Storslået enkelt. Nordiske komponistprofiler V

Interview med den finske komponist Kaija Saariaho

Kaija Saariaho modtager Nordisk Råds Musikpris den 6. marts i København. I januar mødte DMTs udsendte komponisten i Paris, hvor hun bor og arbejder. Lige nu gælder det færdiggørelsen af operaen L'amour de loin, som har premiere ved Salzburg Festspillene den 15. august i år.

Saariahos opera i fem akter bliver iscenesat af Peter Sellars. Dwayne Croft og Dawn Upshaw synger henholdsvis troubaduren og grevinden. Kent Nagano dirigerer Südwestfunk-orkestret og Arnold Schönberg-koret.

Din musik er ikke ukendt i Danmark, men artikler og interviews i dag- og fagblade har vi mig bekendt ikke set i Danmark. Nu modtager du snart Nordisk Råds Musikpris i København. Din musik vil blive spillet og diskuteret. Som optakt til alt dette, kunne jeg tænke mig at tegne et portræt af kunstneren og mennesket, og jeg vil gerne vide noget om udviklingen af din stil og din æstetik. For at få et indblik i denne udvikling må vi gå helt tilbage til de første tegn på vilje til kunstnerisk virke. Kommer du fra en musikalsk familie?

»Nej, slet ikke. Men jeg har altid haft forestillinger om musik og jeg har altid være sensitiv over for lyde. Det har været et vigtigt element for mig, så længe jeg kan huske. Mine forældre er ikke musikere, jeg begyndte først at spille violin da jeg kom i skole som 6-årig. Da jeg var 8 år begyndte jeg også at spille klaver. Jeg har mange spredte minder fra den tid, men jeg kan ikke huske præcist hvornår begyndte at skrive mine ideer ned på papir. Meget tidligt havde jeg musik i mine tanker - jeg hørte musik, som jeg troede kom fra et sted under min seng - om aftenen bad jeg min mor om at slukke for musikken. Hun forstod naturligvis ikke, hvad jeg talte om. Jeg prøvede at komponere, at skrive noget ned, men det fungerede ikke. Da jeg var omkring 10 år fik jeg en veritabel krise efter at have læst Mozarts biografi - det var så smerteligt for mig at læse, at han allerede havde skrevet megen musik, da han var i min alder. Jeg konkluderede at jeg ikke kunne være en særlig talentfuld musiker, idet jeg jo ikke havde komponeret et eneste større værk. Selvfølgelig kunne jeg med barnets forstand ikke forstå, at det var fordi ingen havde undervist mig i komposition. Jeg var meget, meget genert, så jeg kunne slet ikke lide at spille for nogen. Det var et andet problem: Mine forældre var selvfølgelig glade for at jeg spillede disse instrumenter, og når vi havde gæster, ville de have nydt at jeg spillede for dem, men jeg hadede det. Senere, på konservatoriet, hvor jeg mange gange skulle spille for andre, var der måske tre gange, hvor jeg havde det godt med min egen performance. Så jeg holdt til sidst helt op med at spille for andre. Jeg elskede musik, og det var det vigtigste for mig, men jeg følte at jeg ikke kunne tillade mig at tjene den som musiker.«

- Det lyder som et ikke ubetydeligt psykologisk problem. Valgte du ubevidst komponist-rollen i stedet for den mere udadvendte musikerrolle, fordi du som komponist i højere grad kunne 'gemme' dig i forhold til andre mennesker?

»Det tror jeg. Jeg havde tidligt et ønske om at være udøvende, men havde ikke modet til at blive det, fordi jeg opfattede mig selv som en dårlig musiker. I forlængelse af den erkendelse tænkte jeg, at jeg sikkert også ville blive en middelmådig komponist. Og jeg hadede tanken om at skulle ende som en middelmådig komponist.«

- Diskuterede du disse problemer med dine forældre?

»Ja, det gjorde jeg. Jeg sendte også et signal til dem om at jeg drømte om at være komponist, og de svarede at jeg måtte være fuldstændig skør. De kunne ganske enkelt ikke se, at det gav mening for mig, så jeg beholdt drømmen som en hemmelig drøm for mig selv. Jeg fortsatte med at spille violin og klaver, senere studerede jeg også musikteori, men jeg havde ikke en fornemmelse af, at det ville føre til noget som helst.«

- Studerede du ved Sibelius-akademiet på det tidspunkt?

