Carl Nielsen - et kulturdrama

Forfatteren og Carl Nielsen-forskeren John Fellow udgav for nylig trebindsværket 'Carl Nielsen til sin samtid', som DMT anmeldte i forrige nummer. I dette essay går Fellow i rette med vor opfattelse af komponisten: Carl Nielsen var kulturkritiker, men man har taget brodden af budskabet og gjort ham til danskeren par excellence.

Det er 134 år siden, Carl Nielsen blev født, og 68 år siden han døde. Hverken hans indgang eller udgang gør ham rund for tiden. Der er ikke noget at fejre. Det skulle da være, at han nu har fået portrættet på hundredkronesedlen! Selv ville han sikkert sige, som han gjorde det til en svensk avis i 1931, at »der ligger en forfærdelig fare i at være anerkendt. Litteraturens anerkendte, dyrkede mestre! Læser man dem? Nej, man har dem på hylden ...« - Eller vi sætter dem i omløb!

Men Carl Nielsen er ikke blot en af de mange kalenderbegivenheder, som præger vor såkaldte begivenhedskultur. Carl Nielsen bliver spillet og indspillet som aldrig før, og man har, og har kunnet, beskæftige sig med ham også uden anledning igennem hele det 20. århundrede, og der er ikke tegn på, at den situation vil ændre sig i det 21. århundrede. Af Carl Nielsens optræden i sin samtids medier, blade og aviser, ses det med al ønskelig tydelighed, at interessen for ham for alvor begyndte i forrige århundredes første årti, derefter optræder han hyppigere og hyppigere også i det ny medium radioen, og havde han levet nogle årtier senere, havde både PH og Klaus Rifbjerg haft en alvorlig konkurrent - og et supplement.

Udgivelsen af Carl Nielsens skrifter er ikke et forsøg på at lancere dagens glemte og oversete komponist. Som for den igangsatte nodeudgaves vedkommende er der snarere tale om et endda ikke helt rettidigt forsøg på at følge med et tog, der allerede kører - men rigtignok også om at give toget mulighed for at besinde sig på kilderne og sit udgangspunkt.

Carl Nielsens anerkendelse bygger på et fåtal af hans værker. Mens interessen for symfonierne, koncerterne, kammermusikken og operaerne vokser, ligger det meste af den dramatiske musik og de mange kantater uspillet hen, og de utallige sange, hvoraf mange indtil for fyrre år siden var obligatorisk fællessang for ethvert barn i en dansk skole, kan nu udgives på cd under titlen "The lesser known Nielsen" - næppe kun fordi man tænker på et udenlandsk marked. Også skribenten Carl Nielsen har sit ry på grundlag af en lille del af sine skrifter, nemlig de to bøger Levende Musik og Min fynske Barndom, som siden er udkommet i utallige nye oplag og udgaver.

Liv har der været i Carl Nielsen fra begyndelsen, men unægtelig på en selektiv måde: Tidsånden - eller ånderne, skulle man måske sige: Der var flere af dem allerede, mens Carl Nielsen levede, og siden har der været endnu flere - er hverken gået sporløst hen over ham eller os. Det er nødvendigt at spekulere over forholdet imellem værkerne og deres udsagn i deres oprindelige historiske sammenhæng og i vor tids mangel på sammenhæng, der kan blive historisk, før vi aner det. Måske er meget af det, Carl Nielsen skabte, så tidsbundet, at vi ikke behøver interessere os for det? Eller måske er det ikke kun mennesket, der kan vinde hele verden og dog miste sin sjæl, men også kunsten, der kan sejre og komme i omløb og dog tabe, hvad det hele drejer sig om. Måske var der bag det hele en drivkraft, som drukner i udbredelsen af de udvalgte dele, en drivkraft, som vor tid ikke savner mindre end hans.

