Komponistens Double. Højtskrivning og nedskrivning i Pelle Gudmundsen-Holmgreens Double

1. Højtskrivning

Jeg vil i denne artikel om Pelle Gudmundsen-Holmgreen, specielt om en lille, forholdsvist ukendt komposition for violin og klaver, Double (1994), tage udgangspunkt i en idé, som Roland Barthes præsenterer i det sidste lille afsnit i Le Plaisir du Texte: Ideen om 'højtskrivning'. Højtskrivningen er ikke, som højtlæsningen, en dramatisk eller udtryksfuld opførelse af teksten (for den er endnu ikke skrevet), men er et moment ved tekstens genese: Den vokale skrift; kroppen der skriver.

»Lysten ved teksten, det er det øyeblikk da min kropp følger sine egne idéer - for min kropp har ikke de samme idéer som jeg«, hedder det i et andet afsnit i bogen1 .

Højtskrivning praktiseres ikke, skriver Barthes, men hans idé om højtskrivningen markerer alligevel noget eksisterende, skriftens - sprogets, musikkens - fysiske og sanselige realitet allerede for den der skriver. Han henviser i den forbindelse til det, han kalder stemmens 'korn' (the 'grain' of the voice) eller dens 'ruhed' »som er en erotisk blanding af klangfarge og språk, og som derfor også i like høy grad som diksjonen kan inngå som materiale i en kunstart: kunsten å dirigere kroppen sin (derav dens betydning i det Fjerne Østens teater).« Og videre: »Om man tar språkets lyder i betraktning, så er ikke høytskrivningen fonologisk, men fonetisk: dens mål er ikke budskapets klarhet eller følelsens teater: det den søker (i et vellyst-perspektiv) er driftsimpulsene, språket kledt i hud, en tekst der man kan høre strupens ruhet, konsonantenes patina, vokalernes vellystighet, en hel sanselig stereofoni: en artikulasjon av kroppen, tungemålet, ikke av mening, språkbruk.«2

Og herfra til Samuel Beckett, fra hvis roman, L'innommable, teksten til Pelle Gudmundsen-Holmgreens korværk, Je ne me tairai jamais. Jamais. (1966), er taget. Oplæseren i Je ne me tairai... siger på et tidspunkt: »Men nu må det være nok med hele tiden at sige det samme. De håber det en dag vil forandre sig, det er naturligt nok. At der en dag på luftrøret eller et hvilket som helst andet sted undervejs skal vokse en sød lille byld ud med en idé indeni, et udgangspunkt for en generel infektion.«3

Jeg vil sammenligne Becketts billede på den forandring, der måtte til for at det igen skulle være muligt at udtrykke noget nyt - en 'sød lille byld' på luftrøret - med Barthes' idé om stemmens 'korn'. Barthes peger med sit begreb på det punkt (på halsen) hvor sprog og musik berører hinanden og sigter - ligesom Beckett - på problemet om udtrykkets mulighed. Han betoner stemmens 'korn' som noget der kan indgå som kunstens materiale og som ydermere kan spille en rolle i vores overvejelser om musik4 . Overfor Becketts illusionsløse sygdomsmetaforer forekommer Barthes' idé nærmest ekstatisk, optimistisk ('bylden' overfor 'sproget klædt i hud', 'infektionen' overfor 'en hel sanselig stereofoni'). Men det er ikke fremtidsvisionerne, der interesserer mig her, det er deres fælles bekymring om udtrykkets mulighed og den forbindelse de knytter mellem dette og kroppen gennem deres metaforer. Jeg vil overtage denne tanke om det lille udbrud forårsaget af en kropslig irritation eller lystfølelse, hostet måske, som anledning for en kunstart.

