Nye plader

Nancy Dalberg: Capriccio for Orkester, Scherzo for Strygeorkester, Strygekvartet nr. 2, Sange og Fantasistykke for violin og klaver. Sønderjyllands Symfoniorkester, dir. Frans Rasmussen, Carl Nielsen Kvartetten, Lars Thodberg Bertelsen, Frode Stengaard, Søren Elbæk og Morten Mogensen. dacapo 8.224138.

Nancy Dalberg (1881-1949) hører mildt sagt ikke til de kendteste komponister. Hun voksede op på godset Mullerup, hvor hun fra sin barndom kendte en anden kvindelig dansk komponist: Den 20 år ældre Hilda Sehested. Nancy Dalberg blev uddannet privat som pianist, og senere studerede hun musikteori og komposition hos så kendte komponister som Johan Svendsen, Fini Henriques og Carl Nielsen. Sidstnævnte assisterede hun flere gange, idet hun bl.a. instrumenterede dele af Fynsk Foraar.

Det var med andre ord en grundig uddannelse, Nancy Dalberg fik, og den blev udgangspunkt for en række værker, bl.a. tre strygekvartetter samt den første symfoni i Danmark af en kvindelig komponist (fra 1917). Lis-beth Ahlgren Jensen citerer i ledsageheftet en anmeldelse af symfonien fra 1918, og man kan her læse anmelderens bemærkning om, at »en Dame, der binder an med en Symfoni, (er) et fænomen«, og at »mangen en af hendes mandlige kolleger meget vel kunde være den bekendt«. At blive anmeldt på så nedladende vis - de selvsamme ord kunne jo anvendes om fx et tiårigt barn, som fremtrådte som komponist! - kan næppe have været behageligt. Men Dalberg og andre har måske affundet sig med, at det vel måtte være sådan? Kvindelighed og kompositionsvirksomhed blev jo, som Lisbeth Ahlgren Jensen også skriver, generelt »opfattet som uforenelige størrelser«.

Synd og skam, at en så begavet komponist ikke fik mulighed for flere opførelser, end tilfældet var. Ud fra de her indspillede værker kan man få en fornemmelse af et kompositionstalent, som kunne have udviklet sig til noget ganske bemærkelsesværdigt i kontakt med samtidige strømninger. Åbenhed over for samtidens musik ikke blot i Danmark, men også internationalt har utvivlsomt været til stede - man mærker den i glimt - men det bliver ved ansatsen.

Dette gælder ikke så meget Capriccio og Scherzo. Førstnævnte er et overbevisende orkesterværk fra 1918, skrevet med bemærkelsesværdigt sikker sans for maksimal udnyttelse af det anvendte stof uden tomgang og langtrukkenhed (værket varer otte minutter). Man må faktisk ærgre sig lidt over, at stoffet ikke er mere originalt, men læner sig tungt op ad Hartmann, Johan Svendsen og Carl Nielsen. Noget lignende gør sig gældende i Scherzo for Strygeorkester (1914), hvor strygeorkestrets udtryksregister benyttes med bemærkelsesværdig sikkerhed (værket er Dalbergs første orkesterværk) - og hvor vi stadig befinder os inden for det stilistiske univers, som kendes fra læreren Carl Nielsen og hans baggrund med Brahms og Johan Svendsen som fremtrædende figurer.

Set i dette lys må man faktisk beundre Nancy Dalbergs evne til på en eller anden måde trods alt at skabe sig sin egen niche i dette stilistiske rum. Epigoneriet undgås vel især ved beherskelsen af det kompositoriske håndværk, denne minutiøse udnyttelse af motiver i alle mulige konstellationer - jeg kom ved aflytningen flere gange til at tænke på Schönbergs Suite for strygeorkester fra 1934 snarere end på fx Griegs Fra Holbergs Tid. På grund af Dalbergs faste tilknytning til traditionen får hun et udgangspunkt, som egentlig ikke ligger så langt fra det bevidst arkaiserende hos Grieg og Schönberg - men hendes kompositoriske intentioner og virkeliggørelsen af dem ligger faktisk nærmest ved Schönberg, hvilket måske kan sige noget om den udtryksmæssige tæthed. Der sker noget i denne sats!

Dette indtryk bekræftes af Strygekvartet nr. 2 fra 1922. Her fejrer Dalberg virkelig triumfer med sin interesse for det intense motiviske arbejde, og vi bevæger os her et skridt længere ud i den internationale sfære. Udgangspunktet er senromantik, men indtryk fra andre end Carl Nielsen gør sig tydeligt gældende: Komponister som Bartók og Schönberg synes at rumstere i baggrunden. Det samme gælder Fantasistykke for violin og klaver fra 1921.

Endelig er der så sangene. De er ikke alle lige interessante, men i et par af dem viser der sig bemærkelsesværdige træk. Det gælder det impressionistiske præg i Svanerne og vidnesbyrdet i Zigeunersang om, at Nancy Dalberg, som vi også gøres opmærksom på i kommentaren, var fortrolig med Bartóks udgivelser af ungarsk og rumænsk folkemusik. Det nævnes i øvrigt også, at hun i Arabisk Musik fra Sahara (1928) for obo, viola og tromme benyttede autentiske temaer. Det havde været interessant at høre dette værk.