Når den samlede udgave af Carl Nielsens skrifter og udtalelser har fået titlen Carl Nielsen til sin samtid, skyldes det, at Carl Nielsen altid skrev og udtalte sig i konkrete sammenhænge og med direkte adresse til samtiden. Alt det, der rækker ud over øjeblikket - det er ikke så lidt - fik han sagt både i kraft af og på trods af den tidsbundne situation. Titlen, som han ganske vist ikke selv har ansvaret for, siger imidlertid også: Carl Nielsen talte ikke til os, vi er ikke uden videre hans rette læsere - måske heller ikke lyttere - og vi skal ikke tro, vi er på bølgelængde med kunstneren, blot fordi vi bliver slået og kan nikke bifaldende. Vi kan naturligvis tage, hvad vi kan bruge, det har altid været måden at læse Biblen på. Næppe nogen tid har som vores drevet rovdrift på fortiden, spejlet sig i den mere end perspektiveret sig ved den, og da vi for ikke så længe siden gik fra at være moderne til at være postmoderne, ophøjede vi ligefrem rovdriften og den overfladiske omgang med fortiden til ideologi. Men der var engang en sammenhæng - i hvert fald en bestræbelse på at skabe en.

Det var ikke kun den stilistisk originale og geniale musik, der gjorde Carl Nielsen til en usædvanlig kunstner. Allerede i sommeren 1906 sprængte den finkulturelle komponist, der ikke kom fra et hjem med klaver, det borgerlige musiklivs rammer med Du danske Mand! af al din Magt syng ud om vor gamle Mor!, fædrelandssangen, som indgik i Tivolis sommerrevy, og som han, da han skrev melodien så at sige som en udløber af Maskarade-løjerne, ikke kendte teksten til, kun versefødderne! Man aner, at komponisten til sin sang kan have haft en distance, der kan minde om den, vi andre havde som skolebørn i begyndelsen af tresserne, når vi på en gang sang med for fuld hals og vrængede af den.

Få år efter Du danske Mand var det den ægte og utvetydige Jens Vejmand, der blev en landeplage. Den blev endda arrangeret for danseorkestre og kom på lirekasse og slog dermed fuldstændig fast, at Carl Nielsen ikke var nogen almindelig klassisk komponist, der holdt sig til sin niche, men et mere omfattende fænomen, der var i færd med at sende sit mycelium og sit budskab rundt i større dele af samfundet - og som stod i fare for at få sit budskab manipuleret og omklamret derved. Hvad der i begyndelsen af århundredet begyndte med de strofiske sange, som Jens Vejmand indgik i, fortsatte under første verdenskrig med En Snes danske Viser, I-II, som han skrev sammen med Thomas Laub, og derefter i de utallige folkelige sange, som resten af hans liv fulgte sideløbende med koncertsalsværkerne og bestillingsmusikken til alle mulige og umulige slags festlige lejligheder, og som via især højskolesangbogen bredte sig til højskoler og folkeskoler og andre steder, hvor man dyrkede fællessang.

Det er denne alsidighed, musikkens tilsynekomst i vidt forskellige sociale sammenhænge, der - ved siden af tonesprogets originalitet - sætter Carl Nielsen i en bås for sig internationalt og såmænd også i Danmark. Det er måske denne alsidighed, mere end tonesprogenes forskellighed, der skiller Carl Nielsen og hans store samtidige Gustav Mahler, der også kom fra samfundets bund. Mens Mahler gjorde symfonien til en hel verden og fornyede koncertsalsmusikken ved at bringe elementer ind i den fra samfundslag og miljøer, som var fremmede for det borgerlige 19. århundredes musikkultur, dvs. i grunden blot opdaterede musikken til den mere oprindelig tilstand, hvori den kunne rumme og spænde over samfundets poler - et projekt som unægtelig måtte tage sig mere voldsomt ud end på Haydns tid - så stræbte Carl Nielsen efter - ikke at rumme det hele, men at gennemtrænge det hele, trænge ud i alle samfundets hjørner, etablere den sammenhæng og enhed, der manglede. De to komponisters forskellige tonesprog hænger måske ligefrem sammen med deres bestræbelsers forskellige, men supplerende retninger.