»Nej, jeg gik på musikskolen i Helsinki. Da jeg var færdig med folkeskolen, gik jeg på en kunsthøjskole, og derefter begyndte jeg på universitetet for at studere musikvidenskab. Jeg søgte mig frem på disse forskellige uddannelsessteder på samme tid som jeg gik rundt med følelsen af, at jeg ikke var god nok som musiker. Jeg begyndte også at spille orgel, fordi jeg tænkte at det måtte være muligt at få en stilling i en landsbykirke, hvor jeg kunne søge efter meningen med livet og tjene musikken som organist. Sådan var min plan indtil jeg fandt ud af hvilke trivialiteter der var forbundet med at være organist i en landsbykirke. Denne praksis lå alt for langt fra min romantiske drøm om komponisttilværelsen. Jeg kom således ind i en ny krise og begyndte at føle, at jeg spildte mit liv. Jeg blev plaget af tanken om, at jeg levede hver eneste dag 'for nothing', og jeg indså at jeg måtte prøve at komponere. Det var det eneste som kunne give mening. Jeg ved ikke hvor meget det havde at gøre med musikken, det havde i virkeligheden noget at gøre med min personlighed. Så jeg kom ind på Sibelius-akademiet og begyndte at studere komposition hos Paavo Heininen.«

- Din læsning af Mozarts bedrifter var ikke opmuntrende for den kreative impuls. Fik selvkritikken en ekstra næring ved erkendelsen om at komponister hovedsagelig er mænd?

»Ja. Da jeg søgte efter min identitet, blev kvindelige skribenter vigtige for mig: Edith Södergran, Virginia Woolf, Sylvia Plath, Anaïs Nin. Jeg var interesseret i at finde ud af, hvordan kvindelige forfattere og malere havde været i stand til at være kreative, idet jeg ikke fandt nogle tilfredsstillende forbilleder i musikkens verden.«

- Da du kom ind på Sibelius-akademiet, havde du da dine egne æstetiske holdepunkter, bl.a. som følge af det musikvidenskabelige studium, eller var det Heininen som åbnede dit sind for nytænkning?

»Det var en vanskelig proces, fordi jeg havde en blokering - et psykologisk problem. Jeg havde hørt så frygtelig meget musik, og jeg havde mange muligheder fagligt set, men af en eller anden grund kunne jeg kun få mig selv til at skrive vokalmusik hele tiden. I mit visuelle udtryk behøvede jeg mennesker, jeg kunne ikke bryde ud i det abstrakte. En kyndig i denne problemstilling må gerne fortælle mig, hvad denne blokering egentlig handlede om. Paavo forbød mig at skrive vokalmusik, og jeg begyndte at analysere mange forskellige musikalske udtryksformer. Paavo havde et analysekursus, som alle studerende skulle gennemføre. Jeg var ekstremt dårlig til disse øvelser, men på en eller anden måde satte denne behandling mig i stand til at skrive abstrakt musik og derved slippe af med behovet for altid at have en tekst. Jeg ved ikke hvad alt dette handlede om, for jeg fandt ind til farverne i instrumentalmusikken ved at gå tilbage til 'initialmusikken' fra min barndom, så egentlig fatter jeg ikke, hvorfor processen var så besværlig. De ca. ti år der nu var gået havde været absolut forfærdelige.«

- Vi er fremme ved sidste halv-del af 1970erne. Hvordan påvirkede miljøet dig generelt? Du tilhører en generation, som, set på afstand, arbejdede mod et fælles mål. Du rejste udenlands ligesom Magnus Lindberg, Jukka Tiensuu og andre, nemlig til IRCAM i Paris, og I havde alle en interesse i at udforske de muligheder, der lå i at bruge den nyeste teknologi.

»Jeg kendte ikke Jukka så godt, og jeg kender ham stadig ikke særlig godt, selv om vi jævnlig har kontakt. Derimod lærte jeg hurtigt Magnus og Esa-Pekka at kende, da jeg studerede - de blev meget vigtige kolleger. Korvat Auki (Åbne Ører-foreningen for ny musik, red.) var også meget vigtig som platform. Vi havde dér aktiviteter som havde stor betydning for udviklingen: Foredrag og analyser som vi forberedte for hinanden. Det var vigtigere for os at lave disse ting her og præsentere det for hinanden end at gøre det på Sibelius-akademiet.«

- Er det rimeligt at tale om en ny generation, der overtager scenen - det gælder ikke kun komponister, men også dirigenter som fx. Esa-Pekka Salonen og musikjournalister som Risto Nieminen?

»Historisk set havde der været en avantgarde-bevægelse (den der gik ud på at save klaverer over og sådan noget), og reaktionen på dette var en nationalistisk bølge i finsk musik. De eneste komponister, som ikke var med i denne nationalisme, var Paavo og Erik Bergman. Det var Paavo som åbnede op for andre musikalske muligheder for os, muligheder som var ikke-eksisterende i Finland. Da vi hørte disse nye mulige musikalske udtryk, kom der en reaktion fra os unge, det er rigtigt.«

- Var Paavo Heininen og Erik Bergman også ikke-eksisterende i finsk musik, sammenlignet med den nationalistiske bølge?

»Paavo blev behandlet meget dårligt dengang. Han var anset for at være en enfant terrible, som skrev uspillelig musik. Erik Bergman blev ofte spillet, men han var alligevel outsider: Han var den første modernist i Finland.«

- Da jeg interviewede Magnus Lindberg i 1989 i Helsinki, sagde han at udgangspunktet havde været den modernistiske æstetik, og sandsynligvis var de første stykker inspireret af Paavos tænkning. Var det også tilfældet for dig?