Jeg kan ikke lade være med at tænke på, hvad resultatet var blevet, hvis Nancy Dalberg havde haft større muligheder for opførelser ved koncerter, studierejser m.m. Nu blev hendes musik modtaget med en overbærenhed, som utvivlsomt har været ment som venlig - men hun havde fortjent bedre, og man kunne have ønsket sig at have mulighed for at høre mere end det, hun åbenbart har efterladt sig. Hun var jo jævnaldrende med komponister som Stravinsky og Bartók. Hvad kunne det ikke have ført til, hvis hun havde haft samme muligheder som den syv år yngre Schierbeck eller den 16 år yngre Riisager? Det er ikke rart at tænke på, at hendes mangel på muligheder for at gøre sig gældende og få udvidet sine udtryksmuligheder skyldtes noget så tåbeligt som en svunden tids overbevisning om, at (næsten) ingen kvinder kan komponere.

Men nu har vi da fortræffelige indspilninger af et udvalg af hendes værker. Nok en ukendt dansk komponist er dukket frem fra glemselen!

•

Niels Viggo Bentzon: Symfoni nr. 5 "Ellipser" og Symfoni nr. 7 "De tre versioner". Aarhus Symfoniorkester, dir. Ole Schmidt. dacapo 8.224111.

Ligesom cd'en med Bentzons Klaverkoncert nr. 4 og Fem mobiler (DMT 1999/00, s. 101) er denne cd en nyudgivelse af ældre indspilninger. De førstnævnte er fra 1982, og indspilningerne af disse symfonier er fra 1980 (nr. 7) og 1982 (nr. 5).

Alderen tynger nu ikke disse ind-spilninger (en generende optagelses- eller rettere opførelsesteknisk mangel, som vil blive omtalt i det følgende, har ikke noget med optagelsestidspunktet at gøre). Opførelserne er i øvrigt engagerede og gode. Genudgivelsen forekommer derfor fuldt berettiget i den række af Bentzon-udgivelser, som dacapo (og andre) for tiden lægger vægt på - naturligt nok i anledning af komponistens runde fødselsdag i år (f. 1919).

Som tilfældet var med klaverkoncerten, befinder vi os her i 50'ernes alvorlige/patetiske musikalske univers. Og også her er forbindelsen med traditionen, specielt Brahms og Carl Nielsen, umiskendeligt nærværende. En titel som Ellipser kan lyde helt Darmstadt-konstruktivistisk, og der er da også i Symfoni nr. 5 fra 1950 tale om en musikalsk arkitektur med symmetriske forhold (relationer mellem 2. og 4. og især 1. og 5. af de fem satser) - men det drejer sig på ingen måde om atematiske strukturer, men om traditionelle relationer mellem motiver og temaer.

Ligeså møder vi den traditionelle bentzonske veltalenhed: Symfoni nr. 5 starter monumentalt i dybet med ostinato og et cantus firmus-motiv i messingblæserne - og så fortsætter satsen (og satserne) i en stadig strøm og bliver ved og ved i et bølgende dramatisk væv med betydelig kontrapunktisk kompleksitet og benyttelse af den metamorfoseteknik, som var i fokus i denne periode. Jeg synes, at man savner enten større klarhed, mere prægnante temaer i traditionel forstand eller en kompleksitet, som accepterer sig selv som kompleksitet (jf. Boulez!), og som tør vove springet ud i en atematisk sats - tør miste fodfæstet for derefter måske i højere grad at opnå selvstændig identitet. Misforholdet mellem den monumentale overflade og en tematik, som hverken tør være sig selv eller miste sig selv, er generende.

Ligesom i værker af så mange andre komponister fra denne tid (fx Britten eller Henze) er vi for mig at høre fanget i et underligt ingenmandsland mellem fortid og nutid og må trave fra den ene ende af ellipsen til den anden uden at komme videre. Her var der trods alt tale om en højere grad af åbning både tilbage og fremad i Klaverkoncert nr. 4 - for slet ikke at tale om Fem mobiler!

Symfoni nr. 7 fra 1952 er ligesom nr. 5 præget af ideen om forandring i form af metamorfose og af en opbygning af komplicerede relationer. Men forløbet er her både mere organisk sammenhængende (satserne forløber også ud i et) og mere koncentreret, og det tematiske forløb (med benyttelse af et "motto") forekommer mere prægnant. Dette gør symfonien mere fængslende at følge end nr. 5. Vi er stadig i 50'ernes begyndelse - men noget, som kan tolkes som inspiration fra Bartók, giver skarpere konturer, mens korte, statiske afsnit peger fremad mod det tidspunkt, hvor noget sådant bliver rendyrket: I mobilerne fra 1960.