Mens Mahler for alvor brød igennem i tresserne med de ny samfundslags indtog i koncertsalene, skete der for Nielsens vedkommende to ting: Hans koncertsalsmusik brød også igennem som Mahlers, omend ikke med samme voldsomhed, men samtidig blev hans og de andre såkaldte folkelige nyskaberes sange, som i nogle årtier havde været selve hovedstrømmen i den pædagogiske musik for børn og unge i Danmark, fortrængt af det store skred i den vestlige kommercielle pop-, beat- og rockmusik, og hvad alle de senere tilkomne varianter og genrer nu hed og hedder, af alt det, som vi med ét ord kunne kalde skriget, ikke så meget med henvisning til Edvard Munchs berømte maleri fra 1893, som til Villy Sørensens historie om Skrigeren, mælkedrengen, der blev popstjerne, som gav verden en anden lyd, og som var i stand til at få verden til at mødes i »udbrud af fælles ensomhed« og lade »al verdens Weltschmerz« komme til udtryk i skrig - næsten som om han, Cry (som mælkedrengens kunstnernavn lød), kunne overvinde menneskehedens babelske forvirring og ikke var et udtryk for den.

Skrigeren udkom i 1964 i Danmark midt i det globale skred, i Formynderfortællinger, dengang opfattet som en svær bog, som om skriget endnu ikke var tydeligt nok. Siden har vi haft valget imellem at skrige med eller forsøge at lære at leve med skriget i ørerne. Også oprørsgenerationens erklærede folkelige og politiske musik lignede mest af alt en variant af skriget, og tolerance er blevet en fordring til de stilfærdige, når naboen støjer, eller Cry gør sin musik i parker og på pladser. Nichetænkningen er gået os i blodet: Når vi især har forskellige interesser, og ikke alle kan være i samme båd, må vi skaffe os en niche - vi skal jo allesammen være her.

Også Carl Nielsen, der ville gennemtrænge det hele, er havnet ikke i én, men flere nicher. Hans sange synges stadig i ny og næ, rytmisk tilpasset, på en eller anden højskole - den højskole, som selv er truet, hvis oprindelige folkeopdragende kraft tidsånden har forvandlet til et fritidstilbud - nogle af sangene synges i kor af både professionelle og amatører, børn kender stadig Jeg ved en Lærkerede, selv om de færreste har set en lærkerede, og i blueskredse skal man endda have taget Nielsens og Ingemanns Tit er jeg glad til sig.

Man tager, hvad man kan bruge, og opdager ikke, at tidsånden, udviklingen, har skilt os af med den oprindelige sammenhæng, konceptet, med et for tiden uomgængeligt modeord. Også koncertmusikken er en niche, der ganske vist når et større publikum end tidligere, men måske gør det, fordi den også er degraderet til et af de lydtæpper, som vi omgiver os med fra vi står op til vi går i seng, fra vugge til grav. Mens store dele af Carl Nielsens musik er glemt, er andre dele af den allerede devalueret til muzak. I vor tids koncept er der andre farer end at blive sat på hylde!

Tilstanden, som alt dette er et resultat af, satte Carl Nielsen selv på musikalsk begreb allerede i 20'erne, mest direkte i den 6. symfoni, hvori den individualisering af stemmer og instrumenter, som havde været på vej langt tilbage i hans musik, kommer til fuld udfoldelse og spejler den moderne verdens opløsning i delområder og enkeltfag, der alle anarkistisk stræber efter herredømmet og gør meningen med det hele hjemløs. Frigørelsen af kræfterne kunne både give sig positivt udslag i en demokratisk samtale imellem ligeberettigede individer, det var det der skete i blæserkvintetten fra 1922, eller i en alles kamp mod alle som i symfonien få år senere. Valget er stadig det samme, vi kan stadig lade det falde ud til begge sider, selv om klodens begrænsede størrelse, menneskenes voksende antal og de uløste fordelingsproblemer truer med at afgøre sagen - til fordel for symfonien.