»Jeg ved det ikke. Jeg kan ikke være analytisk i forbindelse med min egen æstetik, idet jeg ikke føler, at jeg har valgt denne æstetik. Det har altid været sådan, at jeg har den eneste mulige æstetik til min musik, og at min musik kun kan eksistere på én mulig måde, som er en syntese af så mange ting, at jeg ikke kan redegøre analytisk for det.«

- Hvorfor kom du til Paris?

»Da jeg havde besluttet at forlade Finland, kom jeg først til Freiburg og derfra tog jeg til Paris for at høre koncerter. Ensemble Itenéraire bød på storslåede koncerter, og jeg havde mødt noget af den samme musik i Darmstadt. Jeg selv havde brugt elektronik i begrænset omfang, og jeg var blevet interesseret i ideen om musikalsk interpolation, da jeg hørte Tristan Murail og Gérard Grisey forelæse i Darm-stadt.«

- Hvad er musikalsk interpolation?

»Det er en slags musikalsk metamorfose - en ganske særlig slags udvikling, der er baseret på ideer, som kommer fra mange forskellige kilder, herunder minimalismen. Der skal hermed forstås, at der ikke kan spores nogen dynamisk udvikling i musikken, men snarere en gradvis forandring fra et stadium til et andet. Disse ting interesserede mig meget i de tidligere 80ere, ikke mindst gennem Gérard Griseys forelæsninger.«

- Du skrev et stykke med brug af denne interpolations-teknik i 1982. Værkets titel er Vers le Blanc.

»Dette stykke udtrykker en ekstrem udnyttelse af interpolationsideen. I 15 minutter er alt det der foregår en gradvis ændring, hvor glissandi sørger for at musikken glider fra et tonalt niveau til et andet. Ændringen af det tonale rum sker så langsomt, at du ikke kan høre det, men idet der er tre niveauer, som skrider i forskellige retninger, fornemmer du at den harmoniske struktur gradvist ændres.«

- Hvem var din lærer i Freiburg, Klaus Huber?

»Det var officielt Brian Ferneyhough, men jeg studerede også orkestrering hos Klaus Huber. Jeg kan ikke sige så meget om disse studier, fordi det vigtigste for mig på det tidspunkt var at komme væk fra Finland. Jeg havde arbejdet meget tæt sammen med Paavo, og jeg havde planlagt at komme tilbage og studere hos ham, men jeg ville væk et par år for at komme lidt på afstand. Finland forekom mig at være så lille. Jeg havde skrevet et par værker, og aviserne og publikum begyndte at interessere sig for denne unge kvinde som komponerede: Det var på en måde irriterende, for jeg var jo bare en studerende - jeg følte at interessen var ubegrundet.«

- Du blev trukket ind i rampelyset?

»Ja, fordi jeg var en kvinde. Jeg havde behov for at komme væk fra denne opmærksomhed. Jeg havde også behov for at skabe en distance til Paavo, fordi han hele tiden gav så mange nye impulser, at jeg følte, at min tid som studerende aldrig ville høre op. Det var faktisk ret stress-betonet, for jeg havde ikke mulighed for at skrive min egen musik. Paavo kan ikke lide at hans studerende komponerer, når de studerer hos ham, så hver eneste stykke jeg skrev, kom som følge af en indre nødvendighed og var imod hans agenda.«

- Fik Griseys Darmstadt-foredrag om spektral-musik dig til at tænke i nye baner?

»Det var dér jeg første gang hørte om spektral-musik, og det var fantastisk sammenlignet med den postserielle æstetik, som dominerede alle vegne, og som ikke rigtig korresponderede med mine ideer. Når mine medstuderende i Freiburg tegnede fantastisk komplicerede systemer på tavlen, kunne jeg hverken forstå det eller høre det i musikken, så jeg kunne ganske enkelt ikke komme overens med den indfaldsvinkel. Jeg ville skrive musik for ørerne, og da jeg første gang hørte Gérards og Tristans musik, lød det så velgørende friskt og nyt.«

- Hvordan stod deres musik i forhold til dine egne ideer? Når skribenter skal indkredse din musik, læser man ofte om farve, timbre og harmoni i musikken...

»Disse ting var der allerede inden jeg mødte Gérard og Tristan. I min ansøgning til IRCAM skrev jeg, at jeg ønskede at lære mere om lyd og om at analysere lyd. Rent faktisk fik jeg under mit ophold på IRCAM skabt nye strukturer ved at analysere lyden og jeg fik brugt disse analyser til at skabe harmonier. Disse erfaringer om lyd kom lidt efter lidt, og det var meget besværligt at nå frem til disse erfaringer. Måske er indlæringsprocessen besværlig for de fleste, men i mit tilfælde måtte jeg (gen)finde en helt ny måde at arbejde på. Det hjalp mig ikke at få at vide, at der allerede fandtes bestemte metoder - jeg måtte opdage alle disse ting selv, så det tog nogle år...«

- Hvordan arbejdede du konkret disse år med de computerbaserede spektral-analyser?