Desværre er optagelsen af denne symfoni fra tid til anden krydret med mærkværdige, uvedkommende lyde (tilsyneladende ikke blot raslen med nodepapir) - det lyder et par steder næsten, som om der foregik noget andet i lokalet samtidig med opførelsen! Det virker generende i usædvanlig grad. Men bortset fra denne skavank kan cd'en anbefales som et vidnesbyrd om de tidlige 50'ere i almindelighed og Bentzons værker fra denne tid i særdeleshed. Med deres både stærke og svage sider giver disse værker i udmærket udførelse et billede af en tid på godt og ondt.

•

Original Works for Flute and Organ. Alan Hovhaness: Sonate for Ryuteki and Sho (version for fløjte og orgel); Ib Nørholm: 3 stykker for fløjte og orgel op. 37a; J.P.E. Hartmann: Præludium for fløjte og orgel; Jehan Alain: Trois Mouvements; Svend-Ove Møller: Invention for fløjte og orgel op. 34; Niels Viggo Bentzon: Sonate for fløjte og orgel op. 406; Jean Langlais: Mouvement á la mémoire des mes ancêtres bretons; Erik Norby: Partita for fløjte og orgel. Lars Graugaard og Marie Ziener. Danacord DACOCD 506.

På denne cd møder vi foruden den fortræffelige organist Marie Ziener også Lars Graugaard, som er uddannet som fløjtenist, og som siden 1987 sammen med Marie Ziener har udgort Duo Alain, men som efterhånden vel er mere kendt som komponist (se fx DMT 1998/99, s. 278).

Duoen har nu fået udgivet denne samling stykker for fløjte og orgel. Udførelsen er der bestemt ikke noget i vejen med, men for selve værkernes vedkommende er der stilistisk - og, forekommer det mig, kvalitetsmæssigt - tale om en noget broget buket.

Sonaten af Hovhaness virker noget bleg og profilløs. Vist er der tale om et melodisk og klangligt særpræg: De fem korte satser er som andre værker af Hovhaness inspireret af japansk musik, hvilket præger både melodikken og orglets statiske akkorder i det høje leje. Men det havde utvivlsomt været mere spændende at høre sonaten udført på de instrumenter, værket primært er skrevet for: Ryuteki, som er en japansk tværfløjte, og sho, hvis piber ville have frembragt en mere æterisk baggrund end det i denne sammenhæng noget jordbundne orgel.

Heller ikke Nørholms værk er synderligt spændende. Det præsenteres i kommentaren som et eksempel på den nye enkelhed fra tresserne (de tre stykker er fra 1966), men denne fremtræder nu mere profileret andetsteds, både hos Nørholm og andre. Her får man snarere indtryk af en noget forsigtig modernitet - i hvert fald i de første to stykker, mens der er mere gods i det tredje, Chorale, som "springer ud" med et modspil fra traditionen.

Det mest kendte værk på cd'en er utvivlsomt Hartmanns Præludium fra 1844 (uropført i Helligåndskirken i anledning af Thorvaldsens begravelse). Det gør altid indtryk, men det falder noget udenfor i denne samling værker fra det 20. århundrede.

Også Alains Trois Mouvements (1935) er et godt og fascinerende værk, som bevæger sig ad i positiv forstand snørklede stier og undgår klicheer. Der er på én gang tidløs mystik og tidsbundet mellemkrigspræg over disse tre satser, og det personlige særpræg binder dette sammen på umiskendelig vis.

Derimod kan jeg ikke rigtig stille noget op med Svend-Ove Møllers Invention fra 1942, som ifølge kommentaren er »diskret modernistisk«. Den forekommer mig mildest talt at være mere diskret end modernistisk - også når vi tager kompositionsåret i betragtning - og den befinder sig ganske i Carl Nielsens skygge. Også i Niels Viggo Bentzons Sonate (årstallet er ikke angivet, men opusnummeret - 406 - peger i retning af de sene 70'ere) findes det håndværksmæssigt sikre præg, men værket består for mig at høre rent ud sagt af uforpligtende musikantisk tomgang.

Så er der til gengæld noget at hente i Mouvement af Langlais (1907-1991) - heller ikke her er årstallet angivet. Ligesom Alain er han især kendt for sine orgelværker, men de har begge også komponeret andet (de var i øvrigt begge elever af Dukas). Mouvement kan spilles af en række forskellige instrumentkombinationer, og versionen for fløjte og orgel fungerer glimrende. Værket gør indtryk som et nostalgisk-stemningsmættet stykke (jf. undertitlen »til minde om mine bretonske forfædre«) med en overbevisende melodisk folklore-naivitet, som er helt under kontrol, og som håndteres virtuost - hverken selvudslettende eller fremmedgørende.

Noget af det samme kan siges om Norbys Partita (1981), hvor Norby har mod til at lade satstyperne pavane, cantilena og gigue stå med deres identitet i behold, uden fremmedgjorthed og alligevel med et personligt præg, så både moderniseringens og pastichens anonymisering lykkeligt undgås - et krav, som altid må stilles ikke blot til neoklassicisme, men også til "neorenæssance" og "neobarok". Disse små stykker fungerer godt.