»Fingrene er gode læremestre«, skal Stravinsky have sagt. Kan det være at 'højtskrivningen' kan spille en særlig rolle i musikken - ikke som improvisation, ikke som gen-tagelsen af indøvede tricks, men som kroppens tilstedeværelse i den musikalske skrift? Barthes: »The 'grain' is the body in the voice as it sings, the hand as it writes, the limb as it performs.«5

Det er velkendt, selvfølgelig, at klaveret kan bruges til at komponere ved og ligeså velkendt at denne praksis blev forhånet allerede af J.S. Bach ('klaverryttere'!) for de vanens fristelser den byder på - fordi tanken derved ikke formår at løse sig fra sin binding til kroppen og alle dens 'ideer'. Men hvis talen derfor falder på spørgsmålet om frihed (den musikalske tankes frihed) er der et andet aspekt at tage med i betragtning: Udtrykkets løsrivelse fra 'budskabets klarhed, følelsens teater' gennem kroppens indtog i skrivningen betyder også den entydige tolknings endeligt - stemmen spaltes og taler fra tusind punkter til tusind andre punkter: »We now know that a text is not a line of words releasing a single 'theological' meaning (the 'message' of the Author-God) but a multi-dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash«, hedder det i fyreseddelen til alle autorer - forstået som faste oprindelsespunkter - i The Death of the Author6 . Således er skrivning også »the destruction of every voice, of every point of origin«7 . Og man behøver endda ikke lede længere end til D-dur præludiet i WK [hvad er det?, AB] Bd.1 hos førnævnte Bach for at se den denne ide illustreret på radikal og næsten alt for bogstavelig vis: Præludiets to-stemmighed er, som så ofte hos Bach, blot er et skin - en lystløgn! - og en veritabel mangestemmighed lurer overalt, stemmer uden bestemmelig oprindelse dukker op og forsvinder igen.

At fremhæve stemmens 'korn' som et produktivt moment under 'højtskrivningen' er således ikke at henvise til stemmen som en instans, der sikrer forbindelsen til subjektet, men det er - gennem markeringen af en 'brechtsk' distance mellem teksten og forfatteren(s krop) - at lokalisere sproget, der hvor det stadig er musik, eller den musikalske tanke, der hvor den stadig sidder fast i det taktile.

2. Nedskrivning

Udtrykkets umulighed og nødvendighed, som det tematiseres i Je ne me tairai jamais. Jamais. er tæt knyttet til kroppens problematik: Som ritualiseringen af en samling mislykkede udsigelseshandlinger, der alle sidder fast i kroppen og ikke vil længere - i korstemmernes randregistre, i oplæserens trætte og dog ukuelige Sisyfos-attitude

(»... Man må fortsætte lidt endnu, man må fortsæte længe endnu, man må fortsætte altid...«), i instrumenternes korte, banale, impotente brokker etc.

Distancen viser sig i ritualiseringen og gennem den kølige tilrettelæggelse af det meningsløse, hvad der på den ene side fremhæver absurditeten og på den anden tjener til at gøre det uudholdelige udholdeligt - at få hold på tidens ensartede og uendelige flow ved at inddele den - som Vladimir og Estragon i Venter på Godot: »Er det pilletid nu?«.

Men distancen gør ikke (bare) fremmed, den rummer den modsatte bevægelse i sig: Den gør det alt for nærværende og dog diffuse - kroppen, stemmens flerdimensionale rum, nuet - håndgribeligt og konkret, endda åbent for manipulationer. Den indfører sågar en frihed og en slags magt i skrivningen for den, der taler gennem dæmoner: »My name is Legion: for we are many.«8

I denne tvingen stoffet til hånd-gribelighed, gemmer sig et centralt tema for tressernes danske Ny Enkelhed, og de andre beslægtede modpositioner til den musikalske modernisme, som dukkede op på den danske scene på dette tidspunkt - og som havde PG-H som en af de centrale aktører: Konkretisme (ikke at forveksle med musique concrete), attituderelativisme9 mm. Som det manifestagtigt formuleredes i 1967 af komponisten Henning Christiansen (med en slet skjult reference til Gertrude Stein): »En lyd er en lyd og afstanden mellem to lyde er afstanden mellem to lyde. Holder man fast i dette, føres musikken fra drømmens og metafysikkens verden ind i virkeligheden. Musikken bliver en genstand, som er sin egen virkelighed.«10

Konkretismen og den Ny Enkelheds reduktion af materialet - nedskrivningen til nulpunktet, som det ofte formuleredes - var på programmet, ikke som en nostalgisk venden tilbage til før-komplekse tilstande, men som en åbning af materialet mod virkeligheden og væk fra metafysikken.