»Først lærte jeg lyd-synteseprogrammet Chant. Til forskel fra andre lyd-synteseprogrammer arbejder Chant ikke med tonegeneratorer. Jeg har aldrig forstået tonegeneratorer - det er så langt fra min verden at skabe lyde på den måde. Med Chant arbejder man direkte med musikalske og fysiske parametre. Det fandt jeg ekstremt interessant, fordi jeg netop ønskede at vide mere om selve klangen. Jeg begyndte at opbygge lyde med computeren og det næste trin var selvfølgelig at spørge mig selv, hvordan jeg kunne organisere disse lyde med computeren. Det førte til en længere periode, hvor jeg prøvede at forstå hvordan jeg komponerede, og jeg forsøgte også at programmere nogle af ideerne til computeren. Resultatet af dette arbejde var middelmådigt, idet jeg ikke har talent for at programmere, og jeg havde ofte brug for hjælp til arbejdet. Men det interessante ved processen var, at jeg egentlig arbejdede på at forstå hvordan jeg arbejdede. Og gennem den fase med programmering, forstod jeg, at selvom jeg skaber en række regler for mig selv, er de i arbejdsprocessen kun af en rudimentær karakter. Dette fordi jeg hele tiden intuitivt modificerer mine emner, og det er intuitionen som gør musikken interessant, ikke de basale regler, som faktisk er ret kedelige. Det er ikke interessant, hvis computeren efter dit arbejde leverer en musik tilbage, som kun er skabt på baggrund af de regler, du selv har programmeret. Da jeg havde erfaret dette, kunne jeg gå tilbage til instrumental-musikken, analysere instrumenters lyde, især cello-lyde skabt af Anssi Karttunen, som tilfældigvis boede her i Paris på det tidspunkt. Jeg arbejdede langsomt, trin for trin, med at skabe kompositorisk materiale og omsætte dette til harmoniske strukturer. Lichtbogen er det første værk, hvor jeg benytter disse harmoniske ideer - jeg udforsker dem gennem celloen.«

- Er dine værker fra midt-firserne et resultat af din interesse for harmoni og spektral-analyse?

»Ja, det er de. Lichtbogen, Io, Nymphéa, Du cristal, ...à la fumée er alle fra slutningen af den periode, og de kommer alle fra den samme 'kilde'.«

- Kan du tale om overgangen fra denne periode til 90erne, hvor din musik tager en ny retning?

»Da jeg begyndte at planlægge Du cristal, havde jeg på fornemmelsen, at dette måtte være det sidste værk i den periode. Derfor tvang jeg mig selv til at skrive et nyt stykke med det samme materiale, men at bruge dette materiale på en helt ny måde. Det blev til stykket ...à la fumée.«

- Efter det møjsommelige arbejde med analyser, er sandhedsøjeblikket vel det 'punkt', hvor analysen transformeres til klingende lyd. Kan du tale om din indfaldsvinkel til instrumentation?

»Det sker helt igennem intuitivt. Jeg har ingen bestemte regler for instrumentation, men jeg har meget klare ideer vedrørende forskellige teksturer, grader af brillans i de forskellige instrumenter, og grader af pigment/farve. Jeg bruger alle disse parametre når jeg organiserer instrumenter. Det er vigtig for mig at skabe kontrasterende teksturer under opbygningen af en musikalsk form, eksempelvis at kontrastere mørk og skarp overflade-tekstur med en blød tekstur, der er fyldt med lyse pigmenter. Jeg anvender sådanne generelle ideer når jeg instrumenterer, men når det gælder valget af selve instrumentet eller instrumenterne, så sker det meget intuitivt.«

- Når du beskriver din musiks parametre bruger du ord, som hører malerkunsten til. Du tænker altså i farver eller måske endda i scenerier eller visuelle opstillinger?

»Når jeg tænker i farver, er det mere i forbindelse graden af brillans, end det er tanker om rød eller grøn. En farve er for mig forbundet med en bestemt atmosfære, som jeg ikke helt kan definere i form af en reference til musik, en farve er knyttet til et bestemt tempo eller en karakter. Det er vigtigt for mig at skrive dolce eller con violenza osv., fordi denne musik har sin karakter fra starten, det er ikke noget jeg opfinder bagefter.«

- Du giver din lytter ret tydelige hints i titlerne, som ofte beskriver en atmosfære, til forskel fra tidligere tiders mere nøgterne titler.

»Til at begynde med er mine titler kun for min egen skyld, fordi jeg er den første lytter til min musik. Først når jeg fornemmer at jeg har den rette titel, kan jeg fokusere på mit materiale.«

- Så du finder titlen først?

