selv må lade Antikrist komme til syne; det er nødvendigt at lære hans væsen at kende. For Antikrist-elementet er et element i mennesket selv, anskueliggjort gennem den modernisme, som nu var blevet en del af Langgaards eget musikalske sprog - og som det også havde været nødvendigt at lære at kende. Der er så at sige tale om et psykoanalytisk syn på forholdet mellem det gode og det onde, lys og mørke, Krist og Antikrist.

Dette spil eksisterer i musikken, og det træder frem i teksten i form af symbolske skikkelser: Munden, der taler store ord, Mismodet, Den store Skøge osv. At opleve disse skikkelser visuelt på scenen må føje et væsentligt element til oplevelsen af værket. Man kan få et vist indtryk af det gennem ledsagehæftets fotos, og man kan ane det i scenestøjen, som træder klart igennem i indspilningen, hvilket for mig at se ikke gør noget - tværtimod!

Opførelsen er i øvrigt præget af en oplevelses-autenticitet, som ikke kan undgå at gøre et stærkt indtryk. Alle rollerne udfyldes fint, og orkesteret og dirigenten formår at opbygge en dramatisk form; man kan her nævne et højdepunkt som forspillet til 2. billede, som her med betydelig virkning er flyttet til begyndelsen af 2. akt (før 5. billede ("Alles Strid mod Alle")).

Værket træder nok frem som et udsagn fra mellemkrigstiden med rødder i anskuelsesmåder, som kom frem omkring århundredskiftet; men det beviser gennem denne opførelse/optagelse sin blivende værdi som - ja, jeg vil faktisk vove at sige det: et af århundredets store musikdramatiske udsagn. For som en opera uden handling, men med en symbolistisk gennemlysning af et tids- og menneskebillede, gennem benyttelse af en symbolistisk/ekspressionistisk tekst, hvor teksten mange steder så at sige opløser sig selv i ord, som får deres egen magi i nye sammenhænge - dér synes vi pludselig at være forbløffende nær ved et værk som Stockhausens operacyklus, specielt Freitag fra 1996! Symbolske, mere eller mindre absurde skikkelser, kamp mellem lys og mørke, afsluttende forløsning - det hele er der jo, og der er tale om væsentlige lighe-der i behandlingen af sproget. Ja, man kunne endog fristes til at sige, at der også er lighedspunkter i replikkernes mange steder formelagtige melodik.

I ledsagehæftet nævner Bendt Viinholdt Nielsen i sin udførlige omtale af komponisten og værket (som er præcis så udførlig og fremragende som forventet!), at Langgaard er i åndeligt slægtskab med bl.a. Scriabin og Messiaen. Jeg er ganske enig. Ligheden med Stockhausen er måske mindre tydelig; og i spørgsmålet om kulturpessimisme og -optimisme er de da også så forskellige som nat og dag. Og dog… I Freitag ligger Stockhausen i kultursatiren og dens virkemidler bestemt ikke langt fra Langgaards tanker og sceniske effekter i Antikrist, og Stockhausens operacyklus opererer både med en "Krist"- og en "Antikrist"-skikkelse som gennemgående hovedfigurer. Og i hele Stockhausens produktion er der et tilgrundliggende idekompleks - både i anskuelsen af musikalske elementers indbyrdes forhold og i troen på musikkens muligheder for viderebringelse af et helhedssyn - som er beslægtet med det, der kommer frem i Sinfonia interna.

Jo - den linje, som symbolismen tegnede ved århundredets begyndelse, var nok mere livskraftig, end vi hidtil har troet. Her ved århundredets slutning aftegnes den igen tydeligt, og det er ikke bare hos Stockhausen, men også hos langt yngre komponister i fx Frankrig og Tyskland. Og på disse to Langgaard-cd'er træder et par stadier i dens historie klart frem i værker, som i hvert fald for det enes vedkommende både musikalsk og dramatisk markerer et højdepunkt af kvalitet og et lysende punkt af kritik, af engagement og af et håb, som trodser enhver følelse af håbløshed.

•

Niels Viggo Bentzon: Klaverkoncert nr. 4 op. 96 og Fem mobiler op. 125. Aarhus Symfoniorkester og Anker Blyme, dir. Ole Schmidt. dacapo 8.224110.

Både horisontalt og vertikalt er denne klaverkoncert fra 1954 af Niels Viggo Bentzon et fortræffeligt eksempel på hans stil fra 40'rne og 50'erne. Der sker meget undervejs, den musikalske fortælleglæde er stor - man føler ligefrem, at der over hele denne koncert med en varighed på næsten tre kvarter ligesom over de samtidige klaversonater hviler mottoet: "For at gøre en kort historie lang…" - og satsernes klangtæpper er tykke.