Problemerne er ikke et argument mod frigørelsen, men et bevis på, at den materielle frigørelse må suppleres med en åndelig opdragelse. For Carl Nielsen blev sangproduktionen et svar på miseren, hvilket ikke betyder, at verdens problemer er løst, blot vi allesammen bryder ud i sang, men at de forskellige dele af Carl Nielsens produktion ikke kan skilles ad. Med den folkelige sag skulle der »begyndes, ellers svæver hele vort Musikliv i Luften«, kunne han erklære i 1918, og i et foredrag, han holdt flere gange på samme tidspunkt under titlen Aanden i Musik, »paa-viste« han, som han selv udtrykte det, »at uden at vi atter vender tilbage til det let forstaaelige i Kunsten[,] er Musiken - ogsaa den højere Kunstmusik - fortabt og har mistet sin Betydning som Opdragelsesmiddel for Folket.«

Allerede i samtiden kunne man, som komponisten Victor Bendix, mene, at enten måtte Carl Nielsens store musik eller også de små sange være fup, begge dele kunne ikke komme fra en og samme kunstner og være ægte. Men man når næppe til en dybere forståelse af stilen i de store værker uden at tage denne stræben mod enkelhed i betragtning, også - og især - i tyvernes såkaldte svære moderne værker. Det er ikke så enkelt, at det svære er svært. Det enkle er svært, når man ikke har den bevidsthed, der gør det enkelt. Carl Nielsen kaldte sin 6. symfoni 'Sinfonia semplice', enkel, men den blev og bliver opfattet som svær. Længe opfattede man også den tilsyneladende modstrid imellem titel og værk som et tegn på, at den var mindre vellykket, mens fagfolk nu især taler om den, fordi den er så raffineret og svær. Men vi er snarere slet ikke nået frem til symfonien endnu, måske forudsætter det, at vi overvinder den tilstand, den diagnose, som den stiller. Når sygdommen en dag er et overstået stadium, når vi med fuld ret kan spille symfonien med en sød og smertelig indlevelse og en munter distance, som en leg med kræfter, vi fik tæmmet i tide, som en erindring om en overstået fare, da bliver den en enkel symfoni, den 'Sinfonia semplice', den altid har været.

Tyverne kan opleves som et forstadium til vor tid, der blot er blevet forsinket af 30'ernes og 40'rnes lukkede, totalitære og blodige vanvid og af efterkrigstidens uskyldige begynden forfra. Allerede før vanviddet var vi én gang nået frem til den moderne verdens velsignelser og konflikter, og det kan ikke overraske, at Carl Nielsens sene værker, resultatet af hans - enkle - bevidsthed i tyverne, stadig kan være en udfordring - især hvis vi tør fastholde sammenhængen.

Tilbøjeligheden til at vælge fra gælder imidlertid ikke kun hans musik, men også hans udtalelser. Det har måske været lettere hidtil end nu, hvor de foreligger samlet. I 1927 sagde han om jazz-musikken: »Ifald man vil tillægge det større Betydning for Menneskeheden, at et Par, der danser sammen, kan vrikke i Takt med Knæene trykket imod hinanden, bevæge sig rundt og fremad, bevæge sig i en Genspejling af hinandens Trin og med stive øjne og tomme Hjerner afgive Billedet af Forrykte eller Søvngængere - ja, i saa Fald har Jazz-Musiken selvfølgelig sin Mission.«

Vi ved jo, at Poul Henningsen, hvis funktionalistiske og kulturkritiske holdninger Carl Nielsen i øvrigt på flere måder foregriber, i jazzen så en tiltrængt frigørelse af kroppen, og man kunne altså forledes til at tro, at Carl Nielsen trods al sin moderne musik er en stiv, gammel reaktionær. Så enkelt er det næppe. Carl Nielsen og hans familie havde for længst på deres egen måde dyrket kroppens frigørelse, f.eks. ved vi, at de dyrkede nøgenbadning. Hvad komponisten reagerer imod, er ikke det, som jazzmusikere i dag ville forstå ved jazz, men den ny jazzinspirerede dansemusik, som i tyvernes slutning blev en konkret trussel mod det etablerede musikliv, og som han oplevede som uforeneligt med sit opdragelsesprojekt. Det var snarere Skrigeren og skrigeriet fra tresserne og fremad, som Carl Nielsen allerede dengang hørte og så i dansemusikkens udvikling.