»Ja, undertiden gør jeg det. Jeg finder under alle omstændigheder titlen lang tid før stykket er færdigkomponeret. Selv om jeg skulle finde på at fjerne titlen eller udskifte den med en anden titel, så tilhører den alligevel musikken.«

- Du genbruger ikke sjældent stof fra tidligere stykker.

»Hvis jeg bruger den samme konstruktion i flere stykker, må jeg alligevel finde denne konstruktion på ny, så at sige. Jeg kan ikke se på noget, jeg har udformet i et tidligere stykke og sige: "Her kunne jeg gentage den gode idé, den passer lige på dette sted". Selv hvis jeg ender med at skrive noget, der ligner noget forudgående, har jeg det samme behov for at genopdage nødvendigheden af brugen af materialet. Jeg kæmper med det problem lige nu: I min opera genbruger jeg noget materiale fra orkesterstykket Oltra Mar (1998-99, for kor og orkester, red.), fordi det hele tiden har været min hensigt. Materialet i orkesterstykket har en direkte forbindelse til min opera.«

- Bestemte musikalske strukturer?

»Ja, visse strukturer og harmonierne. Jeg finder det meget vanskeligt at gennemføre mit planlagte projekt lige nu. Jeg ved, at jeg ikke behøver at genopfinde denne musik, det er jo min egen, så jeg er frit stillet og kan benytte den, og alligevel er det svært.«

- Hvorfor?

»Jeg synes det er så kedsommeligt at bruge allerede eksisterende materiale. Det er selve anliggendet hos mange postmodernister, der laver blot og bar collage. Jeg forstår simpelthen ikke den idé.«

- Er du opfostret med ideen om at alting skal være absolut nyt?

»Nej, jeg bekymrer mig ikke om hvorvidt det i den store sammenhæng er nyt eller ikke. Men det må være nyt for mig.«

- Men du gør det jo selv - du bruger før-brugt materiale i Du cristal.

»Ja, nogle takter. Det ville have været dumt ikke at gøre det, fordi det var derfor jeg skrev disse takter på den måde. De var skrevet til formålet, men jeg havde og har stadig svært ved at kopiere.«

- Er Oltra Mar en slags forstudie til din opera?

»Nej.«

- Men du havde dog allerede påbegyndt arbejdet på operaen og så kom orkesterstykket ind i mellem...

»Jeg ventede på min libretto. Men det er rigtigt: Der er et direkte link mellem de to værker, idet materialet delvist er det samme. Man skal huske på at alt hvad jeg har skrevet siden 1983 er direkte forbundet med min opera, som bruger 'lånt' vokal-materiale. Så det er et ret så langstrakt projekt.«

- Du har vidst i mange år, at du ville skrive en opera?

»Ja, jeg fandt emnet og en historie, som jeg mægtig godt kunne lide, men det tog mange år inden jeg endelig fandt en forfatter, som kunne skabe en libretto ud af historien. Forfatterens navn er Amin Maalouf, en fransk-libanesisk forfatter, som har skrevet mange bøger om den historiske periode, som angår mit værk, og han er en meget kendt forfatter her i Frankrig.«

- Vigtigheden af titler er også demonstreret i problemerne omkring operaens titel L'amour de loin. Der opstod lidt forvirring for plud-selig hed værket noget helt andet, nemlig Clémence.

»Dette er et specielt problem, idet så mange har været involveret i processen: Der har været mange meninger angående titlen.«

- Så hvad er den mest opdaterede titel?

»Nu hedder værket igen L'amoir de loin. Der har været andre forslag også, og jeg er ikke helt sikker på at L'amour de loin er den endegyldige titel, fordi den peger på så meget historisk og på perioden, som faktisk ikke angår de vigtigste aspekter i værket.«

- Fortæl om operaens historie: Hvordan fandt du teksten?

»Operaens historie blev skrevet i begyndelsen af det 12. århundrede. Den handler om en af de første troubadurer, Jaufré Rudel, og hans fjerne kærlighed. Han stak til søs for at rejse til sin elskede, som var en grevinde, der boede i Tripoli. Men Rudel blev syg om bord på båden og døde til slut i armene på sin elskede. Jeg undrede mig i mange år over, hvorfor den historie interesserede mig så meget. Jeg vidste at jeg ville skrive en historie om kærlighed og død, fordi disse to emner stadig er store mysterier for os mennesker. Vi lever i år 2000 og har opnået så mange ting, men er ikke kommet så langt med disse to emner, som angår os alle, idet de er grundlæggende for vores liv. Jeg kan godt lide måden disse emner er behandlet på i beretningen. Senere forstod jeg, at denne beretning angår mig personligt. Der er disse to hovedkarakterer i historien: Trubaduren som ønsker at udtrykke sin kærlighed gennem sin musik, og kvinden som var sendt til et fremmed land. Jeg forstod at de er to dele af mig selv. Da jeg hørte om denne troubadurs livshistorie, måtte jeg se hans tekst. Jeg fik tilladelse til at se nogle af hans tekster på Nationalbiblioteket i Paris, og jeg var særlig glad for en tekst med noder, som beskriver den fjerne kærlighed. Jeg har et foto på mit arbejdsværelse, som er en side kopieret fra originalmanuskriptet (se illustration side 188, red.). Det var meget stærkt at holde en bog i hånden, som er skrevet med håndskrift i det 12. århundrede. Jeg kunne ikke læse musikken helt præcist, fordi den er skrevet på fire linier, så jeg fortolkede den på min måde. Siden har jeg fået foretaget en nøjagtig transskription, og det var udgangspunktet for mig. Jeg ønskede ikke at bruge Rudels musik direkte, og min fortolkning af den tjente som et basis-materiale. Jeg ønskede også at skrive en opera til Dawn (sopranen Dawn Upshaw, red.), som jeg allerede havde arbejdet sammen med i forbindelse med værket Chateau de l'âme.«