Vi er kort og godt i den særegne, vildtvoksende Bentzonske senromantik, hvor linjerne fra Brahms og Carl Nielsen er ført op i de danske 50'ere med deres på én gang tilbageholdne og patetisk proklamerende mentalitet - en art musikalsk sidestykke til Martin A. Hansen eller H.C. Branner. Det er skam alvor, dette her - men der er også motoriske Bartók-mindelser med i historien. De bringer et pust af ny saglighed fra mellemkrigstiden med ind i det rum, som ellers kunne synes at være ganske lukket, og herved sættes den 50'er-eksistentialistiske inderlighed i et særligt lys, som også er en del af Bentzons daværende musikalske univers. Og ikke bare hans: koncerten er et godt og gedigent udsagn om den musikalske mentalitet i 50'ernes Danmark.

Så vi har her en god eksponent for en stil og et tidsbillede. Faktisk kender jeg ikke meget i dansk musik, som i samme grad som 2. sats med den grublende-elegiske stemning kalder atmosfæren fra netop denne tid frem. Man lever sig måske igen ind i noget, som man selv har oplevet - men jeg synes også, at man i værket føler det behov, som i stigende grad meldte sig i tiårets slutning: behovet for at lukke vinduerne op og rense ud, et behov for at rydde op i musikken og virkelig fortælle nyt. Det er ikke nok, at det med enkelte virkemidler i en traditionsbunden sats signaleres, at "det handler skam om vor tid".

Set i dette lys må man sige, at sammensætningen på denne cd er aldeles fremragende. For der fortsættes netop med noget, som imødekommer det nævnte behov: Fem mobiler fra 1960. Dét er virkelig et værk, som i denne sammenhæng signalerer for-nyelse: statiske satser, skabt under inspiration af Alexander Calders mobiler, som var udstillet på Louisiana. Her indvarsles det nye tiår: gennemsigtige strukturer uden udvikling, som et ekko fra samtidens Darmstadt, som er ført ind i Bentzons egen udtrykssfære.

Men der kommer i det hele taget nye elementer ind i billedet. Ved dette genhør slog det mig, at den første af mobilerne jo har en påfaldende lighed med begyndelsen af Milhauds L'Homme et son désir fra 1918. Uanset om netop denne forbindelse er tilstræbt, er der her grebet tilbage til noget, som engang føltes som den vildeste avantgarde, i et værk, som også på Bentzons egne betingelser signalerer nytænkning. Der signaleres genoptagelse af fornyelsen - de indelukkede 50'ere er slut - men i selve fornyelsen er der en god del tradition. Bentzon er ingen Boulez eller Stockhausen, og han prøver her heller ikke at være det. Netop denne insisteren på at ville være sig selv og ikke at ville gå længere ud, end man kan bunde, giver her et ganske stærkt kunstnerisk udsagn om en tid og et sted: også dette værk er et udsagn om en udbredt dansk mentalitet.

Det hele klinger i den femte mobile ud i en særegen stemning, i en melodik, som i overensstemmelse med værkets ide på én gang signalerer det statiske og den stadige forandring. Her viser hele værkets ide sig ganske klart i et musikalsk udsagn af betydelig originalitet. Hele cd'ens udsagn med forløbet "tradition-fornyelse" munder ud i noget, som tør blive hængende i luften som et stadigt spørgsmålstegn.

Der er således her tale om en cd med en sammensætning, som der virkelig er perspektiv og mening i. Og da begge værker efter min mening hører til Bentzons mest vellykkede - og da udførelsen af værkerne er aldeles upåklagelig, både hvad angår orkester, dirigent og solist i klaverkoncerten - ja, så må denne cd siges at være velkommen på reolen, hvor den bestemt ikke udelukkende vil få en funktion som støvsamler.

•

Per Nørgård: Works for Choir. Singe die Gärten, mein Herz, Maya danser, Winter Hymn, Tre motetter til Agnus Dei, Drømmesange, Fire latinske motetter, I Hear the Rain og Zwei Wölfli-Lieder. Vokalgruppen Ars Nova og Storstrøms Kammerensemble, dir. Tamás Vetö. dacapo 8.224115.

Denne cd er der gode grunde til at være glad for. Værkerne giver tilsammen et fremragende indblik i Nørgårds arbejde med en uendelighedsrække og i hans stilistiske forandring fra 70'ernes harmoni til 80'ernes og 90'ernes værker med kontrast og splittelse. De giver desuden et indtryk af hans minutiøst omhyggelige og raffinerede stil, som her kan studeres i en række værker med tydeligt fælles præg trods alle forskelle. De giver et indblik i et stilunivers, som til stadighed befinder sig inden for en udtrykssfære, som fornemmes som meget dansk, både positivt: en forbløffende evne til at holde sig inden for nogle valgte rammer og til at variere udtrykket inden for disse, og negativt: en vis klaustrofobi, som kan melde sig, fordi man til tider føler, at mod til bare lidt højere grader af kontrast og opløsning (hvilket jo kan skabe nye former for sammenhæng) ville føre ind i dels betrådt, men desværre opgivet, dels nyt land (jfr. ovenstående kommentarer til Bentzons værker). Og endelig: de giver mulighed for at høre Ars Nova, som præsenterer dem fabelagtigt godt, som en sand fryd for øret.

