Jeg er dybt fascineret af skrot

Af
| Årgang 74 (1999-2000) nr. 05 - side 146-157

Interview med komponisten med mere, Fuzzy, alias Jens Wilhelm Pedersen


Hvor fik du den grundlæggende impuls til overhovedet at beskæftige dig med musik?

»Som jeg selv husker det, har denne lyst til musik altid ligget latent i mig. På den årlige juleudstillingstur fra Roskilde til København var det tradition at slutte af i Illum, som dengang havde en restaurant med et salonorkester, og da et af familiemedlemmerne løftede mig op for at dirigere orkesteret, fandt jeg det, mine fire år til trods, helt naturligt uden at spekulere på hvorfor. Desuden kom jeg fra et "hjem med klaver", som det hed dengang, det at kunne spille et instrument, hørte med til god opdragelse. Min far spillede enormt godt klaver, han kunne spille efter gehør, sluge alt fra bladet, harmonisere en hvilken som helst melodi og ville gerne have været organist, hvad han snildt kunne være blevet. Desværre måtte han ikke for sin far, den gamle Wilhelm Pedersen, og blev derfor manufakturhandler i stedet. Men hver dag, når han kom hjem fra sin forretning, spillede han et par timer: Chopin, Beethoven, Schubert og egne improvisationer - underligt nok aldrig Bach eller Mozart.

Min mor har fortalt mig, at jeg blev sat op på skødet af min far, når han spillede, og så lagde jeg mine hænder oven på hans, og der er ingen tvivl om, at denne leg og den daglige dosis af de store mestre har været med til at påvirke min musi-kalske og musikermæssige udvikling. Populærmusik syntes ikke at interessere ham, derimod husker jeg tydeligt, at vi altid skulle lytte til den utrolige danske jazzpianist Kjeld Bonfils, når han spillede solopiano i radioen.

Radioen kom i det hele taget til at spille en stor rolle i min udvikling. Jeg lyttede ivrigt til "gammel dansemusik" med Bror Kalles Kapel og til middags-koncerterne med Cabaretorkesteret og Gylling Hansens Koncertorkester, der spillede, hvad der i dag betegnes som salonmusik: Rokokomenuet, Veneziansk Serenade, Harlekins Millioner og sådan noget. Her sad alle de musikere, som ikke kunne få job i Radioens Symfoniorkester eller i det Kgl. Kapel. Mange af dem mere end dygtige, men afskåret fra at spille den musik, de holdt af og havde uddannet sig til.

Når jeg nævner dette, er det, fordi jeg tror, at denne angst for, at jeg skulle ende på en lignende vis kom til at præge mine forældres holdning til mit ønske om at blive musiker. Jeg var temmelig svagelig, og de fandt det vigtigt, at jeg klarede mig godt i skolen. Da jeg blev en lidt større dreng, ville jeg gerne være med i "Roskilde Borgervæbning", som var et drenge-hornorkester i stil med Tivoli-Garden. Desværre var jeg ikke specielt dygtig i skolen, og da det indgik i forudsætningen for, at man måtte være med, blev det ikke til noget. I elleveårs alderen fik jeg børnelammelse og blev indlagt på hospitalet. Vi var en stue, der "lå" der i et halvt års tid. Ved siden af mig lå Niels Peter, han spillede mundharmonika, jeg havde en blokfløjte, og i løbet kort tid kunne man "kun" ligge på vores stue, hvis man kunne spille et eller andet instrument. Inspirationen til at spille fandtes stadig i radioen, men nu var jazzen begyndt at fortrænge Bror Kalle og Gylling Hansen. Jeg skulle animeres til at gå, og mine forældre fandt på at love mig en klarinet, hvis jeg ville gøre en indsats. Valget af klarinet skyldtes dels, at jeg havde hørt Benny Goodman i radioen, dels at jeg havde et billede af Torben Ulrich, hvor han spillede klarinet i "Radioens Jazzclub".

Miraklet skete, benet kom sig, jeg begyndte at gå i skole igen, øvede mig på klarinetten og var fuldstændig opslugt af jazzen og dens væsen. Dengang ansås jazzen og dens miljø (vist nok noget med kvinder og spiritus), som værende farligt og den sikre vej til at komme ud på skråplanet (morsom tobak og andre rusmidler var kun noget, man havde læst om i "Min aske til de sorte"). Mine forældre havde bestemt ikke noget imod, at jeg spillede, men at det foregik på skumle værtshuse var efter deres mening ikke noget for en 12-årig, og det har de nu nok haft ret i. I stedet lavede jeg mit eget orkester, "The Music Boys", hvor vi havde ens slips og smarte orkesterstands med navn på ligesom de berømte amerikanske bands. Da bandet manglede en pianist, begyndte jeg at spille piano, men holdt stadig klarinetten varm "in case of". Vi spillede i KFUM og lignende pæne (og usædvanligt kedelige) steder, så da jeg blev lidt ældre og nu "gerne måtte", startede jeg sammen med ligesindede en rigtig Jazzklub Light-House, som vist nok eksisterer den dag i dag. Min musikalske verden ændrede sig samtidig langsomt fra kun at omfatte jazzen op til fyrrerne, til også at omfatte nyere udtryksformer, repræsenteret af musikere som Dizzy Gillespie og Gerry Mulligan, hvoraf sidstnævnte havde udviklet en raffineret form for kontrapunktik, som jeg var meget begejstret for.

Skulle jeg svare på, hvad jeg i musikalsk henseende bedst husker fra denne periode, er det nok glæden ved at spille sammen med andre, for eksempel med min yngre bror Søren, som både er musikalsk og har et sikkert harmonisk øre, og så det fascinerende i hele tiden at opdage nye muligheder i musikken. Jeg glemmer for eksempel aldrig den dag, da jeg i forsøget på at spille en melodi fra Annie Get Your Gun fandt ud af, hvad en vekseldominant var, og hvad den kan bruges til. Pludselig kunne jeg genkende den både hos Weyse og hos Kai Normann Andersen, og pludselig forstod jeg, at man ved en slags disciplineret stædighed kunne udvikle sansen for andre sammenhænge end de, der lå lige for. Jo, den dag, da jeg "opdagede" vekseldominanten, er en af de vigtigste dage i mit liv.«

Møde med noder og Nørgård

- Havde dine forældre bestemte ambitioner med hensyn til, hvilken uddannelse du skulle vælge, når du var færdig i skolen?

»Nej, det kan man ikke sige. Min far ville absolut ikke have, at nogen af os skulle efterfølge ham som manufakturhandler. Problemet var mere, at jeg gerne ville blive musiker, og at mine forældre var bange for, at hverken talent eller fysik slog til. Lykkedes det ikke, var der jo kun afdansningsballer, sommerhoteller og cafeer tilbage. At man, som i dag, skulle kunne komme til at leve af at spille for eksempel jazz eller hip hop, var i 1956 lige så utænkelig som at juleaften skulle blive afskaffet ved lov. I dag forstår jeg dem meget bedre end dengang, de havde oplevet 30'rne og vidste, hvad det ville sige ikke at kunne få arbejde.