Som sagt, denne cd har et noget blandet indhold, og det hele er ikke lige underholdende. Men der er gode ting at finde, og der spilles godt overalt, så holder man af kombinationen fløjte/orgel, er den bestemt værd at anskaffe.

•

Musical Fairytales by Hans Christian Andersen. Sven Erik Werner: Det Utroligste; Fuzzy (Jens Wilhelm Pedersen): Konen med Æggene; Finn Høffding: Det er ganske vist! Odense Symfoniorkester og Vigga Bro, dir. Jan Wagner. dacapo 8.224099.

Som Sven Erik Werner så udmærket gør rede for i sin overordentlig grundige og omhyggelige gennemgang både af H.C. Andersens forhold til musikken og komponisters forhold til hans digte og eventyr og af de tre her indspillede værker - ja, så har de fleste af de både danske og udenlandske komponister, som har sat musik til hans digte og ladet sig inspirere af hans eventyr, interesseret sig for det »lyse, naive og ofte sentimentale«, men ikke for »hans morbide humor, hans overumplende psykologiske indfølingsevne og barske samfundskritik«. Der er dog også komponister, som har interesseret sig for den mere alvorlige eller underfundige side af H.C. Andersen, og på denne cd finder vi tre af dem.

Det ældste af de tre værker er Høffdings symfoniske fantasi Det er ganske vist! fra 1943 - det eneste af værkerne, som ikke indeholder recita-tion af teksten. Det rådes der så bod på ved at lade Vigga Bros oplæsning af eventyret gå forud for indspilningen - en lidt unødvendig disposition, fore-kommer det mig, for dels er eventyret et af de mere velkendte, og dels kan man læse det i ledsageheftet. Cd'en synes ikke specielt at have mindre, danske børn (somme tider skal man virkelig passe på at få sat sine kommaer!) som målgruppe, men snarere folk ude i den store verden (Fairytales by Hans Christian) - og de vil i almindelighed ingen glæde have af denne oplæsning, hvor udmærket den så ellers foretages. Kunne man ikke i stedet have fundet nok et H.C. Andersen-stykke?

Nok om dét. Værket får en flot, engageret og medrivende udførelse, og man bringes til at tænke på, at der virkelig snart burde komme nogle flere indspilninger af Høffdings værker. Der er ikke blot tale om det, som umiddelbart slår én, nemlig suverænt effektfuld orkesterbehandling, men tillige om en maksimal musikalsk udnyttelse af det enkle musikalske grundmotiv. Den lille fjer bliver virkelig til en hel hønseflok - og netop derved sker der det, at, som Sven Erik Werner skriver, »rygtedannelsens inerti transformeres til autonomt musikalsk udtryk«. Det er så sandt, som det er skrevet. Sjældent har man hørt et så overbevisende eksempel på musikalsk allegori - en allegorisering af en i sig selv allegorisk tekst.

Høffdings værk sammenlignes i kommentaren træffende nok med Troldmandens Lærling af Dukas. Og Det er ganske vist! burde visselig ikke blot som eventyr, men også som symfonisk fantasi høre med til det alment kendte kulturgods. Egentlig er det underligt, at det ikke for længst er sket - i 1943 ramte værket da virkelig plet i den fælles mentalitet, præget som tiden var af alskens ophidsede rygtedannelser. Hvad mere er: Stykket virker ikke det fjerneste forældet, i hvert fald ikke i denne indspilning, som, uden at jeg her og nu kan fore-tage en sammenligning, forekommer mig at være langt bedre end den, der kom for snart mange år siden på lp.

Konen med æggene af Fuzzy foreligger her i en orkesterudgave fra 1997 af Sven Erik Werner. Den originale udgave findes på en cd fra 1992, som Fuzzy udsendte sammen med Poul Dissing. Den har jeg med skam at melde aldrig hørt, og jeg er derfor ikke i stand til at afgøre, hvor forlægget, som ifølge Sven Erik Werner »respekteres til mindste detalje«, holder op og de »fremmedgørende« mellemspil begynder. Men værket er i denne skikkelse under alle omstændigheder præget af underfundig wernersk fremmedgjorthed, så konens dagdrømmerier anskueliggøres med en ægte andersensk frodig fantasi, på én gang afslørende og medfølende. Dette sker med brug af citater af bl.a. Grieg (Peer Gynt, hvilket må siges at være velvalgt til illustration af flugt fra virkeligheden!) og Bellman.