I øvrigt er der jo for størstedelens vedkommende tale om kendte værker, som reklamerer for sig selv allerede ved titels nævnelse. Det gælder i særdeleshed Singe die Gärten, mein Herz fra 1975, som blev genbrugt i Symfoni nr. 3; men også Maya danser fra Siddharta (1979) vil være kendt af mange. Den sidstnævnte får mig nærmest til at tænke på svensk korsang med inspiration fra folkemusik - rammerne kan som ovenfor beskrives som danske, men egentlig også som nordiske! Det samme gælder Winter Hymn (1976) med den overjordisk svævende og nærmest ubegribeligt smukke melodi til Ole Sarvigs Som året går (den findes i Tillæg til Den Danske Salmebog fra 1995; hvis ikke både tekst og melodi kommer med i den nye salmebog og koralbog - ja, hvad skal vi så egentlig med dem?!).

I disse tre værker benytter Nørgård samme uendelighedsrække. Som Ivan Hansen gør opmærksom på i sin fortræffelige beskrivelse af værkerne, er det ganske forunderligt, hvad der kan fremtrylles af sangbare melodier, når toner udvælges fra denne række efter bestemte principper. Det er ikke kun Machaut, Ockeghem eller Boulez, som kan kalde uforglemmelig musik frem fra rækker og tabeller! Hos Nørgård får resultatet gang på gang det "nordiske" stilistiske præg; at der også er andre muligheder inden for disse rammer, viser Tre motetter til Agnus Dei (1983) hvor den samme række bruges, og hvor der sker en udtryksmæsig progression hen mod bønnen om fred.

I Drømmesange (1981) og i Fire latinske motetter (1991) kombineres nordisk og asiatisk inspiration med stor udtrykskraft. I I Hear the Rain (1992) findes et andet tilbagevendende tema hos Nørgård: inspirationen fra naturens egne overtone-melodier - et tidstypisk fænomen. Jeg ved ikke helt, hvordan jeg skal forholde mig til denne lukken Det Indiske Ocean og regnvejret ind i et bestemt idemæssigt og stilistisk univers. Det er netop et sted som her, jeg på en eller anden måde venter noget andet og mere - mere natur og vildskab måske, når det nu skal være, og mindre kultur! For at bruge et billede: holismen bliver til en slags betragtning af polerede sten på et dagligstuebord.

Men i cd'ens afsluttende værk er udtrykket i hvert fald ikke lukket. Vi bevæger os nemlig her ind i en psyke, som ikke evner at samle sig til en helhed. I de to tekster af Adolf Wölfli findes der talrige sprækker, gennem hvilke verden betragtes på overrumplende vis, hvilket anskueliggøres gennem musikken: der bliver i Zwei Wölfli-Lieder (fra 1979/80) lukket op for sluser af galskab i disse to satser til tekster af den skizofrene forfatter.

I Abendlied sker det gennem begrænsning ned i det kun anede i både tekst og musik - begrænsningen er her virkelig på sin plads, for der finder en sublim afspejling sted, en afspejling ind i det uhyggeligt åndeligt klaustrofobiske af det på én gang idyl-liske og dybt trøstesløse i teksten. Og i Hallelujah, der Herr ist verrückt træ-der skizofrenien frem i paradoksalt nok på én gang vildt gestikulerende og musikalsk stivnet, kataton form gen-nem benyttelse af Wölflis egen melodi i noget, som kommer til at lyde som en gang musikterapi med trommer og det hele, stiliseret, men skæv på alle leder og kanter, hvilket giver en gysende fornemmelse af autenticitet.

Autenticitet præger i det hele taget denne cd med dens præsentation af en væsentlig side af en betydelig nutidig komponists virksomhed. Meget bedre kan det næppe gøres.

•

Erkki-Sven Tüür: Flux. Symfoni nr. 3, Cellokoncert og Lighthouse. Radio-Symphonieorchester Wien og David Geringas, dir. Dennis Russell Davies. ECM New Series 1673 465 134-2.