Genstandsgørelsen af musikken spiller en særlig rolle for PG-H - måske skyldes det delvist en arvelig belastning: Hans far var billedhugger, og han har altid benyttet billedkunsten som en referenceramme på linie med musikken. Det musikalske materiale er ikke kun et spørgsmål om tonemateriale, men også om instrumenternes fysik.

I et af hovedværkerne, slagtøjskoncerten Tripotykon (1985), benytter han således instrumenternes materiale - træ, metal - konstruktivt i såvel rumlig som formal henseende. 1. sats (metal) og 2. sats (træ) sammenbygges i 3. sats i en overvældende konstruktion, der udvider det kontrapunktiske til ikke blot at handle om tonemateriale, men også om rum, tempi, instrumentation, etc.

3. Nedskrift

Den første af de to satser i Double starter med en udmåling: Et meget dybt d og et meget højt e gentages adskillige gange i klaveret (pianissimo) og markerer på en gang et rum (et loft og et gulv) og en opdeling af tiden i bestemte proportioner (Se eks. 1). Disse anonyme intervaller i tid og tonehøjde er i sig selv udtryksløse, de gør en tom kaldender af tiden. En nærmere undersøgelse viser at en gennemgående underdeling i tidsenheder á 7 sekstendedele (eller snarere forskellige længere perioder - eller deres underdelinger - på fx 28, 35, 70, 140, 168, 252, 280, 560, 700, 1400 sekstendedele) ligger til grund for satsens proportioner. Violinen gør i takt fem (efter 70 sekstendedele, inddelt af klaverets repeterede d-e staccati i en varighedsrækkefølge der viser spor af en underdeling på 7 sekstendedele: 14+7+4+3+7+5+7+10+13 sekstendedele) sit første forsøg på at fylde denne tid og dette rum ud: Buens træ falder, saltando, på a'et, ca. midt i den ambitus, klaveret har udmålt, og afslutter (efter 7 sekstendedele) med et venstrehånds-pizzicato. (Klaverets tæller imens: 13+10+7+5+7+11+17 - hvis første halvdel er en retrograd af klaverets første varighedsrække). Takt seks: a-cis, strøget med buens træ. Takt 8 også gis'et over cis'et. Takt elleve også d'et under a'et. Materialet er således udvidet til et lille symmetrisk ordnet repertoire: d-a-cis-gis. Et asketisk repertoire, også selvom det senere udvides yderligere.

Det fattige materiale og dets kølige distribution ridser nogle enkle konturer op, der gør det musikalske rum håndgribeligt, som et rum, hvori kroppene kan koreograferes. I buens fald på strengen, træets friktion mod strengen der kun efterlader et spor af tonerne i a-cis bevægelsen, i klaverstemmens skift fra staccato til legato (efter 140 sekstendedele) - et skift, der mærkes fysisk, som noget, der sætter sig - træder den skrivende krop frem, ikke med budskabets klarhed eller følelsens teater, men med nedskrivningen af et gøremål på den tomme kalenderside. Fragmenterne, der hver for sig ikke er meget mere end et host, indgår i en koreografi, der tegner et stadig mere kompliceret mønster, og mellem dette mønster og de lokale irritationer, ruheder, lystfølelser eller bylder, er der en distance, som gør disse iagttagelige og samtidig giver dem så megen plads at de kan udfoldes som så mange skrifter, dæmoner, stemmer.