- Efter at have arbejdet på denne opera i så mange år, kan du så beskrive den som afslutningen på en periode, eller ønsker du at gå endnu videre med de samme ideer?

»Jeg håber det er slutningen på noget! Det har været en lang proces. Jeg føler at jeg har forberedt denne opera siden 1992 i al den vokalmusik, jeg har skrevet, så jeg håber, efter at have skrevet alle disse sider, at der dukker noget helt nyt op som følge af arbejdet!«

- Har dette nye vist sig?

»Endnu ikke! Jeg komponerer stadig på værket, mit sind er fuldstændig optaget af det. Jeg finder det vanskeligt at tænke på noget som helst andet.«

- Tilbage i begyndelsen af 90erne havde du ikke en bestilling til værket. Hvornår kom den?

»Det var Walton Grönros på Den Finske Opera, som ønskede en bestilling hos mig. Derefter tænkte jeg seriøst på at gennemføre projektet. Jeg havde mange problemer med at nærme mig teksten, og jeg vidste faktisk ikke hvordan jeg skulle gøre det. Senere forlod Walton operaen og en kompliceret situation opstod, fordi jeg havde dette franske emne. På det tidspunkt kom jeg i kontakt med Salzburg Festspillene, som havde bestilt Chateau de l'âme. Jeg begyndte at se mig om efter steder, hvor operaen kunne opføres. Nogle sagde "hvorfor forsøger du ikke med Salzburg, de synes om din musik dér". Jeg tænkte at det var en skør idé at starte på toppen, det bedste sted, med den første opera. Men jeg sendte en projektbeskrivelse til Gérard Mortier, som var entusiastisk fra første færd. Han antog produktionen, hvilket var fantastisk heldigt for mig.«

- Hvorfor?

»Fordi han gav mig så gode vilkår at arbejde under. Han tilbød en bestilling, som betød at jeg kunne arbejde uden at have finansielle problemer. Han tilbød mig at arbejde sammen med disse fantastiske musikere og instruktøren Peter Sellars, som jeg beundrer meget. Det var faktisk Sellars produktion af Messiaens Saint Francois d'Assis, der overbeviste mig om, at jeg skulle skrive min egen opera. Jeg var hele tiden usikker på, hvorvidt jeg skulle have mere dramatik på scenen, men da jeg så Peters instruktion følte jeg, at jeg også kunne skrive en opera. Så Salzburg har været en gave for mig.«

- Set i fugleperspektiv ser din udvikling ud som en lang række af succeser, og alligevel har denne samtale afspejlet en holdning til dit arbejde som været næsten destruktivt kritisk. Det må være svært at bevare pessimismen. Har du i årenes løb ikke fundet anledning til at mene, at din selvkritik har været overdrevet?

»Jeg ved det ikke - man kan altid udvikle sig. Jeg har ikke kun et sortsyn hvad angår mine evner, nogle gange kan jeg ligefrem blive overrasket, eksempelvis når jeg hører en god opførelse af et af mine værker. Så kan jeg tage mig selv i at tænke: Dette er smuk musik, hvordan var jeg dog i stand til at skrive det? Jeg forstår det ikke. Jeg har haft så megen held og så meget er hændt min musik, at det selvfølgelig gør mig glad.«

- Hvis man ser tilbage på din produktion, er der så stykker, hvorom du kan sige, at her er der tale om noget helt igennem vellykket?

»Jeg er ikke tilfreds med særlig meget af min musik. Det første stykke jeg føler helt og holdent er mit eget, er fløjtestykket Laconisme de l'aile, og jeg anerkender det stadig som min musik. Lichtbogen kan opføres ekstremt dårligt, men når det opføres godt, så synes jeg også dette er mit stykke. Jeg har det slet ikke på samme måde med Du Cristal og ...à la fumée, som langt mindre er mine stykker nu. Amers (1992) for solocello og ensemble har virkelig noget at gøre med mig, og måske kan det samme siges om dele af Chateau de l'âme og Oltra Mar.«

- Og operaen, gætter jeg på...