Den estiske komponist Erkki-Sven Tüür er født i 1959. Han er en af sit hjemlands betydeligste nutidige komponister, og han præsenteres nu i ECM's cd-serie med de tre nævnte værker under den umiddelbart noget gådefulde fællestitel Flux - man kommer til at tænke på Fluxus, og noget sådant er der bestemt ikke tale om! For at få opklaret hvad titlen egentlig skal gøre godt for, griber man umiddelbart til Jüri Reinveres særdeles fyldige og stedvis noget vidtløftige artikel i ledsagehæftet. Her stilles følgende spørgsmål: "How do we experience the flux of sounds through the twists and turns of units of time in order to form a well-organized music?" I sandhed et basalt kompositorisk spørgsmål, men det er ikke umiddelbart indlysende, hvorfor netop denne cd med musik af Tüür skal have en sådan titel. Rent ud sagt: man får, når man læser hæftet uden at have hørt værkerne, en mistanke om, at titlen skal sælge cd'en til minimalistisk orienterede kunder, for hvem ordet vel signalerer et klangligt mønster i en stadig strøm.

Den umiddelbare tanke ved gennemlytningen er så dernæst, at de vil blive skuffede. Der er hverken tale om et repetitivt mønster à la Reich eller om et "flux" af toner i et klangligt kollektiv à la Ligetis Atmosphéres i disse værker. Der er i stedet tale om en kombination af forskelligartede udtryk, som for størstedelens vedkommende kan placeres i en af disse to kategorier: udflydende felter og motorisk-rytmiske passager. Og der er netop en bestandig vekslen - en slags overraskelseseffekt, som kan blive noget monoton, når man lytter til værk efter værk. Men tager man dem enkeltvis, er det bestemt spændende og udbytterigt at stifte bekendtskab med disse værker.

Symfoni nr. 3 overrasker fra starten med en umådeligt tyst indledning - en slags sidestykke til starten af Britten's Spring Symphony. Og der er i det hele taget noget Britten over det hele - en Spring Symphony, som aldrig når længere end til begyndelsen, i værkets forløb kombineret med en Shostakovitch-agtig monumentalitet. Det hele er fra start til slutning lagt an på velklang i traditionel forstand. Elementer fra traditionen tages frem som byggeklodser, men de bringes til at fungere inden for den fælles ramme. Her er ikke pluralisme, men en dualisme, som de forskellige elementer bringes til at underkaste sig - en musikalsk tanke og en realisering af den, som bevæger sig fint og smidigt på et velkendt kompositorisk idegrundlag.

I Cellokoncerten kommer vi et skridt videre i disse kombinations-bestræbelser. Om pluralisme er der måske nok tale - men det er en pluralistisk verden af fremmedgjorthed, som solisten placeres i og må forholde sig til. Den fundamentale dualisme er således igen blevet til en basis for værket. De traditionelle melodiske linjer sættes ind i absurde sammenhænge. Dette bliver til et billede af et individ, som må forsøge at bevæge sig rundt i en verden, hvis sammenhæng konstant er mere eller mindre uforståelig - og billedet af disse bevægelser bliver sært bevægende. Det er næppe utilsigtet af komponisten, når man kommer til at tænke på de vilkår, som Estland var underkastet som en del af Sovjetunionen under Tüürs opvækst, og på det nuværende forhold mellem landets befolkningsgrupper.

Endelig er der så Lighthouse for strygeorkester, bestilt til Ansbach Bach-Woche. Tüür benytter her elementer med relation til barokken i et rytmisk pointeret spil, som leder tanken hen på tidlige polske modernistforsøg i 50'erne (Serocki, Bacewicz etc.). Det samme gør hele værkets disposition: efter en eftertænksom/dyster passage ledes vi frem til et eftertænksomt spørgsmålstegn i et vegetativt afsnit, hvorefter værket slutter med et kort motorisk crescendo.

I det hele taget kan jeg ikke lade være med at tænke på 50'ernes polske komponister, når jeg hører disse værker og andre fra de baltiske lande. Historien gentager sig som bekendt aldrig - men der er alligevel lighedspunkter mellem den måde, på hvilken polakkerne forholdt sig til det musikalske materiale og dettes anvendelse efter det kulturelle tøbrud og det, vi møder hos en komponist som Tüür. Tonalitet, dodekafoni, clusters, poin-teret rytmik, en raffineret anvendelse af klangfarver, vekslen mellem kontrasterende elementer som et karakteristisk virkemiddel - alle disse elementer er der, og det er et spørgsmål, om indstillingen til deres anvendelse er så forskellig fra den, man mødte hos polakkerne. Også de fik på den ene eller den anden måde fortalt deres historie gennem brugen af en farverig palet af musikalske virkemidler.

Og her kommer jo så alligevel ordet flux ind i billedet som meningsfuldt: en strøm af forskellige elementer, en beskrivelse af forandring!

Til sidst: vi er her idemæssigt langt borte fra symbolismen. Men det giver måske alligevel mening at hive den frem nok en gang, og at se den i lyset af et spørgsmål, som her må stå ubesvaret: hvor langt borte er et værk som Tüürs Cellokoncert egentlig fra en del af Langgaard-værkerne - både i værkernes historiske og mentale baggrund og i den musikalske anskuelsesmåde, vi her møder?