4. Saltando

Overvej som eksempel saltandoet i takt 5 - det delvist ukontrollable moment ved buens fald, trods højrehåndens koncentrerede forsøg på en præcis afbalancering, det indbyggede accelerando (som en mønt der falder på et bord). Hvad betyder a'et her? En af de løse strenge, kammertonen, den mest 'almene' blandt toner, uden identitet, uden oprindelsespunkt, ingenting. Som musikalsk idé, er saltandoet et stykke højtskrivning, den er musikken hvor den stadig sidder fast i kroppen. Den repræsenterer det spontane øjeblik, hvor kroppen følger sine egne ideer: Lysten ved teksten.

Men saltandoet kommer igen efter den første indsats efter 70 sekstendedele: Efter 210 sekstendedele, efter 280 sekstendedele og efter 315 sekstendedele. Desuden efter 840 sekstendedele og endelig kort før første sats slutning på tredje fjerdedel i takt 88 (efter (87*16)+8=1400 sekstendedele), hvor den følges tæt af klaveret, der mimer violinens idiomatik. De første fire saltandi markerer således en augmentation af denne jævnt accelererende rytme: [Rytmen siger halvnode, fjerdedelsnode og derefter to ottendedelsnoder].

Med en 7-underdeling af pulsen måtte denne rytmiske figur noteres tilnærmet som varighederne 14+7+4+3 som jo netop er klaverets underdeling af satsens første 28 sekstendedele. Der opstår en voldsom distance mellem 'højtskrivningens' saltando og den regelmæssighed, hvormed det indskrives i kalenderen (»... min krop har ikke de samme ideer som jeg«). Skrivningen foregår på to niveauer: Højtskrivning og nedskrivning, som stemmens 'korn' og som dets håndgribeliggørelse.

5. Negation

I hele første sats holder klaverstemmen fast i sin rolle som markør, udmåler af tid og rum. Kun nogle få moduler, der hver har sit skin af følsomhed træder frem, men så meget desto voldsommere. Det tilbagevendende d-e interval forekommer at udgøre en ubrydelig ramme om musikken, men pludselig, godt halvvejs i satsen forrykker denne base sig overraskende: d går op på es og e går ned på es. Stasis omtydes til dynamik, orgelpunktet bliver til ledetone, midlertidighed, overgangsfænomen for hvad der nu synes at afsløre sig som gravitetens virkelige centrum, es. Men denne optimistiske indvarsling af forandring negeres igen da der mod slutningen igen vendes tilbage til den gamle ramme, d-e intervallet.

Tilsvarende: Et repeterende modul, bestående af tonerne (læst nedefra og op): Fis (hænger over mens de øvrige toner slåes an) -a-g-cis-a, introduceres. En dominantakkord i forhold til d-e intervallets tonika? En sådan funktionel læsning af a-g-cis-a akkorden negeres til fordel for en strukturel læsning, da den senere svares af omvendingen: cis-a-dis-cis. Akkordens proportioner, ikke dens funktionstonale potentiale, udnyttes. Og dog, et nyt skred finder sted, da a-g-cis-a akkorden noget senere efterfølges af d-fis-c-a-e (plus violinens h) (Se eks. 2). Måske alligevel en given efter for en tonal dynamik, starten på en dominant-kæde? Denne mulige bi-dominant til subdominanten falder på tredie fjerdedel i takt 44 - efter (43*16)+12=700 sekstendedele - på et strukturelt knudepunkt altså - og efterfølges af en tilbagevenden til det tidligere modul og af d-e intervallets ståen i stampe. Kroppens lyster og forventninger om forandring optræder efter regelmæssige intervaller, og er som ugedagenes op- og nedture underlagt en evindelig 7-deling af tiden.