Sven Erik Werners eget værk Det Utroligste, som er skrevet i 1997 til koncerter for skoleelever, benytter et af de mindre kendte eventyr. Der er her tale om en advarsel om ødelæggelse og det stærke udsagn om det kunstneriske udsagns nødvendighed - eventyret er skrevet i 1870 under indtryk af ødelæggelserne under den fransk-tyske krig. Læser man det i lyset af det 20. århundrede, bliver det på én gang en profetisk advarsel og en håbsvision. Teksten virker med sine surrealistiske billeder og sit handlingsforløb helt forbløffende moderne. Man kan sammenligne den med værker af fx Beckett eller Ionesco - bortset fra, at H.C. Andersen jo altså fremhæver kunsten ikke blot som nødvendig fremsiger af sandheden, men også som nødvendig fremsiger af en utopi som en del af denne sandhed.

Det er ikke så sært, at Sven Erik Werner har følt sig tiltrukket af denne tekst. Han skriver med rette om H.C. Andersens »visioner og anfægtelser« og om, at Andersen var en »lystvandrer i kulturarvens brogede landskaber og anså traditionsbearbejdelse som en selvfølgelig forudsætning for kunstnerisk dynamik og fornyelse«. Alt dette præger netop dette eventyrs besynderlige sammensurium af billeder, som i virkeligheden er et nøje gennemtænkt mønster af symboler og associationer. Her kaster Sven Erik Werner sig veloplagt ud i et fascinerende spil, idet musikken gang på gang direkte afspejler teksten - så kommer den drømmeagtige skiften helt af sig selv, snart mellem lydmalende virkemidler som fx vindmaskinen til beskrivelse af »efteråret med en tom storkerede«, snart mellem musikalske udsagn fra forskellige tider og stilarter. Det er et forråd fra en musikkultur som bliver en parallel til eventyrets mærkværdige stueur, billedet på den vestlige kultur, som i sig selv er fuldt af billeder fra både natur og kultur.

Musikkens billeddannelser lykkes, fordi de anvendes til afspejling af en tekst, som i sig selv lægger op til selve allegoriseringen - dette er fælles for alle cd'ens tre værker. Jeg kunne ved gennemlytningen af specielt Det Utroligste ikke lade være med at tænke på Peter Ruzickas "Ösich verlierend" (se DMT 1999/00, s. 66), hvor vi der tilstræbes et lignende forhold mellem musik og tekst, men hvor handlingens dynamik og de allegoriske billeders skabelse af et selvstændigt musikalsk associationsrum ganske mangler. Hos Ruzicka får det intenderede billede på fremmedgørelse et skuffende direkte udtryk - at musikken fx holder op, når oplæseren når til Wittgensteins berømte ord om, at man må tie om det, der ikke kan tales om, er der ikke meget kunstnerisk spil i. Man savner dynamikken i på én gang at bevæge sig ud i fremmedgørelsen og at transcendere den med nye sammenhænge og spørgsmålstegn.

En af grundene - og vel den væsentligste - hertil er vel ganske enkelt, at det er en mere taknemmelig opgave at illustrere en sammenhængende, billedrig tekst end at lade musikken forholde sig til løsrevne citater. Hvor der i det sidstnævnte tilfælde let bliver tale om et simpelt "ja" eller "nej", kan musikken i et værk som Det Utroligste træde ind i et virkelig frugtbart forhold til musikken, til et spil med billeder, spørgsmål og svar og til et bestandigt valg mellem alle afskygninger af mellempunkter mellem "harmonisering" og "kontrapunkt", fordi tekstens dynamik selv skaber disse muligheder.

Med andre ord: Vi har på denne cd tre aldeles vellykkede forsøg på musikalsk at forholde sig til H.C. Andersens eventyrverden, og i hvert fald to af dem - Høffdings og Werners - må siges at høre til de værker, som fortjener at blive hørt af mange og at forblive på repertoiret. De viser hver på sin måde, hvordan musikken kan sættes i et meningsfuldt forhold til litteraturen. Og da udførelsen af værkerne for både orkestrets og for Vigga Bros vedkommende er helt igennem udmærkede, fortjener cd'en at blive købt.

•

Mauricio Kagel: Fire orgelstykker af RrrrrrrÖ for akkordeon, Metapièce (Mimetics), À deux mains, Episoden, Figuren, MM 51 og Passé composé. Teodoro Anzellotti og Luk Vaes. Winter & Winter 910 035-2 New Edition.

Winter & Winter, som har hjemme i München, er et forlag, jeg ikke før er stødt på. Denne udgivelse fremtræder ganske eksklusivt som en lille bog med tykt bind, stift paphylster til cd'en og papir af god kvalitet, ligesom der tydeligt nok er gjort et stort stykke arbejde med typografien, med illustrationernes spændende grafik (og kunstnerens navn bliver skam også nævnt: Ursula Burghardt) og med layoutet.