En mindelig løsning blev, at jeg skulle på seminarium. Der var der vist også en musiklinie, og efter et skrækkeligt år i præparandklassen, lykkedes det mig at komme ind på KFUMs Seminarium på Nyelandsvej. Det viste sig, at jeg havde let ved at undervise, men dagligdagen fortsatte med blækregning, fysikrapporter og dansk stil, fuldstændig som i skoletiden. Jeg havde vel nok på en eller anden måde forestillet noget med at studere og udvikle sig. Men dette var blot en mekanisk, og for mig meningsløs, gentagelse både af min skolegang og af præparandklassens pensum. Det var helt enkelt ikke spor sjovt.«

- På det tidspunkt havde du allerede studeret hos Per et stykke tid.

»Ja. Da der ikke blev nogen musiklinie på seminariet, spurgte jeg min sanglærer, den herlige pædagog Harald Emborg, om han ikke kunne anbefale en lærer, som kunne lære mig noget musikteori. Han gav mig tre telefonnumre. Det ene var til Jan Maegaard, det andet til Ib Nørholm, og det tredie til Per Nørgård. Den eneste, der svarede var Pers daværende kone, Annelise, og på denne måde afgjorde tilfældet, eller var det skæbnen, resten af mit liv. Et møde med Per blev arrangeret i hans forældres lejlighed. Jeg fortalte ham lidt om mig selv, og da han spurgte, om jeg komponerede, satte jeg mig ned og spillede et stykke, jeg havde i hovedet, for ham. Så kom chokket. Per spurgte, om han kunne se noderne, og rødmende måtte jeg indrømme, at dem kunne jeg ikke rigtig. Han begyndte også at tale om, at det måske var en helt anden type lærer, jeg skulle have, hvad der bragte mig helt ud af fatningen, fordi jeg lige fra det første øjeblik, vi mødtes, havde følt den tryghed og selvfølgelige autoritet, som er så karakteristisk for Pers udstråling. Gudskelov tog han mig som elev, og en ny verden med solfège, kontrapunkt og harmonilære åbnede sig for mig.

Seminariet blev mere og mere uudholdeligt, jeg skrev konsekvent regne- og fysikopgaver af og forberedte mig kun til dansk, fordi Hanne Marie Svendsen var vikar - meget smuk og fagligt inspirerende. Ofte udeblev jeg fra de andre timer for at gå på café, hvor jeg så sad og forsøgte at løse opgaverne til Per, som var det store lyspunkt i min blækregningsplagede hverdag.

Til sidst tog jeg sagen i min egen hånd, blev væk fra den afsluttende geografieksamen og ringede til Per og fortalte, at jeg nu havde bestemt mig for at blive komponist. Når jeg i dag tænker tilbage på, hvor lidt jeg egentlig havde vist under lektionerne hos Per, må denne beslutning havde været noget af et chok for ham. Ikke mindre var chokket for mine forældre, men - som jeg inderst inde altid havde vidst - bakkede både min far og min mor mig op. Per påpegede, at nu skulle der arbejdes på en anden og mere koncentreret måde og tog fat på at forberede mig til optagelsesprøven i musikteori og musikhistorie. Jeg tog også timer i orgel og klaver hos organist Isaksen i Jakobskirken for at forbedre mit "klassiske" klaverspil og mit skrøbelige nodekendskab. Og så optagelsesprøverne - en frygtelig uge, hvor jeg dels ikke havde penge til mad (jeg var for stolt til at fortælle nogen det), dels var syg af at bo i et fugtigt kælderværelse, dels var skræmt til døden over hvad jeg havde begivet mig ud i.

Endnu engang et mirakel. Jeg kom ind og fik endda en friplads, hvad man stadig kunne få dengang. Høffding fortalte mig senere, at mange af mine opgaver havde været forkerte, men at de havde været det på en måde, der gjorde, at man i optagelseskomiteen var blevet enige om, at jeg skulle have mulighed for at komme ind på konservatoriet og lære noget. At sådanne ting kunne lade sig gøre siger både noget om censorerne, og om en holdning, som ligger langt fra det resultatorienterede studiemiljø, der i dag er karakteristisk for vore læreanstalter, og som efter min mening ikke giver de studerende mulighed for at udvikle den alsidighed og åbenhed, som er nødvendig både for en jurist og en pianist.

For mig var det himlen at komme på konservatoriet. Lyden af musik i alle lokaler, og bevidstheden om at jeg, helt legalt og uden dårlig samvittighed, kunne beskæftige mig med musik døgnet rundt, var berusende. Og ikke mindst mødet med de lærere og kammerater, der på forskellig vis kom til at blive en del af mit liv. På andet år fik jeg, sammen med Erik Norby, Svend Nielsen og senere Ingolf Gabold, Per i komposition, og ved "Ung Nordisk Musikfest", hvor vi unge komponistspirer fik opført vore første værker, mødte jeg nordiske kammerater, som finnen Salmenhaara, nordmændene Alfred Jansson og Kåre Kolberg, og fremfor alt de to svenske komponister, Folke Rabe og Jan Bark, med hvem jeg - sammen med fotografen og grafikeren Thord Normann - i 1982 dannede "Nya Kulturkvartetten". Et initiativ, som udsprang af det samarbejde mellem Jan og mig, som egentlig havde eksisteret siden den første "Ung Nordisk Musikfest" i 1962.

Ud over Per, var det især Finn Høffding, som kom til at betyde noget for mig. Hans humanistiske livssyn og utrolige opladthed over for musikkens mange udtryksformer, kombineret med store faglige krav, har livet igennem været inspirationen til min egen undervisning.«

- Ikke så meget Vagn Holmboe?

»Vagn var ikke så let at komme ind på livet af. Som underviser var han noget fjern, og jeg tror egentlig, at han helst ville sidde oppe i Ramløse og komponere. Men i visse øjeblikke havde han et nærvær, der ligesom transmitterede hans vingefang til én på et ubeskriveligt plan, der gav én lyst til at søge opad mod det uopnåelige. Jeg ville meget nødigt have været disse øjeblikke foruden.«

Generationsopgøret

- Nu er vi fremme ved begyndelsen af 60'erne. Man kan roligt sige, at der etableres en opstemning af energier i dansk musikliv. Det var - når vi nu taler om polarisering og fraktioner osv. - i høj grad et generationsopgør. Per Nørgård og hans elever havde orienteret sig i de helt nye strømninger, der kom fra Centraleuropa. Det kom til et decideret brud på konservatoriet...