•

Frau Musica (nova). Værker af Cecilie Ore, Trân Kim Ngoc, Joëlle Léandre/Lauren Newton, Myriam Marbe, Gabriela Ortiz, Anneli Arho, Meredith Monk, Maria de Alvear, Adriana Hölszky, Younghi Pagh-Paan, Graciela Paraskevaídis, Karin Rehnqvist, Eleanor Hovda, Julia Wolfe, Frangis Ali-sade, Ellen Fulman, Johanna M. Beyer, Maria Cecilia Villanueva, Pauline Oliveros, Sainkho Namtchylak og B'net Marrakshiat-gruppen. Diverse ensembler, dirigenter og solister. Frau Musica 001, WDR 3, Deutschland Radio. JHM-Vertrieb, Venloer Str. 40, D-50672 Köln. e-mail: jhm@jazzhausmusik.de.

I1984 blev der for første gang arrangeret en festival med titlen Experimentierfeld Frauenmusik i Köln. Arrangører var Gisela Gronemeyer og Deborah Richards. Om dette og om ideen og historien bag festivals for kvindelige komponister fortæller Gisela Gronemeyer i ledsagehæftet til den kassette med fire cd'er, som nu er udgivet. Sådanne festivals har, hævder Gronemeyer et andet sted, eksisteret i 20 år - men vi befinder os jo ikke i 2004. Hvem har så startet sådanne festivals, før Gronemeyer/Richards trådte frem? Ærgerligt med en sådan uklarhed.

Men ellers er der ikke noget at ærgre sig over, men meget at glæde sig over ved denne udgivelse af et udvalg af værkerne fra årets festival, som fandt sted i dagene 30. oktober - 1. november i Köln. Det må virkelig have været et overflødighedshorn af værker, som her er blevet præsenteret, for dette udvalg fylder fire cd'er med en samlet spilletid på fem timer. Og der er tale om værker af mange komponister, nemlig de ovennævnte, kendte og ukendte navne mellem hinanden.

Når man tænker på kvindelige komponister fra det 20. århundrede, dukker mange andre navne frem: fx Ruth Crawford Seeger fra USA, Sofia Gubaidulina og Galina Ustvolskaya fra Rusland, Grazyna Bacewicz fra Polen, Nadia Boulanger, Germaine Tailleferre og Betsy Jolas fra Frankrig, Elisabeth Lutyens og Thea Musgrave fra Storbritannien, Babette Koblenz, Isabel Mundry og Annette Schlünz fra Tyskland, Grete von Zieritz fra Østrig, Kaija Saariaho fra Finland og Birgitte Alsted fra Danmark - for nu blot at nævne nogle, som spontant melder sig.

Men festivalen/udgivelsen har ikke haft nødig at trække på disse navne. Der er mange, som komponerer her i århundredets/årtusindets slutning, og et stigende antal af komponisterne er kvinder.

Så man har kunnet foretage et udvalg af primært ukendte navne med enkelte mere kendte imellem, primært nulevende med et par afdøde imellem og på nær én bemærkelsesværdig undtagelse komponister, som er født i dette århundrede. Og ét kriterium mere har været gældende: samtlige komponister i denne samling komponerer i et i hvert fald for deres tid nutidigt tonesprog - dét ville for øvrigt også udelukke nogle af de ovenstående.

Er det faktum, at de er kvinder, så et væsentligt særpræg, som er hørbart? Dét er et gammelkendt spørgsmål, som her uden videre kan besvares med et nej. Man kan hævde, at nogle af de kvindelige komponister dyrker musikalske tendenser, som traditionelt har været anset for at være kvindelige (given afkald på det dynamiske og retningsbestemte til fordel for i sig selv hvilende forløb, det meditative element, søgen tilbage til traditionen, til folkets/slægtens rødder, anskueliggørelse af økologiske, holistiske sammenhænge), og man støder også på sådanne i denne samling. Men generelt drejer det sig slet og ret om meget forskelligartet musik af fortræffelige og profilerede komponister, hvoraf i hvert fald et par stykker hører til blandt de mest fremtrædende i deres respektive lande. Så jeg har mere hørt denne samling som en god og spændende samling af nutidige værker end som en samling værker af nutidige komponister, som skulle have et eller andet fælles præg.

På den første cd med temaerne Für Ensemble, Improvisation og Für Instrumente møder vi som samlingens første værk Erat Erit Est (1991) af nordmanden Cecilie Ore (f. 1954) - et godt eksempel på en komponist, som under alle omstændigheder ville fremtræde som en af sit hjemlands mest betydelige. Her er tale om et fabelagtigt intenst, kontinuerligt spil med en bestandig strøm af markante indsatser og dramatiske forvandlinger. Værket kan minde om tidlige Xenakis-værker, men med sin egen stil, som næsten overbyder Xenakis i en insisteren på bestandigt nærvær og intensitet.