Hvad så med musikken, som det hele jo drejer sig om? Ja, Kagel behøver ingen nærmere præsentation, og i hvert fald det første af værkerne, samlingen RrrrrrrÖ er vel efterhånden også kendt af mange. Værket består af i alt 41 stykker for orgel og andre instrumenter fra 1980/81, som kan opføres separat eller i forskellige kombinationer. Her er nu fire af orgelstykkerne i en version for akkordeon fra 1981/82 af Teodoro Anzellotti, som spiller dem på denne cd: Rondena, Rosalie, Rossignols enrhumés og Ragtime. Versionen fremtræder ganske idiomatisk for instrumentet og spilles blændende godt - det er noget af en oplevelse! Det samme gælder, på en lidt anden led, Episoden, Figuren (1993), som er skrevet for akkordeon. Der er noget spontant og i bedste forstand barnligt nysgerrigt ved disse stykker: Værket kommer på en underlig måde til at minde om mine improvisationsforsøg på min farmors stueorgel for mere end 40 år siden!

Også klaverværkerne præsenteres på bedste vis. Metapièce (Mimetics) fra 1961 bringer i denne udførelse et frisk, autentisk pust fra de glade dage, da et nyt musiksprog blev til, og À deux mains (1995) giver et improviseret klingende, virtuost nutidigt udsagn - i Luk Vaes' fortolkning klinger de to værker lige nutidigt og vedkommende!

Med MM 51 (1976) og Passé composé (1992/93), ligeledes for klaver, bevæger vi os ind på det sceniske område, som aldrig ligger Kagel fjernt. MM 51 er baseret på en genial og samtidig selvfølgelig idé: Idet musikalske "gyser-klicheer" fra filmmusik bruges, inviteres lytteren til at skabe sine egne skrækfantasier, og uhyggen forøges gennem brugen af metronomen, som dels nådeløst slår sine 51 slag i minuttet og dels flere gange kommer til at halte og gå i stå, hvilket bogstaveligt talt gør et spøgelsesagtigt indtryk - især fordi den hver gang starter igen! Dette udløser så til gengæld det helt psykotisk destruktive hos pianisten. Stykket er på én gang grinagtigt og foruroligende, fordi det tager sit udgangspunkt i en situation, som er velkendt for enhver, som har øvet sig ved et klaver, og samtidig bevæger sig ned i associationernes brogede bevidsthedslag som en anden Rorschach-test, målrettet mod et ganske bestemt område.

I Passé composé sættes fortid og nutid i forhold til hinanden på en for Kagel så typisk måde, på én gang forbløffende enkel og forbløffende perspektivrig. Det drejer sig om et insisterende, energisk stykke, som inviterer til den helt store virtuose stil. Kagel benytter sig her af den mixtur af det 19. og det 20. århundrede, man kan være tilbøjelig til at bevæge sig ud i, når man sætter sig til klaveret en sen aften og bare spiller "et eller andet" med alle de klicheer og associationer, som nu måtte melde sig. Igen føler man sig nærmest psykoanalyseret, man griner lidt, føler sig måske også lidt afsløret med let ubehag - og i det øjeblik, det hele klinger ud, høres den konservesdåseprægede klang fra en kassettebåndoptager, som spiller et afsnit af det, man lige har hørt. Igen er udgangspunktet noget dagligdags - her improvisation efterfulgt af en afspilning, som prøver at knytte forbindelsen til det, der blev spillet og samtidig fremmedgør det - og igen er resultatet hos Kagel på én gang absurd-komisk, tankevækkende og musikalsk dybt meningsfuldt.

Med denne cd er der leveret et betydeligt tilskud til det ikke særlig omfangsrige repertoire af Kagel-indspilninger. Den kan forhåbentlig købes et eller andet sted her i landet.

•

Cathedral. Contemporary Danish Music for Solo Cello. Anders Nordentoft: Katedral; Mogens Christensen: El mar de tiempo perdido; Jan Maegaard: Partita op. 103; Lars Klit: Arroyo de la miel; Bo Andersen: A fantasia for the viol; Ib Nørholm: In the middle of darkness. Troels Svane. Kontrapunkt 32305.

På denne cd finder vi værker af både yngre og ældre danske komponister. Samtlige værker er komponeret inden for de seneste år (det ældste værk er fra 1986), så betegnelsen Contemporary Danish Music må siges at passe. Det hele er ikke lige spændende, men samlingen giver et godt indblik i, hvad der er skrevet for solocello i den sidste halve snes år.

Det første værk, Anders Nordentofts Katedral fra 1986, har givet navn til hele cd'en, og det fortjener da også at blive præsenteret som "flagskib". Der er tale om et værk, som fra de helt intime, kun antydede klange vokser til mægtige konflikter. Hvad meningen egentlig er med titlen, fremgår ikke af den kortfattede note til værket, så den er i sig selv ligesom det rigt facetterede værk en kilde til fantasien.

Oplevelsen af at gå ind i en middelalderlig katedral, hvor først næsten intet kan ses, men hvor øjnene efterhånden vænner sig til halvmørket, så flere og flere enkeltheder dukker frem og danner et broget, uoverskueligt billede af træk fra forskellige tider og stilarter, konflikter mellem det ægte og det vulgære, mellem altrenes og skulpturernes kunst og souvenirkioskens kitsch, mellem mennesker, som stille tænder et lys, og larmende turister, mellem lys og mørke, mellem det guddommelige og det dæmoniske, mellem himmelstræbende hvælvinger og epitafier i øjenhøjde - om det er sådan noget, Nordentoft har forestillet sig, aner jeg ikke, men værket lukker under alle omstændigheder op for et væld af associationer. Katedral er et betydeligt værk, og at lytte til det er en oplevelse, som man gerne vender tilbage til for at opdage nye enkeltheder.