»Ja. Det er rigtigt. Der var flere ting, der førte til dette brud. For eksempel konservatoriets generelle holdning til samtidens musik. Prøv at forestille dig en bifagsundervisning i musikhistorie, som slutter ved Carl Nielsen og Sibelius. Fore-stil dig lærere, der omtaler Schönberg, Alban Berg og Webern som dilettanter. At opleve en professor sige sådan noget, det er rystende. Schönberg kom til mig meget sent, jeg har faktisk altid haft det lidt svært med hans musik efter Pierrot Lunaire, men at sige, at det er dilettantisk...!

En anden ting var, at den modvilje, mange af konservatoriets instrumentallærere nærede mod de nye strømninger, blev formidlet videre til deres elever, hvilket dels skabte en ny generation af "nymusik-hadere", dels forsinkede den meget positive udvikling i musikernes holdning til ny musik, som vi i dag er vidne til.«

- Det førte også til personlige idiosynkrasier. Det gik ikke kun på sagen.

»Nej, nej, det blev også personligt, og der var jo lærere, der slet ikke hilste på hinanden på gangene. Der var en berømt generalforsamling i DUT, hvorefter det hele gik galt. Det var forfærdeligt. Men det er også forfærdeligt, når det er folk, der har et pædagogisk ansvar... man må ikke stagnere, når man er pædagog. Man må holde sig levende og sætte sig ind i udviklingen. Også den del af den, som man ikke bryder sig om. Ellers har man efter min mening ikke lov at kalde sig pædagog. Set i bakspejlet tror jeg, at denne polarisering var en nødvendig proces, men det var ikke sjovt.

Det, der udløste selve bruddet, var en optagelsesprøve: Ole Buck søgte ind på konservatoriet som komponist, men kom, til trods for meget fine udtalelser i hovedfaget fra Holmboe og Høffding, ikke ind. Derimod tog de en bunke dårlige instrumentalister med lave hovedfagskarakterer, hvilket gjorde Per Nørgård så vred, at han sagde sin stilling op i protest mod denne afgørelse. Da daværende rektor ved Det jydske Musikkonservatorium, komponisten Tage Nielsen, hørte om det, tilbød han Per en stilling i Århus, hvad der igen førte til, at Svend, Erik, Ingolf, og jeg flyttede vort hovedfagsstudie i komposition til Århus. Jeg forsatte dog mine pædagogiske studier hos Høffding, der, ligesom Holmboe, støttede vores holdning. Selv Riisager udtrykte en vis forståelse for det skete og stillede sig ikke i vejen for denne flytning, der i de kommende år skulle vise sig få store konsekvenser for udviklingen af samtidsmusikken både i Århus og i København.«

- I Århus blomstrede musiklivet. Provinsen blev et reelt alternativ til hovedstaden. Denne udvikling havde vel i høj grad noget at gøre med institutionsproblemerne i København?

»Der skete helt enkelt det, at vi kom til Århus, og dér var elementært gang i den. Det var en provinsby, mere end den er nu, med ismejerier, rigtige cigarbutikker og værtshuse uden musik - der var en helt anden stemning end i København. Der var også jazz i Århus, hvilket satte vældigt liv i mig. Det århusianske jazzliv var anderledes end det københavnske. Frem for alt var man mere velkommen. I København var der jo meget med, at når man kom op på en scene, så gik det kun ud på at spille en ned af scenen igen. Hele den holdning var skyld i, at jeg som jazzmusiker trak følehornene til mig. Jeg syntes simpelt hen, at det var for nedværdigende.

Skal jeg være grov, vil jeg sige, at det at spille jazz dengang i det hele taget gik mere ud på at lyde som de amerikanske forbilleder end på at skabe et selvstændigt udtryk med udgangspunkt i jazzen. Medgives skal det retfærdigvis, at min stil måske ikke var helt jazzmæssig stueren. Jeg inddrog ofte elementer fra andre stilarter i mine soloer, og det var absolut ikke velset. Da Cecil Taylor nogle år senere kom til København, kom folk og sagde: "Jamen gud, det er jo sådan, du plejede at spille i gamle dage". Og det er sikkert også rigtigt, at vi - og sikkert mange andre - som jazzpianister tilsyneladende er startet fra det samme udgangspunkt, men modsat jeg, der fortsatte min afsøgning af forskellige musikalske udtryksformer, holdt Cecil Taylor stædigt fast ved sit udgangspunkt og udviklede inden for dette lukkede "rum" en dyb og original musik. I dag er den danske jazzscene præget af en helt anden men-talitet, og "kopistilen" er afløst af spændende og væsentlige musikalske udsagn, som er med til at tilføre vort musikliv nye dimensioner.

Det viste sig hurtigt, at vi havde gjort rigtigt i at følge Per til Århus. Også på konservatoriet var stemningen en helt anden end i København. Bent Lorentzen underviste os i elektroakustik, Nota-Koret under Mogens Helmer Petersen var med på den værste, Århus Byorkester lavede værkstedskoncerter med vore værker, og på universitetet begyndte man at bygge en synthesizer. Pers forelæsninger var rene tilløbstykker, og næste generation begyndte at dukke op af disen: Karl Aage Rasmussen, Ole Buck, Gunnar Møller Pedersen, Tom Prehn. Det hele udviklede sig til et meget dynamisk miljø, ikke blot på den kompositoriske front, men også på den pædagogiske front, hvor vi fik mulighed for at afprøve nye undervisningsformer og -metoder. Og over det hele svævede Tage Nielsens gode ånd. Uden ham og hans sans for mulighederne i denne mærkelige ophobning af energi havde ingen af de gode intentioner fået så mange konkrete udløb, som de fik.

Jeg glemmer aldrig en kæmpe happening, som Tom Prehn og jeg stod for. Vi havde involveret en bunke musikere, malere og skuespillere og bad Tage om lov til at anvende alle konservatoriets rum og at få flyglerne flyttet ud. Det fik vi, og da Tage fra Kagel - som på det tidspunkt var gæsteprofessor på konservatoriet - fik at vide at, David Tudor gerne ville være med, sagde Tage på sin lune facon: "Det kan vi da ikke la' gå fra os!" Det kunne vi selvfølgelig ikke, og det blev en fantastisk aften. På hvilket andet konservatorium havde vi fået lov til det? Jeg spør' bare!«

- Det var en meget eksperimenterende tid generelt i hele samfundet, samlivsformer blev udformet, kollektivtanken er symptomatisk for den periode. I var nogle komponister, som lavede et værk sammen under et pseudonym.

»Ja, Jakob Ørn var pseudonymet. Komponisterne var Per Nørgård, Svend Nielsen, Erik Norby og jeg. Vi sad ovre i Snøde på Langeland i Pers sommerhus. Per stod for den overordnede struktur, der blandt andet indebar, at hver kom-ponist havde sin egen "tid", som både repræsenterede hans væsen og som samtidig, hvad musikkens forskellige parametre angik, forholdt sig til kompositionens storform. Per havde "allesjæles tid", det passer jo fint, Erik havde "elektrisk ståltid", Svend havde "sand- eller raspetid" og jeg havde "affaldstid". Det passede faktisk fint på os. Jeg er dybt fascineret af skrot, det har jeg altid været - og siden tresserne har jeg ofte anvendt skrot i min musik. Nu, i samplernes årti - er brugen af lyde fra omverdenen næsten et must, men dengang var det ikke så almindeligt, at man sådan gik og spillede på samfundets efterladenskaber.«

- Værket, som I skabte, hedder Töne vom Hernst. Det var vist noget med, at Nørgårds nabo hed Ernst, og at I havde en idé om, at han måske var Gud....