Vietnameseren Trân Kim Ngoc er ifølge kommentaren født i Hanoi i 1975, og hun er dermed antologiens yngste komponist. Men man mærker ikke nogen manglende erfaring i Phuc Hôn fra 1994, hvor stikkende, elastiske klangstrukturer træder frem med pizzicato, spil på klaverstrenge og slag på træ. Også her er der dramatisk intensitet på færde - men man møder også lyriske episoder med strygertoner, som står sitrende i højt register, og som kontrast hertil dybe brag. Værket skildrer en buddhistisk ceremoni, i hvilken de afdødes sjæle overbevises om, at de nu ikke længere har deres plads i det jordiske. Denne dualisme træder klart frem i et over-bevisende forløb. At dømme efter dette værk kan man virkelig vente sig noget af denne komponist fra et land, som i stigende grad viser sig som producent af spændende skikkelser i nutidig musik.

I Two of Eighteen Colors fra 1991 udfolder den franske kontrabassist og komponist Joëlle Léandre (f. 1951) sig sammen med vokalisten Lauren Newton fra USA i jazzpræget improvisation, i det første stykke statisk og meditativt, i det andet i en herlig dialog mellem stemme og bas-pizzicato med langt udholdte strøgne bastoner som kontrast. Her betræder vi således et velkendt område inden for komposition/improvisation: jazzen, hvor mange spændende ting sker i grænseområdet op til kompositionsmusikken i disse år.

Rumæneren Myriam Marbe (1931-97) hørte ligesom Ore og Léandre til de kendte og etablerede komponister. Hendes Le jardin enchanté (1994) for fløjte, slagtøj og tonebånd vækker mindelser om "fløjtens guldalder" i 50'erne og 60'erne med Severino Gazzelloni som den altoverskyggende interpret og inspirator. Her er tale om et "italiensk" spil i en stil, som allerede er blevet klassisk: lyse, sprøde klangstrukturer, talrige fantasifulde udnyttelser af fløjtens rigt varierede spillemåder, et motorisk-rytmisk afsnit, som i sin gestik kan minde om afslutningen af Nono-satser fra 50'erne, og endelig en fortryllet klang-verden af fløjteklange (tonebånd), hvor en besynderligt naiv lille melodi (introduceret af celesta) spiller en væsentlig rolle.

Gabriela Ortiz er født 1964 i Mexico. I Huítzitl (1989) for sopranblokfløjte møder vi ét rytmisk motiv, som viser sig i raffinerede asymmetriske rytmiske mønstre - en pippende, kvidrende flugt med stadig forandring og alligevel fastholden ved ét væsentligt element, som på genial måde virtuost fremtryller et billede af det, stykkets titel betyder, nemlig kolibri.

Anneli Arho (f. 1952) fra Finland benytter i sit værk Minne - Machaut-Aspekte fra 1996 til at begynde med et stadigt repeteret rytmisk-melodisk signal, som fornemmes som havende ligefrem arketypisk karakter. Det breder sig efterhånden ud til en "genskabelse" af Agnus Dei-satsen fra Machauts Messe de Notre Dame - en mærkelig oplevelse af en musikalsk skikkelse, som begynder som noget nærmest mekanisk, men som viser sig at være en maske for noget langt mere levende og komplekst, en gestalt fra en fortidig verden, som vækkes til live med forunderlig autenticitet.

- Dét var den første cd, og det var allerede meget! Man er stopfodret med indtryk. Men vi går videre: på cd nr. 2 drejer det sig om Vokale Rituale I og II, og her møder vi længere værker af Meredith Monk fra USA og Maria de Alvear (f. 1960) fra Spanien - en kendt og en relativt ukendt komponist. Og her er noget, som mange nok vil kalde specifikt kvindeligt, ikke blot på grund af benyttelsen af kvindestemmer (dog begge køn hos Monk), men også på grund af de meditative fordybelser i repetitive mønstre i et forløb præget af humor (Monk i American Archeologies (1996) og Three Heavens and Hells (1992)) og af søgen tilbage til folkloristisk tradition, til de musikalske "rødder" (Alvear i Mar (1998)).

Specielt hos Alvear får man da også med oplevelsen af kvindestemmer i et forløb med langt udspundne melismer og overtonespektre i en stil, som søger tilbage til det fælles spansk-arabiske, en fornemmelse af noget arkaisk kvindeligt, "ur-moderens" beretning: en viderebringelse af nonverbal information akkompagneret af enkle trommeslags-mønstre i et forløb, som er hypnotiserende alene på grund af det tidsrum, i hvilket det samme præg stædigt fastholdes - værket varer næsten tre kvarter!