Anden sats varer 150 takter (2400 sekstendedele) og dens proportioner er ligesom første sats styret af 7-tallet. Den indledes af 17 takters (280 sekstendedeles) klaversolo, hvis indledende imitation af saltandofiguren dog fordobles af violinen. Denne musik er aktiv, dynamisk, synkoperet og består af en mængde små udpræget perkussive figurer. Man hører nu at klaveret er præpareret - et nyt motiv for førstesatsens reducerede tonemateriale afslører sig, nemlig som systematisk undvigelse af de mange præparerede tangenter. Det nye håb om en generel forandring, der vækkes med denne aktivitet, slukkes igen da et langt afsnit (840 sekstendedele) genoptager førstesatsens materiale - klaverets d-e interval tæller videre og violinen er hovedpersonen, idet den arbejder videre på materiale fra slutningen af første sats.

Fra takt 71 (efter 1120 sekstendedele) repeteres fra førstesatsens takt 36 og frem (ved 560 sekstendedele, da førstesatsen altså var kommet halvt så langt) nu overlejret med præparerede klange fra klaverets nye repertoire af lyde. Førstesatsen er pakket ind i andensatsen, der samtidig blæser førstesatsen op til dobbelt størrelse. Efter 1400 sekstendedele (der hvor første sats lagde an til slutning) genoptages andensatsens start påny, nu også med violinens aktive deltagelse: Den sammentrænger sit tidligere materiale og farer uafladeligt opad mod det h, der i første sats faldt sammen med den nærmest sentimentalt forløsende 'bi-dominant' på d (Se eks. 3). Men alt det er slut og de tonale tydninger byder sig ikke længere til, ikke engang som skin.

Satsen slutter med at blive mere og mere perkussiv, mere og mere krop, og til sidst slår og pizzicerer violinen blot sine løse strenge, tilsyneladende voldeligt - men kontrolleret underlagt følgende tidsintervaller (målt i sekstendedele): 17+11+7+5+7+10+13 etc. (retrograden af klaverets rytme fra violinens indtræden og frem) - før det allersidste saltando.

6. Komponistens Double

Den stadige sætten noget i spil, kroppen (col legno), rummet (fra d til e), og straks derefter negation eller modifikation af implikationerne er ikke bare en beckettsk bevægelse fra noget til mindre til fortsættelse på trods (som fx: »First the body. No. First the place. No. First both. Now either. Now the other. Sick of the either try the other. Sick of it back sick of the either. So on. Somehow on.«11 ). - Proceduren sætter også en mangfoldighed fri - med optimistiske undertoner som i Barthes' »sanselige stereofoni«. Double er også et storformalt crescendo hvis klangfarve-univers er i stadig udvidelse. De korrigerende bevægelser er produktive, de giver anledning til ny 'højtskrivning'.

Forholdet mellem reduktionen og den mangfoldighed den giver anledning til, udtrykker PGH gerne med ordparret Askese/Ekstase. Ord, der karakteristisk nok ikke er etymologisk beslægtede, men strukturelt - de fremstår (næsten) som anagrammer af hinanden. Modsætningen er ikke antitetisk som god/ond, Wesen/Erscheinung etc. Derfor udelukker kroppens suspension i kompositionens skematiske aspekter (de 'substansløse' proportioner, materialets anonyme symmetrier) heller ikke den samtidige tilstedeværelse af kroppens artikulation i den konkrete gestus. Men der indsættes en distance til den artikulerede krop, som ikke får lov at samle sig til en organisk helhed, til et 'budskab'.

Men i hvilken form er den skrivende krop, der tilhører tekstens tilblivelse ('geno-teksten' med Barthes12 ) så tilstede i den musik vi hører ('pheno-teksten'13 )? Som en legion af doppeltgængere der passerer forbi - stemmer der på en gang skabes og udslettes af højtskrivningen? Et hvilket som helst forsøg på at svare på det spørgsmål må nødvendigvis være kontroversielt og må i bedste fald have karakter af et forsøg - måske fordi forestillingen om denne tilstedeværelse er ligeså 'metafysisk' som forestillingen om en fast betydning, et enkelt oprindelsespunkt. Jeg vil springe ud i et ufuldkomment forsøg (saltando...), men kun som en analogi og kun fordi jeg har mulighed for at gøre det ved hjælp af den samme Roland Barthes som har ført mig hertil.