»Ja, altså Herrn Ernst, assimileret til Hernst. Vi var ret flippede. Det var ikke tobak, det var "natural high" og så spiritus selvfølgelig, en gang imellem. Vi røg ikke pot eller tog LSD. Værket var på mange måder tidstypisk, det var en måde at forsøge at lave et kollektivt værk på. Det var også en måde at være sammen med læreren på - Pers undervisning var helt speciel. Jeg har også oplevet både Lutoslawski og Ligeti, og jeg synes også, at de er fantastiske undervisere, men jeg har aldrig mødt en underviser som Per. Det sjove var, at han samtidig med at undervise os, også underviste sig selv - han tog ofte emner op, der havde vakt hans interesse og nysgerrighed, og på den måde deltog vi alle på lige fod i en slags fælles undersøgelses -og udviklingsproces. Det var både meget demokratisk og meget inspirerende.«

- Hvad kunne Nørgård give dig, som satte dig i gang med at tænke i kreative baner?

»Det, han først og fremmest gav mig, var tillid. Jeg kom jo fra et andet miljø og havde aldrig rigtig lært noget om musik. På det tidspunkt betød tillid og respekt næsten alt for mig, og det fik jeg hos Per. Det næste var hans tålmodighed med mine mere eller mindre håbløse forsøg på at komponere. Jeg husker især et stykke for fløjte og klarinet, jeg blev ved med at skrive om på. Det var helt sort af viskelæder, og jeg kom aldrig længere end til takt 19.

Som det tredie vil jeg nævne hans evne til at lære én at læse sine egne partiturer. "Hvad er der galt her?" "Hvorfor virker det ikke der?" Det var aldrig: "Ja, jeg ville nu nok løse det på dén og dén måde". Eller: "Du skal bare gøre sådan og sådan". Tværtimod udgik han altid fra mine noder og mine præmisser og lærte mig at finde mine uklarheder med afsæt heri. Man kan sige, at han lærte mig at udvikle min egen dømmekraft i forhold til mig selv og ikke til ham. Han lærte mig helt enkelt at arbejde, og at der i et hvilket som helst, nok så kikset, afsnit ligger kimen til noget, der kan udvikles til noget godt. Og til sidst det at han - livet igennem, hele tiden - har været i stand til at udvikle og forny sig. Hans opera Nuits des hommes - var en stor oplevelse for mig. På samme tid en musik som jeg aldrig havde hørt før og så alligevel noget helt igennem Nørgård'sk. På Numus festivalen i 1999 havde jeg samme oplevelse med hans klaverduo Unendlischer Empfang.

Troen på at det er muligt at flytte sig selv, er noget grundlæggende i mit eget liv. Selvfølgelig kan det føre til, at man får nogen på gokken, men du kommer ikke videre, hvis du ikke en gang i mellem vover det ene øje. Det er helt sikkert.«

- Og være rede til at musikken bliver mislykket?

»Ja. Nogle gange har jeg gjort ting, hvor jeg har været enormt nervøs og usikker på resultatet - og så har jeg stået der til sidst og måttet erkende, at det var der sandelig også al mulig grund til. Den gik ikke (ler). Og dog. Hvis man medtager hele oplevelsen, så er der alligevel altid en bid som transformerer sig til udvikling og erfaring. Det er vigtigt, at man ikke størkner i fokuseringen på sin egen utilstrækkelighed, og det er også vigtigt, at man med sig selv bliver enig om, at glæden ved og trangen til at komponere er stærkere end de ydre omstændigheders kamp for at få én til at lade være. Selvfølgelig giver jeg ikke noget fra mig, som jeg ikke synes må opføres, men forløsningen er der kun i nogle bitte små momenter, hvor man siger, dét var godt dét der. Det er de momenter, jeg lever for. De kan komme under tilblivelsen af et værk eller under en opførelse. Da jeg var ude at høre mit værk Fireplay i den udgave, Safri Duo havde lavet sammen med instruktøren Morten Lorentzen, fik jeg sådan én på opleveren, at jeg helt glemte, at det var min egen musik. Dette, i et kort moment at synes at "det er ikke så ringe endda" - det er i virkeligheden krudtet. Resten oplever jeg som flid - og lyst, selvfølgelig.«

Ufestlige arbejdsformer

- Du fik interesse for elektronmusikken og orienterede dig i denne musik, og du studerede faktisk hos Stockhausen og Ligeti.

»Ja. Jeg tog til Stockhausen, fordi Ligeti ikke havde tid, og så præsenterede han mig for Stockhausen. Det var nede i Darmstadt. Stockhausen var meget elskværdig (måske på grund af Ligeti), jeg var velkommen, og jeg skulle ikke betale. Men kurset, dét var rædselsfuldt. Jeg havde i alle tilfælde aldrig oplevet noget lignende. I en hel uge sad han og spille kortbølgeradio for os. Vi startede klokken 9 om morgenen, og så spillede han kortbølgeradio til klokken 16. Hver dag. Når han sagde noget, var det på fransk, og da jeg spurgte, om det ikke var muligt, at undervisningen (der var kun to franskmænd på holdet) kunne foregå på tysk eller engelsk, var svaret: "Vil man være komponist, må man kunne mindst tre sprog". Efter en uge med kortbølgemusik skulle vi vise ham nogle værker. Jeg viste ham et fløjtestykke, jeg havde lavet, du ved ét af disse kæmpeark, hvor man frit kunne gå fra den ene nodekasse til den anden. Det var han meget begejstret for og foreslog, at vi skulle sende det til den berømte italienske fløjtespiller Gazzeloni, men da jeg fortalte ham, at jeg havde bragt det med, fordi jeg synes det var dårligt, blandt andet fordi det lød alt for Darmstadt-agtigt, var det ligesom slut med Stockhausen og mig. Som jeg senere skrev om ham på et pladecover: "Han er så meget og siger mig så lidt!"«

- Interessen for den elektroniske musik, og senere den elektroakustiske musik, giver jo mulighed for at kombinere improvisation og nedskrevet musik. Det får mig til at spørge: Der var en periode, da danske musikere - for eksempel fra Radiosymfoniorkesteret - nærmest hadede ny musik. De obstruerede ligefrem prøveforløb. Var det for dig en flugt, eller en nødvej, at arbejde med elektronisk musik, fordi du derved undgik at møde de levende musikere?