Sammenlignet hermed er Mogens Christensens El mar de tiempo perdido (1990) en blegere oplevelse af mindre dimensioner. Mogens Christensen er her inspireret af en historie om »havet og rosernes duft og døden« af Gabriel Garcia Marquez - men det forekommer mig, at roserne får overtaget i et stykke, som på en underlig måde forbliver på overfladen med forudsigelige, konventionelle udtryk. Der er kun en svag afglans af det, som komponisten beskriver som »æteriske overtoner« og »forsvinden i dybet« - netop højde- og dybdedimensionen synes at mangle, ikke rent akustisk, men i det musikalske udtryk.

Også Jan Maegaards Partita befinder sig i et mindre rum. For at vende tilbage til katedral-billedet: At høre værket er som at gå ind i en kirke, som billedstormerne for længst har hærget (eller i en nutidig kirke af "vandtårn-typen"!). »Komponisten har tilkendegivet, at stykket er formet efter baroksuiten uden på nogen måde at imitere den stilistisk«, står der i kommentaren - ja, dét opleves netop som problemet ved dette værk. Det er præcis som med reformationens billedstorm eller en del af den nutidige kirkearkitektur: en stil med alle dens muligheder for udtryk forlades, bygningen og rummet bliver tilbage - men hvad skal man sætte ind, så rummet bliver vedkommende? Nu er der kun en vag, abstrakt forestilling om "det kirkelige" tilbage.

På samme måde synes Maegaard her at forholde sig til traditionen: Suitens arkitektur står tilbage, men overfladen bliver mærkeligt uvedkommende og uaktuel. Værket opleves hverken som nutidigt eller som fortidigt, og der er heller ingen spændingsskabende konflikt til stede. Stoffet er neutralt. Partita ryster med garanti ikke nogen: Det er en pæn bygning fra dette århundrede, og arkitektens evner og erfaring tvivler ingen på. Som bygningsinspektør kan man kun rose værket. Men det opleves i hvert fald af mig som "bruger" - for at forlade billedet: Som lytter - ikke som vedkommende. Det er ikke et rum, man bliver stående i.

Stiller man Lars Klits Arroyo de la miel (1994) og Bo Andersens A fantasia for the viol (1999) over for hinanden, har man kontrasten mellem de to typer værker, som henholdsvis Katedral og Partita repræsentererer. Hos Lars Klit har man indtrykket fra et landskab i Spanien med afstande, rum, råb og ekko fra bjergene - store dimensioner, som folder sig ud i musikken via koncentration om hver enkelt tone og dens parametre. Dette skaber et meditativt spil, hvor de store kontraster roligt folder sig ud. Et spændende landskab at gå ind i - musikken bliver virkelig til "natur". Lars Klit har studeret hos Tristan Murail i Paris, og det har åbenbart sat sine spor - forhåbentlig vil disse spor blive fulgt ind i flere regioner af så personlige udtryk, som dette vellykkede værk er eksponent for.

Hos Bo Andersen bevæger vi os ind i modellen fra fortiden, denne gang suite-modellen hos en komponist som englænderen John Cooper (ca. 1575-1626) ("Coprario", som han kaldes i kommentaren (normalt stavet Coperario), hænger da vist sammen med navnets italienske form, hvor fornavnet er Giovanni). Bo Andersen har ikke prøvet at genskabe mønsteret fantasia-alman-galliard, men har i stedet ladet det samme materiale blive præsenteret i værkets tre dele, så det fremtræder som et puslespil, hvis dele passer sammen, ligegyldigt hvordan de kombineres. Med andre ord et sindrigt spil, en leg med traditionens brikker. Man kan som hos Maegaard sammenligne det med vellykket arkitektur - men heller ikke i dette tilfælde synes jeg, at de benyttede elementer i sig selv virker spændende nok til at fange interessen. Legens fascination, som vi kan iagttage på forskellig vis bl. a. i de værker af Sven Erik Werner og Mauricio Kagel, som er anmeldt her, udebliver i dette tilfælde.

Skulle vi mon for nogle komponisters vedkommende være på vej fra det "postmoderne" ind i en mere uspændende og endimensional neoklassicisme? Forhåbentlig ikke!

Ib Nørholms In the middle of darkness fra 1994 blev komponeret i løbet af en uge efter en opringning fra cellisten Michael Brydon, som i forbindelse med et besøg gerne ville give en førsteopførelse af et dansk værk. Så det blev et bestillingsarbejde med deadline efter en uge - og det er forståeligt, at komponisten tilbragte en søvnløs nat med ideer, som fødtes ud af ren desperation.