Udtalelsen efterfulgtes da også af følgende svada: »De har maaske været paa Dyrehavsbakken en Sankt Hans Aften? ... Det er virkeligt ganske morsomt med al den Støj og Vrælen og Hylen - ogsaa naar de unge Mennesker tuder En ind i det ene øre med en Skalmeje og i det andet med en Skrigeballon eller Barnetrompet. Men hvis de giver sig til at forfølge mig, saa jeg længe bliver udsat for Spektaklet, bliver jeg tilsidst træt af Spøgen, og vil man ikke holde op, bliver jeg virkelig vred og giver Vedkommende en Ørefigen eller tager Fløjten fra ham og knækker den. - Kommer vi saa endelig bort fra Skraalet og finder en fredfyldt Plet under de høje Bøge, saa bliver jeg bedrøvet - ikke fordi nogen har fornærmet mig, men fordi jeg maa tænke paa, hvor uendelig langt vi maa være tilbage i Kultur, naar de fleste Mennesker endnu kan more sig over noget saa tomt, ensformigt og aandløst som disse Dyrehavslyde og denne dødningeagtige, skeletranglende, frække og paatrængende Jazz-Musik.«

Folkelig var Carl Nielsen nok, men ikke just folkelig og fornøjelig. Ikke desto mindre blev han i tyverne i kraft af sine sange opfattet som danskeren par excellence samtidig med, at han i sine større værker var nærmere den internationale modernisme end nogen anden dansk eller nordisk komponist. Hans 'koncept' fordrede begge dele. Han nægtede at lade sig selv og den musikkultur, han repræsenterede og kæmpede for, anbringe i en niche. Han var ikke oprindelig en del af den borgerlige musikkultur, den var et af de kulturlag, han søgte at trænge ind i og ændre, og sangene var nok danske - hvordan kunne de som opdragelsesmiddel for danskerne være andet? Kunne man forestille sig romancer og lieder til det formål? - men de knyttede an til en fælles-europæisk forestilling om musikkens opdragende virkning fra slutningen af det 18. århundrede og helt tilbage til antikken, ikke - trods det fædrelandske i nogle af de kendteste - til den nationalisering af kunsten i det 19. århundrede, som etnologer i dag kan tale om. Et sådant musiksyn lader sig naturligvis vanskeligt videreføre i en tid, hvor opdragelse er et fyord og musik en allesteds nærværende lydkulisse, men på sin egen måde var Carl Nielsen

altså kulturradikal før kulturradikalismen, og mens dens grundlag og udtryksmidler var arkitektur, design, revy og kritik, var hans ikke mindre radikale: Anderledes symfonier, operaer, kammermusik og folkelige sange. Det var udviklingen og ændringen af en hel kultur, der var på programmet.

Om det danske sagde Carl Nielsen igen og igen offentligt, at den kunstner, der bevidst skaber national kunst, er en fusker, han er at ligne ved bataljemaleren, der indhylder de vanskelige passager i krudtrøg. Men igen har tidsånden spillet os et puds. Tidsånden i Carl Nielsens tid og vor, og for øvrigt også i den tid, han begyndte i, og den, han sluttede i, er så forskellig, at udsagn fra de forskellige tidspunkter ikke uden videre lader sig sammenholde. Heller ikke eftertidens pointering af Carl Nielsen som særlig dansk er entydig. Mens vi i 90'erne især talte om det nationale og proklamerede vor kultur som dansk som en modvægt til den europæiske integrationsproces og som et salgsslogan i kultureksporten, så talte man tidligere sna-rere om Carl Nielsen som dansk som en undskyldning for og en forklaring på, at han var så vanskelig at eksportere! Det gjaldt ikke mindst Maskarade, som engang blev anset for at være det mest eksklusivt danske, man kunne tænke sig, hvilket er og var vitterligt vås: Holbergs stof, som er udgangspunktet, tilhører det fælleseuropæiske arvegods, Holbergs anliggende var at formidle det fælles lokalt, ikke omvendt, og den musik, som Carl Nielsen i et senere århundrede knyttede dette almene stof sammen med, var ikke just, hvad man i dansk musikliv på det tidspunkt opfattede som typisk dansk musik.