»En flugt er så meget sagt. Jeg har jo altid selv været musiker og elsker både at spille og lytte til levende musik, men jeg har også oplevet de der prøver, og det var ikke sjovt. Det var et powerplay, man skulle være stærk for at klare. Hvis du er et følsomt gemyt, kan du blive slået helt ned af det. Jeg har set mange, som er blevet dræbt af den stemning. For mit eget vedkommende var det mere noget med, at det var for ufestligt. Dermed mener jeg ikke sjov og ballade, men da jeg kom til at lave teatermusik, mødte jeg en verden, hvor alle løftede og bar. Denne lyst og intensitet fandt jeg ikke inden for det klassisk orienterede musikliv, hvilket sikkert har været medvirkende til, at jeg begyndte at studere andre udtryksformer. Med sequenserprogrammerne og synthesizerne blev det muligt for komponisten at skabe sin egen lydverden, uden at nogen blev stødt på manchetterne, og for mig blev det til et livslangt ægteskab med denne forunderlige verden. I denne periode bevægede jeg mig mere over i den daværende undergrund. Kombinationen af billede, film og musikteater. Jeg lavede en "opera", der hed Scratch, som var en slags iscenesat happening med brug af højttalere, film og dias. Det var også i denne periode, jeg begyndte at arbejde sammen med Jan Bark fra den senere "Nya Kulturkvartetten", og jeg medvirkede i en bunke af hans film, som blev produceret i Tyskland.«

- Nu vender vi tilbage til "Nya Kulturkvartetten" som du etablerede sammen med komponisterne Jan Bark og Folke Rabe plus fotografen Thord Normann. Tilfredsstiller dette samarbejde et behov for en slags syntesetænkning, fordi du her kan inddrage mange kunstretninger?

»Det kan man godt sige. I kvar-tetten arbejdede vi jo både med film, dias, scenografi, kostumer, lys, og båndmusik, og vi spillede live på scenen, dels på instrumenter, vi selv havde bygget, dels på almindelige instrumenter. Musikken kom-ponerede vi kollektivt og lavede for det meste efterarbejdet i mit studie. Det har været enormt inspirerende. Jan og Folke har både som komponister og som pædagoger været én af de afgørende inspirationer i mit liv, og i samarbejdet med dem og Thord, har jeg oplevet euforiske kollektive skabelsesprocesser, som jeg aldrig vil glemme.«

- Den kollektive arbejdsform har tiltalt dig i flere årtier. Du havde også et samarbejde med Svend Aaquist Johansen, Ivar Frounberg og Wayne Siegel. Jeg husker eksempelvis en performance, I havde på Louisiana, hvor I afsøgte mulighederne i den elektroakustiske musik. Men generelt foretog du en velovervejet bevægelse væk fra kunstmusikken, koncertsalsmusikken, i og med at du i en længere årrække faktisk forsvandt fra de traditionelle ny musikprogrammer. Du blev kendt som filmmusikskaber, teatermusikskaber, tv-programkomponist. Er det - udover at det har tilfredsstillet dit behov for den der 'alle-løfter-og-skaber-noget-sammen-situation' - også et behov for at virkelig komme ud til mange mennesker med dine ting?

»Jeg bliver ofte citeret for at skulle have sagt: "Filmen gør dig rig, fjernsynet gør dig berømt, og teatret gør dig lykkelig"! - Selvfølgelig er det en til tider næsten berusende, fornemmelse at vide, at nu er der 2 1/2 million mennesker, der lytter til noget, du har lavet, som det for eksempel var tilfældet med Bryggeren. Men jeg må tilstå, at dette ikke har noget at gøre med den bevægelse, du taler om. Derimod har min periode i disse medier meget at gøre med, at jeg syntes, at det var dér, det skete. Alle de fantastiske forestillinger, jeg fik lov at lave sammen med Kaspar Rostrup på Gladsaxe Teater, film med Bille August og Jørgen Leth, balletter med Eske Holm, og tv-serien Acht Stunden sind kein Tag sammen med Rainer Werner Fass-binder i Tyskland. Dét - sammen med andre at være med til at skabe et fælles kunstnerisk udtryk - gennem dét, som var mit område - musikken - det var dét, der trak!

En dag ringede Gregers Dirckinck-Holmfeld og spurgte, om jeg ville være medarbejder på tv-programmet Kanal 22. Og der gik et par år, hvor jeg nærmest var en krydsning mellem journalist og kapelmester - det syntes jeg var meget lærerigt og meget, meget intenst. Men jeg var også klar over, at det ikke var det, jeg ville fortsætte med.«

At søge opad

- Du skriver nu meget mere musik for koncertsalen end tidligere. Vi sidder her i dit studie, og William Blakes tekster ligger på nodepulten. - du er ved at skrive et nyt værk til Radiokammerkoret. Du er blevet "papirkomponist" igen.

»Ja. Det kan jeg godt give dig en forklaring på. Det skal Safri Duo have meget af æren for. Her mødte jeg pludselig to unge musikere, som var helt vilde med at spille ny musik, og som kunne! Hvis jeg kom med en node, så kunne de spille den, og hvis jeg bad dem om at improvisere, så improviserede de. De gjorde alting med lige stor glæde og suverænitet. Pludselig kunne jeg realisere nogle ting, som jeg aldrig havde kunnet realisere før. I løbet af halvfemserne er der kommet flere unge ensembler, som interesserer sig for, hvad vi laver, og som alle komponister må være lykkelige for. Lige pludselig har vi en funktion. Jeg er jo ikke den eneste komponist, som får bestillingsopgaver - det er en meget, meget positiv situation, vi er i i øjeblikket.«

- Hvad er det, der får dig til at tage en romantisk og visionær poet og billedmager op som William Blake?

»Det er mange ting. Først må jeg med skam meddele, at selv om jeg en gang før har arbejdet med en af hans tekster, er det først under denne arbejdsproces, at jeg har fået et nærmere forhold til Blake. Skal jeg gi' en forklaring på, hvad det er, jeg finder godt, er det nok, at han virker meget moderne, samtidig med at han virker - hvordan pokker skal man sige det - kølig. Hans tekster viser en utrolig indsigt og ømhed, og så har de alligevel en eller anden form for neutralitet, der gør, at man synes, man kan tillade sig at bearbejde dem. Det er jo vanvittig frækt, det jeg gør her: Jeg sidder og klipper i teksterne og skaber min egen helhed ved at sætte dem sammen i en ny rækkefølge. Men det er jo en række ordsprog. Jeg har tidligere været meget betaget af Prædikerens Bog og også brugt den til musik. Men hvor Prædikeren ligesom blot fastslår nogle fakta - er endimensional - finder man hos Blake flere lag, der så langsomt åbner sig for én. Jeg er også meget betaget af hans billeder, som i øvrigt får mig til at tænke på den danske mystiker og maler Overtaci, der tilbragte 56 år af sit liv på Psykiatrisk Hospital i Århus.«

- Du sagde før, at du var inspireret af Holmboes »søgen opad«, og nu nævner du din musik til bibelske tekster. Er du religiøs?