Så er der cd nr. 3, Für Stimmen og Für Streichquartett - to medier, som er farlige at benytte, fordi de på grund af deres klanglige homogenitet og traditionstyngethed så let lader det ene værk komme til at ligne det andet. Her møder vi ligesom på nr. 1 en broget flok af kendte og ukendte i skøn forening: korværker af tysk-rumæneren Adriana Hölszky (f. 1953), Younghi Pagh-Paan (f. 1945) fra Sydkorea, Graciela Paraskevaídis (f. 1940) fra Uruguay og svenskeren Karin Rehnqvist (f. 1957) samt strygekvartetter af Eleanor Hovda (f. 1940) og Julia Wolfe (f. 1958) fra USA og endelig Frangis Ali-sade (f. 1947) fra Azerbajdzjan.

Det viser sig faktisk som ventet, at komponisterne her træder mindre individuelt profileret frem, end tilfældet var på cd nr. 1 med blandet besætning. Men Adriana Hölszky viser selvfølgelig som altid suverænt kompositorisk håndelag i Il était un homme rouge (1978/98)med en klangligt virtuos og humørfyldt atomisering af en tekst, mens Younghi Pagh-Paan lige så selvfølgeligt lader fem mandsstemmer blive til et foruroligende, skælvende væv i i Hwang-To II (1992/98). "I en regnfyldt nat" - dét er, hvad teksten taler om, og dét er, hvad værket meddeler også uden forståelse af tekstens ordlyd!

Det er imidlertid ikke blot disse to velkendte komponister, som gør indtryk her. Også Eleanor Hovdas Lemniscates (1988) og Frangis Ali-sades Strygekvartet efterlader varige indtryk: det første af et polyfont væv, som langsomt vokser ud af ingenting, kommer frem fra det højeste register, efterhånden manifesterer sig som et vibrerende klangbånd og til sidst bliver til en spøgelsesagtig, polyfon sang for ultratynde strenge, som sitrende går på kryds og tværs gennem rummet - en udviklingslinje, som genemføres med imponerende konsekvens.

Ali-sades kvartet er et raffineret spil, som bevæger sig ind og ud af tradition og bevægelse, snart som polyfont væv à la Bartók, snart som et mønster af lange statiske toner og glissandi. Der er tale om en bestandig vekslen mellem "spørgsmål/svar" og hvilen i sig selv. Ali-sade hævder selv, at der er tale om tidsproportioner og emotionelle processer, som er typiske for den azerbajdzjanske mugam. Dén kender jeg ikke, men strygekvartetten gør alligevel et direkte, netop både strukturelt-dramatisk og direkte emotionelt indtryk, som viser, at musikken kan tale på tværs af skillelinjer mellem nationer og kulturer.

Discordia (1998) af Graciela Paraskevaídis med sin spænding mellem to væsensforskellige elementer - den rene tone og den spændingsfyldte akkord - , Davids nimm (1983) af Karin Rehnqvist, som er baseret på en svensk folkesang, som synges baglæns (!) og Julia Wolfes Four Marys (1991), som nærmest er en mere jordnær version af Hovdas kvartet, er alle værker, som umiddelbart ikke efterlader så varige indtryk. Flere gennemlytninger er her nødvendige, før en retfærdig vurdering kan foretages.

Så er der endelig cd nr. 4 med temaerne The Long String Instrument, Für Kammerorchester og Vokale Rituale III. Her kommer vi virkelig ud i musikkens sjove og spændende hjørner!

Det første, lidt mystisk klingende tema viser sig at dække over et forsøg, som Ellen Fullman fra USA (f. 1957) gjorde i 1998 med ca. 100 strenge, som blev spændt ud over en strækning på 30 meter og manipuleret på forskellig vis. Der skal ikke megen fantasi til for at forestille sig, at resultatet af disse operationer vil være klangligt bemærkelsesværdigt. Men der skal netop megen fantasi til for at forestille sig det musikalske resultat med titlen Tangible Limits, som kommer ud af forsøget: dybt liggende toner, metalliske drøn gennem hele spektret, stadigt fluktuerende klange i det øverste register, bevægelser mellem registrene - som en rejse gennem forskellige atmosfæriske lag med hver sin farve og tæthed. Det lykkes Fullman at frembringe en fornemmelse af at flyve gennem forskellige områder; tonehøjderne bliver virkelig omsat til følelse af højde i denne gigantiske polyfone vindharpeklang. Dette giver så også en kriblende fornemmelse af at hænge og svæve i den tomme luft, når der en sjælden gang er generalpause! Det er virkelig lykkedes for Fullman at forandre det tilsyneladende blot kuriøse til levende og fængslende musik.

Johanna Magdalena Beyer (1888-1944), som fødtes i Leipzig og emigrerede til USA i 1924, er samlingens store overraskelse. Hun studerede bl.a. hos Ruth Crawford Seeger; og efter gennemlytning af værkerne Music of the Spheres (1938) og Fragment (1938), det første i en version for strygetrio, triangel og løvebrøl (!), det andet for kammerorkester, er hun i min bevidsthed rykket ind ved siden af komponister som Ives, Varèse, Ruggles, Partch og Nancarrow - komponister, som turde gå på tværs af alle etablerede mønstre i en søgen efter det uhørte.