Dette mareridt er her blevet materialiseret til et vellykket værk, realiseret med kompositorisk virtuositet og humor, indeholdende sande chok - prøv selv at høre værket og oplev, hvad der bruges til for alvor at signalere ubehersket panik!

Køb i det hele taget cd'en - et sådant initiativ fra et forlag og fra en betydelig musiker til gavn for helt ny musik er nok værd at støtte.

•

Johan Hammerth: Under tiden; Fredrik Österling: Nature Morte; Jørgen Plaetner: Episoder och kollisioner; Hans Parment: Color; Reine Jönsson: A Kind of Beauty. Stockholm Saxophone Quartet, Gageego!, LINensemble og Hans Parment. Media Artes, Chamber Sound CSCD 98025.

Media Artes er en svensk forening, hvis formål er at virke på forskellige måder til den nutidige kunsts, herunder musikkens, fremme. Foreningen driver bl.a. EAS (det elektro-akustiske studie i Växjö) og pædagogisk virksomhed - samt udgivelse af cd'er med ny musik. På denne cd er der indspilninger af fem værker, alle fra 90'erne.

Den første, Johan Hammerth (f. 1953), bidrager med Under tiden (1995) for saxofonkvartet. Det første af værkets tre afsnit er en traditionelt klingende saxofonsats, som vækker mindelser om jazz - det sker ganske ofte, når denne besætning anvendes. Jazz-associationerne er svære at undgå! Man spidser imidlertid ører ved benyttelsen af slagtøjsagtige klangeffekter, som i midterdelen gør den i øvrigt klangfikserede sats ganske spændende og dynamisk at lytte til. I 3. afsnit mødes disse to præg i en syntese.

Hvad Nature morte (1997) for kvintet (fløjte, klarinet, klaver, violin og cello) af Fredrik Österling (f. 1966) har at gøre med et stilleben, er ikke umiddelbart klart. Værket virker noget adspredt. Komponisten fortæller selv, at han har villet undersøge, om hans musikalske materiale tålte at »føres gennem forskellige stilniveauer, forskellige grader af nærhed, afstand, varme og kulde«. Det lyder mere spændende, end det er - i hvert fald forekommer den "vandring" mellem de forskellige stilistiske niveauer, som kan opfattes, ikke at være udført med en sådan prægnans, at interessen for alvor vækkes.

Jørgen Plaetner (f. 1930) har siden slutningen af 70'erne boet i Sverige. Hans Episoder och kollisioner fra 1996 for klarinet, cello og klaver har en del tilfælles med Österlings værk. Også her bevæger vi os stilistisk i et område mellem nutid og førnutid - man kunne sige: Mellem Plaetner selv og fx Holmboe - men her er der tale om etablering af længere afsnit, som skaber en særegen stemning vekslende mellem nostalgi, meditation og konflikt. Er der mon en antydning af et citat fra Debussys Children's Corner i slutningen, eller er ligheden tilfældig? Der er tale om et fængslende, egentlig ganske gådefuldt værk.

Så er der Color for solofløjte (1996) af Hans Parment (f. 1956). Mon nogen anden musiker nogensinde har sat sit personlige præg på en hel epokes udtryksregister på sit instrument i samme grad som Severino Gazzelloni? Hans navn melder sig automatisk, når jeg hører dette værk af Hans Parment. Ifølge komponisten drejer det sig om et subtilt samspil mellem det melodiske og det rytmiske element, mellem color og talea, som i middelalderens isorytmik. Men det, man hører, er noget helt andet, på én gang knyttet til den tradition, som Gazzelloni skabte i 50'erne, og aldeles autentisk og nutidigt klingende: Et rigt facetteret, improvisatorisk klingende spil med fløjtens forskellige nutidige klangmuligheder, utroligt fængslende fremført af Parment selv. Dette overbevisende vidnesbyrd om nyopdagelser, som blev til en stadig spillevende og i høj grad stadig brugbar tradition, er hele cd'ens pris værd!

A Kind of Beauty for klarinet, cello og klaver (1996) af Reine Jönsson (f. 1960) har som udgangspunkt en forestilling, som Jönsson beskriver med ordene »Beauty is in the eye of the beholder«. Dette citat uddybes med ordene: »Et stykke kan være et referencepunkt til at forstå lidt mere af sig selv eller af sig selv i verden«. Disse selvrefleksioner fører her til et ganske spændende spil, som ligesom hos Österling og Plaetner bevæger sig mellem fortid og nutid, men som her har karakter af intenst dramatisk spil mellem det melodisk idylliske og det rytmisk brutalt hamrende og destruktive.

Det vil være en god ide at holde øje med, hvad Media Artes fremover udgiver. Denne cd er tænkt som den første i en serie. Hvis det niveau, som her kan iagttages, holder - både med hensyn til værkernes og til udførelsens kvalitet - ja, så kan vi virkelig vente os noget! Og ikke at forglemme: Her er så en chance for at høre mere musik fra et naboland, hvis musik vi (i hvert fald jeg!) ved alt for lidt om.