Jeg fortæller, derfor er I. Om Poul Ruders' Tjenerindens fortælling og Per Nørgårds Nuit des Hommes

TJENERINDENS FORTÆLLING

VERDENSPREMIERE MANDAG DEN 6.3.2000

Opera i to akter med prolog, forspil og epilog af Poul Ruders

Libretto: Paul Bentley efter roman af Margaret Atwood

Dansk oversættelse: Poul Ruders

Musikalsk ledelse: Michael Schønwandt

Iscenesættelse: Phyllida Lloyd

Scenografi: Peter Mc Kintosh

Koreografi: Andrew George

Lysdesign: Simon Mills

Instruktørassistenter: Anne Fugl og John Laursen

Korindstudering: Andrew Wise og Kaare Hansen

Musikalsk assistance: Torben Petersen

Engelske overtekster: Paul Bentley og Wenzel de Neergaard

Videografik: Mads Havemann

Elektroniske effekter produceret af Gert Sørensen (1. akt) og Kenneth Knudsen (2. akt)

Logo (1.akt) digitalt produceret af Kenneth Knudsen efter oplæg fra komponisten

Medvirkende

Til Fred: Marianne Rørholm

Til Fred før: Hanne Fischer

Luke: Poul Elming

Tante Lydia: Anne Margrethe Dahl

Moira: Djina Mai-Mai

Janine: Lise-Lotte Nielsen

Serena Joy: Susanne Resmark

Rita: Kari Hamnøy

Til Glen: Elsebeth Lund

Ny Til Glen: Pia Hansen

Til Freds Mor: Catarina Ross

Nick, chauffør: Gert Henning-Jensen

Kommandanten: Aage Haugland/Christian Christiansen

Læge: Bengt-Ola Morgny

Moiras tante: Ulla Kudsk Jensen

Til Freds datter: Nikoline Bregnhøj Petersen

Warrens hustru: Elisabeth Halling

Kommandant X: John Laursen

Det Kongelige Operakor

Det Kongelige Kapel

Spørgsmålet om, hvad moderne opera vil sige, er blevet aktuelt i lyset af Poul Ruders' og Per Nørgårds meget forskellige bud på genren.

Selvom den ene forholder sig til operaens traditioner og den anden til det visionært fremtidige, så er det afgørende, at operaen som Adorno ikke gav meget håb i det 20. århundrede, nu synes at have en fremtid i det nye århundrede.

For begge komponisters vedkommende er det samtidig afgørende, at deres værker ikke er klassiske, helstøbte, men åbne værker, og måske står vi ved begyndelsen til et nyt afsnit i operaens historie.

Tjenerindens fortælling som roman, skrevet af den canadiske forfatterinde Margaret Atwood i 1985 er en sciencefictionroman, der handler om et fundamentalistisk regime i fremtidens USA. Dette regime er puritansk, og har således rødder i en tradition, der går tilbage til grundlæggelsen af USA, til de første nybyggere, der fra England udvandrede til Amerika, for at kunne dyrke den rene lære, der var truet i Europa af andre religioner, af religionsfrihed, af kapitalisme, forbrugerisme og først og fremmest af individualisme.

Denne viden er vigtig for en forståelse af iscenesættelsen af Poul Ruders' opera Tjenerindens fortælling på Det Kongelige Teaters gamle scene. I det øjeblik man træder ind i forhallen, får man udleveret en side om Det Internationale Historieforbunds Kongres og dets tolvte symposium over gileadiske studier. Og vi skriver 2195. Gilead er det tidligere USA, der i 2002 gik under i økologisk og økonomisk krise og blev erstattet af republikken Gilead, hvis hovedpunkt er afskaffelsen af kvindens frihed, som det farligste udtryk for den enkeltes frihed.

Så snart man har sat sig til rette i den røde plysstol og besigtiget salen fra det 18. århundrede, fører en kort prolog os fra år 2002, hvor tv-billeder viser sammenbruddet af USA, frem til 2195, hvor Professor Pleixoto fortæller om tjenerinden, en kvinde, der i hemmelighed indtalte sin beretning om sit liv under Gilead på bånd, et bånd, der nu er fundet og bliver afspillet for os. Vi skal altså forestille os, at operaen er en fortælling, eller en fortalt opera, der både fin-der sted for et publikum i 2195 og er indtalt meget før, til os, publikum anno 2000, to år før kuppet, mange år før tjenerindens fortælling.

Den virkning der opstår med det samme i operaen, er tidens løsrivelse fra enhver entydighed, vi oplever operaens tider, ikke som allestedsnærværende, men som alletidsnærværende. Formålet med denne tilstand er tidens fortætning, flere tider opleves simultant, vi rejser, siddende i plys, 200 år frem, men også 200 tilbage. Så snart tæppet, som er en tv-skærm, løfter sig op, er vi midt i det røde center. Det er et opdragelsescenter for kvinder, der på en eller anden måde har syndet før kuppet, ved at have været gift flere gange, eller ved at have været gift med fraskilte mænd.

Formålet med opdragelsen er fjernelsen af enhver bevidsthed om fortiden, som ikke ligger så langt tilbage, og ansættelsen af pigerne i hjem, hvor ægtehustruerne ikke kan føde børn. I et sådant hjem, hos en mægtig kommandant, anbringes tjenerinden under navnet For-Fred, efter husherrens navn. Og én gang hver måned kopulerer kommandanten med hende, der sidder på hustruens skød, uden at der kommer et barn ud af det. Men så er vi allerede inde i første akt. Der er to akter ialt.