I Music of the Spheres stilles løvebrøl og triangelklang - i sandhed to ekstremer! - over for hinanden, og derefter går vi ind i et ganske vægtløst glissandospil med et basostinato som "jordbund". Det ligner faktisk ikke noget som helst andet - i sandhed en bedrift! I Fragment mindes vi om en fransk outsider-komponist: Charles Koechlin, hvis Les Bandar-log har samme præg af unisone, misterioso-prægede, "jungleagtige" melodiske linjer. Men tonaliteten hos Beyer er væsentligt mere vægtløs, og efterhånden havner vi i en tæt melodisk-polyfon struktur, som snarere bringer Ruggles i erindring. De to karakterer, "junglen" og det europæisk-amerikanske, kombineres til slut i en kort coda.

Beyer synes virkelig at have haft et stort, originalt talent. Man fornemmer en selvstændig profil trods stykkernes forskellighed, og man står over for en respektindgydende beslutsomhed med hensyn til at nå frem til et dækkende musikalsk udtryk for det, der er hendes egen personlige profil. Hun balancerer hårfint mellem den helt Wölfli-agtige excentricitet og det udtryk, som også af andre kan fornemmes som autentisk og overbevisende - og hun havner i den sidstnævnte kategori. At det er på tide at få hendes musik ud af "det totale mørke", som Gronemeyer så malerisk skriver, er så sandt, som det er sagt. Jeg venter i spænding på en lejlighed til at høre mere. Tænk, at det stadig er muligt at opleve så nytænkende og ukendte - og samtidig umiddelbart fornemmet: værdifulde - musikalske udtryk hos en repræsentant for éns bedsteforældregeneration!

Over for denne tour de force på tværs af tiden har Maria Cecilia Villanueva (f. 1964) fra Argentina umiddelbart svært ved at hævde sig med sit værk Lazos fra 1997, og det er faktisk synd. For vi møder her en række tableauer, musikalske momenter, skarpt afgrænsede gestalter med en tavshedens ørken som baggrund. Et værk, som nok fortjener et genhør. Det samme gælder Out of the Dark (1998) af amerikansk musiks grand old lady, Pauline Oliveros (f. 1932), som med enkle virkemidler - det drejer sig om improvisation efter et grafisk forlæg - fremkalder et fascinerende værk, som med sit præg af delmomenter i en stor, i sig selv hvilende helhed vokser ud af den Cage-tradition, Oliveros så overbevisende viderefører.

Og så endelig slutningen med "vokale ritualer". Det første, Virtual Rituality af den sibirisk-mongolske komponist og musiker Sainkho Namtchylak (f. 1957), er præget af guttural og overtonepræget sang. Vi er her langt nede i det magiske, hypnotisk klingende bevidsthedslag, og dette fornemmes umiddelbart. Der synes at være tale om en syntese af flere forskellige former for kultisk musik - "shamanernes og lamaernes musik og de stedlige mongolske traditioner" ifølge kommentaren. Jeg er ikke i stand til at afgøre, om disse forskellige bestanddele smelter sammen til en personlig syntese, eller om de blot bliver præsenteret på rad og række som en mere eller mindre showpræget fremvisning af et ritual-katalog. Men resultatet er i hvert fald umiddelbart overbevisende og efterlader et indtryk af komposition, en kompositorisk sammenstilling.

Det hele rundes så af med et vokalt festfyrværkeri af ensemblet B'net Marrakshiat fra Marokko, fem sangerinder, som fremfører to berberiske sange med stadige omkvæd. Det er umiddelbart fængslende i sin tilknytning til en folkelig tradition, virtuost sunget og virtuost spillet på diverse instrumenter.

Blandt de udøvende, man møder på de 4 cd'er, er i øvrigt navne som Ensemble Modern, Neue Vocalsolisten Stuttgart, Rubin-kvartetten, Ensemble Resonanz (ledet af Dominique My) samt nogle af komponisterne selv, bl.a. Joëlle Léandre og Meredith Monk. Disse navne skulle tale for sig selv: niveauet er højt overalt.

Væsentlige værker, som anskueligør væsentlige tendenser i nutidig musik, kendte komponister, af hvem man lærer nye sider at kende, nye, ukendte, lovende komponister, det hele upåklageligt udført - alt i alt en spændende og broget buket af nutidig musik. Denne samling fortjener at blive hørt! Jeg har jo mit anmeldereksemplar, og hvor let det vil være at skaffe albummet hos forhandleren, aner jeg ikke. Man kan have sine bange anelser. Men prøv!