»På et eller andet plan, ja! Oprindeligt ville jeg være præst eller missionær. Jeg har endda, som fjortenårig, i en kort periode gået rundt på gaderne i Roskilde og talt med folk om Gud. Jeg havde fået for mig, at hvis folk forstod, at troen - og ikke kirken - var det centrale, ville Vorherre have flere chancer hos mine skeptiske medmennesker. Denne naive holdning fik en naturlig revision af livet, men jeg mener stadig, at det mest centrale sted i Det nye Testamente er dér, hvor Jesus siger til sine disciple, at "hvis I havde tro som et sennepskorn, så kunne I flytte bjerge"... Jeg mener også stadig, at kirken er sekundær i forhold til troen og har i det hele taget svært ved at acceptere, at den ene kirke eller trosretning skulle være bedre end den anden. Frem for alt synes jeg, at det er vigtigt, at vi som mennesker lægger ansvaret for vore handlinger hos os selv og ikke lader os dem diktere af nogen kirke eller trosretning.

I Steinbecks Øst for Paradis er der en gammel kineser, der fortæller, at i urteksten til Det gamle Testamente står der ikke, at Gud siger til Kain: "Du skal herske over synden", men: "Du kan herske over synden". Det synes jeg er dødinteressant, fordi det understreger, at Gud her lægger valget over til mennesket som et ansvar, der ikke forholder sig til nogle vedtagne religiøse eller etiske regler, og som ikke har noget at gøre med det, at "du får en præmie, hvis du gør det rigtige" eller "du får tæv, hvis du gør det forkerte". For mig handler "kamelen og nåleøjet" om, at de, der ikke kommer igennem nåleøjet, det er i virkeligheden dem, der ikke har taget konsekvensen af deres handlinger som et "personligt" ansvar. Kristendommen er selvfølgelig ikke den eneste måde, man kan anskue tingene på, men det er dén tro, jeg er vokset op i. Jeg plejer at sige, at jeg har det godt med Vorherre, men skidt med mange af kirkens folk, som efter min mening har forplumret tingene ret voldsomt, siden Jesus gik på jorden.«

- Hvordan har du det med anerkendelse og hæder?

»Hvad det angår, synes jeg, at livet har været mere end venligt mod mig. Jeg har for eksempel altid følt mig respekteret af mine komponistkolleger. Det ligger der en meget stor hæder i. Så har jeg også været priviligeret ved hele tiden at have haft arbejde som komponist og ved næsten altid at have nye opga-ver frem for mig. Det kan selvfølgelig få en ende, men mit ordsprog har altid været, at "livet er for kort til, at man kan tillade sig at være bange for det!" Men selvfølgelig har jeg nogle naturlige, forhåbentlig naturlige, menneskelige behov for at blive anerkendt for det, jeg selv synes er vigtigt. H.C. Andersen ville så gerne anerkendes som dramatiker, Charles Ives oplevede så vidt jeg ved aldrig nogen officiel anerkendelse som komponist. Derimod blev han, længe før hans musik vandt international anerkendelse, betragtet som en af forsikringsbranchens pionerer...«

- Hvad vil du gerne anerkendes for og huskes for?

»Det ville være fint, hvis folk sagde, at dét jeg lavede aldrig var ligegyldigt. Selvfølgelig ved man ikke som komponist, hvornår man "rammer" et andet menneske, men det er i alle tilfælde min ambition - både når jeg laver filmmusik, teatermusik, partiturmusik og elektroakustisk musik - at det af tilhørerne opleves som meningsfyldt.«

- Hvad betød det for dig, at du i 1999 næsten på samme tid fik Wilhelm Hansen Fondens pris og WH's Komponistpris?

»Utrolig meget. Begge priser er en anerkendelse, der kommer udefra, og som jeg aldrig i mine livsens skabte dage havde forventet at få. Det, som var så utroligt for mig, var, at hver prisoverrækkelse både fik, hvad man kunne næsten kalde, sin egen klangfarve - og at de samtidig på lykkelig vis supplerede hinanden. Og så det faktum, at Radiokoret bestilte et værk hos mig, som skulle opføres ved overrækkelsen af WH's Komponistpris. Det blev til mit seneste værk Proverbs of Hell for Recitator, Kammerkor, Solotuba, Slagtøj og Elektronik, som vi talte om tidligere. Med solister som Åge Haugland, Jens Bjørn-Larsen, Gert Sørensen, og med Radioens Kammerkor under Stefan Parkmans ledelse, blev det for mig en vidunderlig oplevelse, som jeg aldrig vil glemme. Efter disse to for mig så store aftener synes jeg egentlig ikke, at jeg kan forlange mere af livet, men godt nok at livet kan forlange noget mere af mig. Et krav, jeg har en enorm lyst til at indfri.«

Fuzzys værksted

- I Tyskland er der en komponist, som hedder Helmuth Lachenmann. Det er en af de nulevende avantgardister, som har stor betydning for udviklingen af den ny musik. Du har et værk, som jeg godt kunne forestille mig knytter an til den tyske komponists musik.

»Ja, mit værk hedder Lachermann Lakritz, og det er jo selvfølgelig noget med Lagermans Lakrids og Lachenmann. Da jeg for et par år siden mødte ham på en festival i Oslo og præsenterede mig som Fuzzy, udbrød han spontant: "Hvem har dog gjort det imod Dem?" Jeg har altid værdsat en hurtig replik og glædede mig til at stifte bekendtskab med hans musik, som jeg var sikker på måtte rumme noget af den skjulte humor, jeg tillagde hans tilsyneladende lidt uforskammede replik. På en forelæsning, eller hvad det nu var, forstod jeg, at han arbejdede med noget, han kaldte "afkaldets musik". Det fandt jeg ret interessant, idet jeg erindrede mig instruktøren Erling Schroeders replik til Bodil Udsen, da hun under en prøve havde spillet en passage for fuldt udtræk: "Nu har vi set, at du kan, nu vil vi gerne se, om du kan lade være!". Om aftenen var jeg til en hel koncert med Lachenmanns værker. Jeg var sammen med Ivar Frounberg og Sven Erik Werner, vi sad på bageste række og hørte et solostykke for klarinet - et af de der lange stykker, hvor der er brug for fire nodestativer - hvor klarinettisten, stykket igennem, kun klaprede med klapperne og ligesom gjorde tilløb til spille rigtigt på klarinetten. En gang i mellem kom han til at ånde for kraftigt ud, så luften røg ned i mundstykket, og det sagde "dyt", hvad der tydeligt nok var en fejl, for klarinettisten blev ildrød i hovedet, hver gang det skete.