Barthes skriver i Lesson in Writing14 om det japanske dukketeater, Bunraku. Her optræder dukken ikke som en skuespiller på scenen, denne 'person' er i det hele taget fraværende. Dukken opereres af tre mænd, alle synlige, mens musikere og oplæser sidder ved siden af scenen, ligeledes synlige. Bunrakudukkens person opstår ikke som illusion, gennem en mimen af den organiske krop: »it is not the simulation of the body that it is after, but, as it were, its concrete abstraction.«15

Modsætningen mellem ydre og indre - skuespilleren som det ekspressive medium for en indre personlighed - findes ikke her, inderligheden er erstattet af en distribution af de ekspressive koder, af synligt arbejde - én mand opererer hovedet og højre arm, én mand bevæger benene, én den venstre arm og hånd, stemmen leveres fra siden af oplæseren med »extravagant declamation, tremulous quiver, shrill feminine tones, broken intonations, tears, paroxysms of anger and lamentation, supplication and astonishment, indecent pathos, the whole concoction of emotion openly prepared at the level of this visceral, inner body of which the larynx is the mediating muscle«16 .

Det er den åbenlyse distancering, abstraktionen fra den organiske krop, der her udføres fysisk, og som Barthes ikke viger tilbage for at sammenligne med den brechtske distancering - skuespilleren, der ikke er, men citerer. Denne distancering udelukker henvisningen til det hemmelige, indre subjekt, og muliggør samtidig den konkrete eksponering af det fulde register af indecent pathos, etc.

På en tilsvarende måde udgør hele det omstændelige tællearbejde i Double (de hørbare udmålinger, askesen på materialeplanet, hele den skematiske opsplitning af kroppens tilstedeværelse i tiden) en distanceringsakt, der giver plads til udfoldelsen af de konkrete udbrud. Disse udbrud - hørbare, konkrete og tilgængelige - henviser ikke til en kerne af personlighed, men er stemmens 'korn', komponistens Double, men ikke ham selv.

Nodeeksemplerne er fra "DOUBLE" (Pelle Gudmundsen-Holmgreen). Copyright © 1995 Edition Wilhelm Hansen AS, Copenhagen. All rights reserved. International copyright secured. Printed with permission.

NOTER

1. Roland Barthes: Lysten ved teksten. Oversat til norsk af Arne Kjell Haugen fra Le Plaisir du Texte, Solum Forlag, Oslo 1990, p. 20.

2. Ibid., p. 63-4

3. Her citeret fra cd-booklet'en til Gudmundsen-Holmgreen, Pelle: Music for Voices and Instruments, dacapo 8.224056.

4. Roland Barthes: The Grain of the Voice. In: Image Music Text, Fontana Press 1977, S. 179ff

5. Roland Barthes: The Grain of the Voice. In: Image Music Text, Fontana Press 1977, p. 188.

6. In: Image Music Text, p. 146

7. Ibid., p. 142

8. Markus Evangeliet 5:9, citeret fra Barthes: From Work to Text. In Image Music Text, p. 160

9. Attituderelativismen betoner, som navnet umiddelbart afslører, subjektet som en konstruktion, bundet til den enkelte situation (og derved 'håndgribeliggjort') - Slægtskabet med Barthes' likvidering af forfatter-subjektet er åbenlyst: Jeg'et bliver et flerdimensionelt rum hvori en mængde attituder, ingen af dem originale, blander sig og kolliderer.

10. I tidsskriftet ta', 1. årg., 1967,

p. 21

11. Beckett, Samuel: Worstward Ho, Brøndum, København, 1994, p. 9

12. The Grain of the voice, p. 182 ff. Barthes låner udtrykket fra Julia Kristeva

13. Ibid.

14. Image Music Text, p. 170-78

15. Ibid. p. 172

16. Ibid. p. 175-76