»Ja, det håber jeg sandelig!«

- Hvad betyder det for dig at modtage Nordisk Råds Musikpris?

»Jeg føler mig nordisk. Jeg er ikke blevet fransk blot fordi jeg bor i Paris. Jeg har en meget stærk finsk og nordisk identitet, som har konsekvenser for den måde jeg lever mit liv på. Det påvirker ikke mindst opdragelsen af mine børn. Nordisk kultur er stærk og undertiden meget forskellig fra eksempelvis fransk kultur. Jeg ønsker at levendegøre det positive fra den nordiske kultur i min dagligdag. Min musik får rigelig anerkendelse i verden, men underligt nok ikke så meget i de nordiske lande, så på den baggrund er jeg virkelig glad for prisen. En anden grund til at jeg er glad for prisen er, at det er første gang prisen gives til et kammermusikværk, som benytter elektronik. Beslutningen om at give prisen til kammermusik i år, er en meget god idé. Alt i denne verden går i retning af mega-begivenheder. Hvis jeg skal tale om virkelig vigtige musikalske oplevelser for mig, så sker det aldrig i forbindelse med disse mega-koncerter. Disse events har ikke så meget at gøre med musik, de har mere at gøre med samværet mellem 3000 mennesker. Når jeg tænker på vigtige musikalske oplevelser, så sker det oftest for mig på meget ydmyge steder med en eller to musikere, og oplevelsen her har for mig karakter af musikalsk udveksling. I nogle år har jeg drømt om at lave koncerter derhjemme, for derigennem at reagere imod denne mega-tænkning. Mennesket er så lille, og jeg tolererer i stadig mindre grad mega-tænkningen, som kommer fra USA, hvor alting måles i penge. Hvad har det at gøre med vores musik? På denne baggrund er jeg glad for at prisen går til et kammermusikværk. Da jeg hørte at Lonh var nomineret, tænkte jeg at værket ikke ville have en chance, så jeg blev meget glad, da det blev valgt som vinderværk.«

- Hvad tager du fra den nordiske kultur og genbruger her i Paris?

»En sund ligefremhed i omgangen med mennesker. Det vi i Norden opfatter som sundt, har selvfølgelig ikke så meget at gøre med den franske måde at tænke på, men jeg kan godt lide at have rene linier, jeg kan lide at udtrykke mig koncist, og jeg vil gerne opdrage mine børn til at adoptere dette livssyn. Jeg vil også meget gerne have et meget ligefremt forhold til min egen krop. Den er en del af den totalitet som er mig, og jeg vil gerne holde ting på et enkelt plan, ikke komplicere tingene mere end højst nødvendigt. Jeg vil gerne være grundig med det, jeg laver, ikke overfladisk - det er det, jeg forsøger at gengive i min musik og i opdragelsen af mine børn, og i min kommunikation med andre mennesker. Disse er typiske nordiske træk og det er nogle af de gode sider ved vores kultur. Selvfølgelig har den franske kultur sine gode sider, som jeg forsøger at lære og som har gjort mig godt. Eksempelvis ikke at være så direkte og strikt mod sig selv, at være lidt rundere og blødere og at acceptere sig selv som den man er.«

- Hvad har været det sværeste for dig at acceptere i den franske kultur?

»Verbal kommunikation, som er meget kompliceret. På fransk underforstår du mange ting, du siger ikke direkte det, du mener. Du må forstå mange ting mellem linierne, som jeg ofte ikke er god nok til at forstå.«

- At gøre sin entre på en institution som IRCAM, med disse fyre som er så kloge med alt det elektroniske udstyr, kunne få en og andet til at føle sig underlegen. Var det tilfældet for dig, da du gik ind i denne mandeverden med dens meget avancerede tanker?

»Ja, sådan var det for mig. Det var tåbeligt af mig at gøre det. Først at gå ind i en mandeprofession, og så stikke snuden in i det musikalske miljø på det sted. Den-gang jeg begyndte at studere på IRCAM for 15 år siden, var jeg den eneste kvinde overhovedet, lige med undtagelse af sekretæren. Det var komplet håbløst, læg dertil sprogproblemer. Men det fik mig på den anden side til at forstå at den rationelle eller logiske tænkning er alt for overvurderet. Det er en så lille del af vores liv, men det er den type tænkning, som computere forstår, men computere er også meget 'begrænsede'. Og når vi taler om kunst, så er den rationelle side kun en lille del af helheden. Der er helt andre måder at tænke og føle på, som samvirker på en måde vi slet ikke gør os forestillinger om. Det er så komplekst. Den slags tilsyneladende hurtig intelligens, som går godt i spænd med computere, virker ikke altid så godt med mennesker.«

- Du har været inde på det at tage vare på kroppen på samme måde som du sørger for at have et godt indre liv. Udtrykker det et livssyn i retning af holisme uden religiøse undertoner?