Karakteristisk nok var det netop i 1906, Maskarade-året, Asger Hamerik tog initiativet til, at Dansk Koncertforening udskrev en konkurrence om en ny dansk ouverture med henvisning til ældre danske forbilleder. Carl Nielsen kommenterede konkurrencen i Politiken med følgende ord: »Man tager en Gang Andantino i seksottendedels Takt, en Gang Moll og en Gang dansk Pærekompot, som har staaet Natten over; rører det Hele godt sammen, sætter det over en sagte Ild og lader det koge i ca. 20 Minuter osv. Men Spøg tilside. Min Mening er denne: Sæt ikke Præmie paa den falske Pietet, men paa den gode Kunst. Nationalpræget kommer ganske af sig selv, ja, vi kan aldeles ikke fornægte det, om vi ogsaa vilde.« - Og da en interviewer i 1925 foreholdt ham, at han blev opfattet som en særlig national kunstner, svarede han: »Der er intet, der ødelægger Kunst mere end Nationalisme og formel Religion,« ... »Patriotisme er Skurkens sidste Udvej, og det er umuligt at lave national Musik paa Bestilling. Forsøger man det, er man ikke Kunstner, men Lappeskrædder. Bliver Musiken national - ja, saa kommer det af, at de, der optager den i deres Sind, gør den national; Ouverturen til Elverhøj var oprindelig ikke særlig dansk; den er senere blevet slaaet fast som saadan - det er Associationerne, der gør det, ligesom naar man smelder Flaget op: I sig selv er det hvide Kors i det røde Felt ikke typisk dansk, det er Associationer og Vane, der bestemmer alt.«

Så er det sagt! - af manden selv.

Carl Nielsen fornægtede ikke, som han udtrykte det i 1931, at kunstneren i sin produktion er bundet til visse givne forudsætninger, og dem kunne man for den sags skyld godt kalde for nationale indflydelser, men den kunstner, som har noget at give, trænger ud over de nationale grænser, thi den sande kunst hører verden til.

Carl Nielsen var ikke primært national, han stræbte ikke efter at blive det, han er blevet gjort det. Det var noget langt større, der var på spil, og i den sammenhæng var der også brug for folkelige sange på dansk. I stedet for at diskutere hvor national og dansk, Carl Nielsen er, burde vi stille spørgsmålet: Hvad skete der med dette større, da man gjorde ham til danskeren? Ydede man værket retfærdighed, amputerede og fordrejede man det, idet man tog det - stykkevis - til sig? Var dette dybere, som både ligger under og over de givne forudsætninger, det såkaldt nationale, ikke blot en mangelvare i Carl Nielsens samtid, men er det i endnu højere grad i vor?

Ud fra en kulturkritisk betragtning bliver det udfordrende da ikke at forklare, at andre mindre eller lidt større komponister ikke slog igennem, men derimod at forklare, at Carl Nielsen, den særeste og på engang dybest involverede i og mest suverænt hævede over sin samtid, faktisk slog igennem - med omkostninger for budskabet! Den historie er en vigtig del af det 20. århundredes kulturdrama, som kan fortsætte i en tragedie, selv om det lykkes at eksportere Carl Nielsens symfonier til den ganske verden - eller som vi her ved begyndelsen af det ny århundrede kan begynde at korrigere og suge næring af.

Tegning på opslaget side 190-191: Carl Nielsen i 'Berlingske Tidende, Aften', 3.6.1925.

Tegning på dette opslag: Carl Nielsen i tegneren P.E. Johannessens karikaturserie i tidsskriftet 'Musik', 2. årg. Nr. 3, 1.3.1918.

Alle illustrationer til denne artikel er hentet fra John Fellows 'Carl Nielsen til sin samtid'.

Dette essay er en let tilpasning af den tale, som forfatteren John Fellow holdt ved Gyldendals og Det Kongelige Biblioteks reception på Det Kongelige Bibliotek mandag den 8.11.99 i anledning af udgivelsen af 'Carl Nielsen til sin samtid, I-III'.