Så begyndte Sven Eriks stol at medvirke med små knirk, som til trods for at det ikke var med vilje, tilførte koncerten et spændingsmoment, som jeg syntes havde manglet totalt indtil da. En yderligere variant for mig var, at jeg jo kender Ivar og var spændt på, hvornår hans berømte humoristiske sans tog overhånd. Desværre forlod Sven Erik og Ivar for en stund koncertsalen, vel nok af hensyn til Lachenmann, og lod mig tilbage uden stoleknirk og spændingsmomenter. Efter koncerten - som jeg fandt temmelig kedelig - klappede folk som sindssyge, og så kom Lachenmann op og skulle give et ekstranummer. Nu, tænkte jeg, ville det være fantastisk, hvis han satte sig ned og spillede et Scott Joplin-nummer, eller et eller andet finurligt, for sådan så han egentlig ud. Men nej, der kom et klaverstykke på fjorten minutter i samme stil. Da gav jeg også afkald, men det var på Lachenmanns musik. Jeg kan stadig godt lide tanken - "afkaldets musik". Det er noget med rensning. Men her var der efter min smag - som det begejstrede publikum lykkeligvis for Lachenmann overhovedet ikke delte - måske brugt lidt for meget Ajax.«

- Når du laver sådan et 'anspil' i titlen, er det så mere humor, eller er det fordi titler ikke betyder så meget for dig?

»Nej, det er faktisk, fordi de betyder meget. Jeg går meget op i at lave mine titler. Med hensyn til Lachermann Lakritz, ligger der i titlen en lille hilsen til "der liebe Kollege", som modsvares af værkets karakter, der på ingen måde rummer nogen form for afkald. Værket er komponeret til Fredrik Lundin og Ensemble Nord og er et stykke, hvor der er meget noteret, men også en hel del frie passager til Fredrik.«

- Du har også et stykke, der hedder Geräusch der Jünglinge...

»Ja, det er nemlig også et anspil på et værk af Stockhausen. Den slags synes jeg er ret sjovt at lave. Titlerne går jeg som sagt meget op i. I Electric Gardens and their surroundings er jeg endda gået så vidt som til at lave et digt, for det ikke skal være løgn.«

- Kan du læse det op?

»Ja, det kan jeg godt, for det hænger her foran mig på væggen. Men jeg har det kun i en engelsk oversættelse ved violinisten John von Daler. Nu skal jeg prøve, om jeg kan se så langt. "Suddenly they lay there, around and almost...". Nej, jeg kan s'gu' ikke se så langt. Desuden lyder det gebrækkeligt, når jeg taler engelsk (hvad ville Stockhausen ikke tænke), så hvis jeg må slippe for at læse det op på engelsk, vil jeg til gengæld forære dig mit andet digt Stjerner over Københavns Forbrændingsanstalt.«

- Et af de områder, vi ikke har berørt, er dit pædagogiske virke, som jeg fornemmer er meget væsentligt for dig. Du lavede blandt andet en række tv-udsendelser Fuzzys Værksted for børn...

»Ja, det betød utroligt meget for mig at få lov at lave dem. Tv-mediet er jo en enestående kommunikationsplatform, og i produceren Mogens Winckler fandt jeg en samarbejdspartner, der havde sans for min, skal vi sige rapsodiske, arbejdsform. En ting, der var meget vigtig for mig, var, at udsendelserne skulle kunne ses af både børn og voksne, og at de altid i mindste detalje var korrekte i forhold til det emne, der blev behandlet. Da de blev sendt, opdagede jeg til min store glæde, at jeg havde et publikum der gik fra fire til firs år - hvad mere kan en pædagog ønske sig?«

- Hvad handlede udsendelserne om?

»De handlede næsten altid om noget, som man ikke lige falder over som barn. Der var for eksempel en, der hed Anderledes musik, som handlede om moderne kompositionsmusik, en anden, Musik uden Noder, handlede om folkemusik fra Indien, Makedonien, Rumænien og Danmark. Anderledes instrumenter handlede om musik fra Bali, vi havde endda et rigtigt Gamelanorkester fra Bali i studiet og en bunke børn, som var med til at lave "abekor". Den sidste udsendelse, jeg lavede, handlede om skrot, men har i øvrigt ikke været sendt endnu. Jeg havde en skoleklasse ude at samle skrot, som vi så hængte op i studiet. Det så utroligt ud og lød afsindigt højt, da børnene begyndte at slå på det. Efterhånden fik vi struktureret det lidt og fik indspillet nogle afsnit, som jeg så bearbejdede og klippede sammen til et stykke. Børnene kom fra en ganske almindelig skoleklasse, og det var en oplevelse at se, hvor fordomsfrit de gik til denne form for kollektiv komposition.

Der var også en udsendelse om jazz og en om filmmusik osv. Frem for alt gik det hele ud på at inspirere børnene til at beskæftige sig med - og acceptere - at der er noget at hente i andre og anderledes musikalske udtryk end dem, der ligger lige for - samtidig med at de ikke mistede troen på, at deres egen musikalske dømmekraft er god nok. Selv i dag, når jeg en sjælden gang havner på et diskotek, kommer jeg ud for, at der er nogen, der råber: "Dav med dig, Fuzzy - laver du ikke nogen fler' af de dér fede udsendelser, hvor du sidder og slår på en bremsetromle, mand". Jo vist nytter det.

Jeg har også en anden oplevelse, som jeg selv sætter meget pris på. Komponistforeningen havde fødselsdag - og jeg gentog sammen med fotografen, Poul Ib Henriksen, en happeningspræget forestilling, Pedriksen og Co. - som vi med stor succés havde tourneret med for Rikskonserter i begyndelsen af 70'erne. Det var en rar koncert, selv om tiden på mange måder var løbet fra vores forestilling. Til min let-telse tog kollegerne det for, hvad det var: En hilsen fra dengang, hvor alt var på vej, og alt var muligt. Jeg gik glad hjem, men kom ved et tilfælde (jeg læser ikke anmeldelser mere) til at se anmeldelsen, som var meget overbærende og nedgørende, noget i stil med "Ja, det kan da godt være, at det var noget i 60'erne, men nu, - vorherre bevares!"... Jeg blev enormt såret og skuffet, måske fordi stemningen ved koncerten havde været så god, og tænkte: Nej, jeg går ikke ind til koncerten i aften - og hvorfor læste jeg også den side?... Nå, men som dagen gik, blev jeg enig med mig selv om, at det var en forkælet måde at reagere på. Da jeg skulle afsted, ringede jeg efter en hyrevogn, og da vi havde kørt et stykke tid, siger chaufføren - en ældre dame - pludselig: "Er du klar over, hvor meget du har betydet i mit liv?" Det var jeg selvfølgelig ikke og spurgte på hvilken måde. "Jo, som barn overværede jeg en af dine skolekoncerter, og der lærte du mig at lytte til klassisk musik. Jeg har været igennem en meget svær periode i mit liv, og havde jeg ikke haft den glæde ved klassisk musik, som jeg har nu, så havde jeg ikke klaret det. Tak skal du have." Så tænkte jeg: Hold da kæft, her piver du over en anmeldelse, og så sidder der en hyrevognschauffør og fortæller dig, at du gennem dit pædagogiske virke har givet hende noget, hun kunne bruge, endda i en svær situation. Den oplevelse gemmer jeg i mit hjerte.«

- Hvorfor læser du ikke anmeldelser?