»Jeg er sikker på, at hvis jeg ikke havde børn og ikke levede dette meget konkrete dag-til-dag-liv, ville jeg lave radikalt om på mit liv og leve mere asketisk.«

- Har du overvejet at rejse tilbage til dit hjemland, som Magnus Lindberg har gjort det, tilbage til landsbykirken, eller er det umuligt nu?

»Jeg rejste til Finland sammen med min familie for halvandet år siden. Jeg var gæsteprofessor på Sibelius-akademiet og underviste sammen med Paavo. Så vi boede der i næsten et år. Det var fantastisk. Men jeg var glad over at komme tilbage til Paris, idet jeg er for anerkendt som person i Finland.«

- Det er svært at leve et normalt liv i Finland?

»Ja, det lyder komisk, men sådan er det. Når jeg fortæller dette til amerikanske kolleger, siger de at det er fantastisk at der er et land, hvor komponister af ny kompositionsmusik er værdsat som offentlige personer. På en måde er det fantastisk, men det passer slet ikke til mit temperament. Der er mennesker, som kan tackle denne situation helt vidunderligt, som fx Esa-Pekka. Han er slet ikke forstyrret af at være i centrum af begivenhederne - han synes næsten at elske det - jeg er ikke den slags menneske.«

- Du kan nyde at gå gennem gaderne her i Paris, hvor ingen kender dig?

»Ja, det er skønt. Jeg føler det ofte som at være i en jungle, eller en skov. Jeg er fri.«

Foto på side 183 og på opslaget side 184-185: Maarit Kytöharju.

Selektiv Diskografi

Finlandia 1576533742 (FACD 374) (1989)
Verblendungen; Lichtbogen; Io; Stilleben
Avanti! Chamber Orchestra, dir. Jukka-Pekka Saraste og Esa-Pekka Salonen

Ondine ODE 791-2 (1992)
Maa
Mikko-Ville Luolajan-Mikkola, violin, Tuula Riisalo, bratsch, Lea Pekkala, cello, Eva Tigerstedt, fløjte, Pauliina Ahola, harpe, Jaana Kärkkäinen, cembalo/synthesizer, Tapio Aaltonen og Juhani Hapuli, slagtøj, Juhani Liimatainen, electronics, dir. Tapio Tuomela

Ondine ODE 804-2 (1993)
Du cristal; ...à la fumée, Nymphéa (Jardin secret III)
Petri Alanko, fløjte og altfløjte, Anssi Karttunen, cello, Los Angeles
Philharmonic Orchestra, dir. Esa-Pekka Salonen, Kronos Quartet (Nymphéa)

Montaigne 782033 (1996)
Nymphea (Jardin secret III)
Arditti Quartet

BIS-CD-307 (1997)
Jardin secret I (tape); Laconisme de l'aile; Noa Noa
Camilla Hoitenga, fløjte
...sah den Vögeln; Tuula-Marja Tuomela, sopran, Tapio Laivaara, fløjte, Jouko Teikari, obo, Eira Ojanen, cello, Margit Rahkonen, klaver, Kaija Saariaho, harmonizer, dir. Atso Almila
Verblendungen
Finnish Radio Symphony Orchestra, dir. Esa-Pekka Salonen

Ondine ODE 906-2 (1997)
Lonh
Dawn Upshaw, sopran
Près
Anssi Karttunen, cello
Noa Noa
Camilla Hoitenga, fløjte
Six Japanese Gardens
Florent Jodelet, slagtøj
Petal 001 (1998)
Spins and Spells; Près; Petals
Anssi Karttunen, cello
Petal 003 (1999)
La Dame à la Licorne; Cloud Music
Anu Komsi, sopran, Isabelle Barrière, speaker

Finlandia Records 3984-23407-2 (2 CD; 1999)
Meet the Composer:
Verblendungen; Lichtbogen; Io
Avanti! Chamber Orchestra, dir. Jukka-Pekka Saraste
Stilleben (tape); Jardin secret II
Jukka Tiensuu, cembalo
Petals
Anssi Karttunen, cello
Lichtbogen
Endymion Ensemble, dir. John Whitfield
Prisma: The Musical World of Kaija Saariaho.
Cd og cd-rom (Ondine ODE 906-2) med værker af Saariaho, der introducerer til komponisten og som redegør for hendes kunstneriske baggrund.

Værkerne på cd'en: Lonh for sopran og electronics, Près for cello og electronics, Noanoa for fløjte og electronics, og Six Japanese Gardens for slagtøj og electronics. Cd-rom'en indeholder bl.a. filmklip fra koncerter, og skreven og talt tekst.

Sony Music SK 60817 (under forberedelse)
Château de l'âme
Dawn Upshaw, sopran, Finnish Radio Symphony Orchestra, dir. Esa-Pekka Salonen
Graal théâtre
Gidon Kremer, violin, BBC Symphony Orchestra, dir. Esa-Pekka Salonen.
Amers Anssi Karttunen, cello, Avanti! Chamber Orchestra, dir. Esa-Pekka Salonen