»Det er mere end ti år siden, jeg holdt op med at læse anmeldelser. Den første, jeg er stødt på, der har det lige sådan, er Max von Sydow. Han fortalte i en tv-udsendelse, at hvis en af kollegerne var blevet dårligt anmeldt, havde han svært ved at stå over for ham på teatret om aftenen. Tanken om, hvordan kollegaen havde det, tog hans koncentration, hvilket er det værste, der kan ske for en skuespiller på scenen. Selvfølgelig skal anmelderne skrive om deres indtryk af et teaterstykke, en film, eller et stykke musik. Det er ikke blot legalt, men også meget vigtigt for eksempelvis musikkens synliggørelse i kulturlivet. Når jeg ikke selv læser anmeldelserne af noget, jeg har lavet, tror jeg, at det hos mig er et forsøg på at fastholde den glæde og energi, der ligger i selve arbejdet med et teaterstykke eller i at gøre et værk færdigt. Denne glæde - og lyst - er for mig den virkelige drivkraft i mit daglige arbejde. Det er den, der for mig er den grundlæggende impuls til overhovedet at komponere. Derfor!«

Foto på opslaget side 146-147: Fuzzy har etableret studie i stuen, sommeren 1973. Foto: Jan Persson.

Fuzzy - udvalg

FRA værkliste N

Musikteater

SCRATCH for 4 sangere, 1 skuespiller, 3 musikere og elektronik. PEDRIKSEN I og II, med P. I. Henriksen for the Swedish Institute for National Concerts. "VELA LUKA" for WDR. "FIREPLAY" for for to slagtøjsspillere, 1 solodanser og elektronik. "THE MAN WHO MURDERED MUSIC".

Elektroakustisk musik

AVE, BLAU, VA VAR DÆ?, USH!, ELECTRIC GARDENS, CHIMES OF MEMORY, LYDEN AF SKRÆP, 31 NOVEMBER, WALKIN, STJERNER OVER KØBENHAVNS FORBRÆNDINGSANSTALT, 15 Maj, DIEM-SURPRISE.

Elektronik og Instrumenter

FIREPLAY version for to slagtøjsspillere og elektronik. 16 FUGLESTYKKER for Electronics Flute and Guitar. B-MOVIES FÜR HARFE AND ELECTRONICS, MUSIKNAT 96 for flute and computer. MUSIKZAG (1972 med Gunner Møller Pedersen) RANGERSPOR VED NATTETIDE (Bascl., Slagtøj og Electronics m.m.). "HELVEDES ORDSPROG" (Blake) for altstemme og Elektronik. JOGGIIIING! (for James Galway og Safri Duo).

Filmmusik

DANSEN OM REGITZE, ACHT STUNDEN SIND KEIN TAG, PNEU (m. Jan Bark), SAMSON OG SALLY, FUGLEKRIGEN, STRIT OG STUMME, HONNINGMÅNE, A DANISH SYMFONI, UNDSKYLD VI ER HER, DEN DOBBELTE MAND, TJÆREHAND- LEREN, GULDFEBER, H.C. ANDERSEN OG DEN SKÆVE SKYGGE, OVATACI, HER I NÆRHEDEN.

Musik for tv

EN BY I PROVINSEN, ALADDIN, NILS KLIM, MØRKLÆGNING, VORES ÅR, 3 SØSTRE, LYKKEPER, DR. LEM-MEA, FADER MIN, OPFINDERKONTORET, LOUISES HUS, BRYGGEREN.

Hørespil

HAPPY NEW YEAR HARRY LIME, 1902, STEMMER DER DRÆBER, DET VAR IKKE OS, DR. BIMLES SAFARI, KÆRLIGHEDSKARUSELLEN.

Teatermusik

ODYSSÉEN, FAUST, NIELS KLIM, LYKKEPER, ET JULEÆVENTYR, ELEFANT-MANDEN, HAMLET, LULU, GREVEN AF MONTE CHRISTO, TVILLINGERNE, FRIHEDENS MASKE, ET DRØMMESPIL, DE FORTABTE SPILLEMÆND, TOMS EVENTYR, FRÆNDELØS, MACBETH, HELLIG TRE KONGERS AFTEN, MELAMPE, SOMMERAFTENER, DØDEDANSEN, TOREADORVALSEN, PER GYNT, RABENTHAL, DRONNING BLÅ.

Balletter

ABZOO, DØDSFUGA, FLODEN, KONTORLANDSKABER,TANNE, MILNE.

Instrumentalmusik

FEM BAGATELLER, FOR SAXOFON KVARTET, "KAAKAAQ OG ÅNDERNE" FOR RECITATION OG ORK., 7 POSTKORT FRA ÆBELTOFT OG OMEGN FOR BRASS-KVINTET, KREBSEGANG PÅ HAVBUND FOR MARIMBA OG VIBRAFON, ELEPHANT WALK FOR BRASSBAND, FORÅRSMUSIK FOR KAMMERORKESTER, 4 LANDSKABER FOR KAMMERORK. BLÆSERKVINTET 1993, "MELLEMSPIL" for Symfoniork, 2 SOLO-STYKKER for CELLO, LABYRINTH for SOLOFLØJTE , "LACHERMAN LAKRITZ " for Ensemble Nord og Fredrik Lundin, TWO OF A KIND FOR 2 MARIMBAER

Musik for børn

LÆREREN DER BLEV VÆK, HENRIK OG PERNILLE (Oratorium /Tekst Jesper Jensen), FORÅRSMUSIK FOR

LILLE ORKESTER, FYRTØJET (Teatermusical/ Tekst: Asger Pedersen)

STIKKELBÆRSKRIKKEN (Radiomusical/Tekst: Asger Pedersen), JUBILÆUMSMUSIK TIL ÅRHUSMUSIKSKOLE (Tekst: Klaus Rifbjerg) MUSIKSKOLEVÆRKER og SANGE.

Korværker

I REMEMBER ARNOLD, GERAÜCH DER JÜNGLINGE, TILEGNET DAMRIKSEN, DANMARK FRA KYST TIL KYST, HENRIK og PERNILLE, CAMPUS FIONIA, PROVERBS OF HELL FOR RADIOENS KAMMERKOR, RECITATOR, SOLOTUBA, PERCUSSION og ELEKTRONIK (November 99).

Vokalmusik

TO GUSTAV MUNCH-PETERSEN TEKSTER for altstemme, fløjte, guitar og cello. SANGE og SALMER.

Med "Nya Kulturkvartetten":

NARRETRILOGIEN (Narreskibet, Verdenmuseet, Naregonien)

VIGTIGT ELLER UVIGTIGT for RADIO