Det som slår den lyttende til-skuer allerede på dette tidspunkt, er at tidens mange ansigter ved hjælp af de første scenebilleder fører os tilbage til det 17. århundrede, til påklædning med kyser, kapper, nonnedragter, og koraler og motetter. Som sagt har skildringen af den puritanske tradition i USA en lang historie, spørgsmålet er om den nogensinde er holdt op, for puritanismen er jo USAs identitet; hver gang USA leder efter genfødsel af sin historie, vendes der netop tilbage til puritanismen. Og en central bog i denne proces er den amerikanske romantiker Nathaniel Hawthornes roman fra 1850 Det flammende Bogstav. Bogen som uden tvivl er en vigtig inspirationskilde for både Atwood og Ruders, handler om Hester Prynne, en kvinde, der i det 17. århundrede får et barn uden for ægteskab, og som skal bære et stort A for Adultery på sit bryst til offentlig spot og spe. Det som sker er imidlertid, at hun laver fantasifulde broderinger og udformninger af bogstavet, så det bliver flammende, ikke af skam, men af mangetydighed, skønhed, udfordring, heroisme, og netop denne mangetydighed kan det puritanske samfund ikke bære, fordi dets opfattelse af ordet og billedet, er entydighed, som både etableres og brydes i Hawthornes roman. Og ligeledes hos Ruders.

Den essentielle grund til alletidsnærværet er netop at vi skal på en rejse i tiden, ikke fra en tid til en anden, men fra én tid til mange tider. Vi skal selv mærke spændingen mellem forsøget på at fastlåse betydningerne og forsøget på at bringe dem i skred, og den historie der gemmer sig bag denne dobbelthed, er histiorien som katastrofe og som utopi, en og samme historie vel at mærke.

Scenebillederne mellem magt og utopi

Scenebilledernes mangetydighed er ifølge denne anmelder sommetider djævelske, for nu at tale i Gileads sprog, for den rammer ikke kun et fjernt fremtids- eller fortidssamfund af fundamentalistisk karakter, men i lige så høj grad os, de moderne tilskuere, der er i moderne opera for en aften. Kvindernes verden i Ruders' opera er det 18. århundrede, mændenes er futuristisk, især møblementet hos kommandanten, det er funtionalisme, funkis, dvs. det 20. århundredes begyndelse, fascismens tidsalder i Mussolinis elegante Italien. Men der er ingen grund til at vi skal slå os til tåls med det, enhver ved jo at Hitler og Mussolini får flere fjender for hver dag, det er ikke her operaen vil hen med os, den taler til os om sammenhængen mellem magtens spydspidser og avantgardens smag for magten. Igennem hele operaen antydes at mange af den historiske avantgardes utopier var sammenlignelige med den totalitære stats idealer om æstetisk renhed, bekæmpelse af ornamentet som forbrydelse, og foragt for kunst og nydelse til fordel for politisk aktion.

Det tredie lag i iscenesættelsen er den røde mur, det sted hvor republikkens offentlige ting foregår, såsom proklamationer, indkøb og henrettelser. Den røde mur har et logo, det er et rødt kæmpeøje, det minder om DRs nuværende logo for tv-avisen, men det er Guds øje, der ser alt, og det er samtidig symbolet for Gileads hemmelige politi, der dukker op i afgørende scener som deus ex machina. I barokoperaer dukkede kongen eller Gud selv op i slutningen for at løse de menneskelige problemer ved hjælp af guddommelig indsigt, det samme gør det hemmelige politi, dets indgriben genindsætter som i barokken entydigheden, og apoteosen kan finde sted og operaen slutte i en blanding af alvor og ironi.

Spørgsmålet er om der overhovedet er plads til en sådan apoteose hos Ruders og om han overhovedet ønsker en apoteose, eller en forsoning, eller en heling i sin opera? Det var tydeligt for denne skribent, at store dele af publikum efter forestillingen var skuffet, bitter, lavmælt, og gik lige hjem. Man hørte ord som en stærk kop te, en ordentlig dukkert, noget for sig og ikke helt normalt. Men det usagte var mere spændende, for det mimede noget på scenen, nemlig det gestiske. Som det gestiske dominerede det mangetydige på scenen, og åbenbart også efter teatertid på Kongens Nytorv og tilstødende gader, i form af stokkesving, nedslåede paraplyer, bortkastede billetter og programmer og tavshed ved fodgængerfelterne.

På scenen bestod det gestiske først og fremmest i det filmiske, et ord, som dukkede op i flere betydninger, nemlig både som lange filmiske sekvenser på skærme, som filmmusik, som sangerinder, der nu var ærbare, og så det at filme med hinanden, som spiller en stor rolle for tjenerindens fortælling. Som regel er det at filme med hinanden et gammelt teenagerudtryk, fordi det at vise kærlighed i denne alder var/er ugleset og fordi kærlighed fremføres uforløst, skævt, selvironisk, camoufleret, fordi de elskende endnu ikke kender kærlighedens skønhed og godhed. Og det havde operaens personer gjort engang, de huskede endnu kærligheden fra før Gilead, men forventedes at glemme den. For dem var det at filme derfor den omvendte verden, et forsøg på at glemme kærlighedens skønhed.

Den vigtigste scene i denne sammenhæng finder sted som operaens højdepunkt. Det er den scene i anden akt, hvor kommandantens tilnærmelser over for tjenerinden, der består i at hun skal læse op af gamle pornoblade fra før Gilead, kulminerer i at han udleverer en primitiv cirkustrikot til hende, samt en Toscakappe, og sammen går de på diskotek, der minder om stemninger i jerntæppelandenes diskoteker i 70erne, en billig glitrende performance af følelser og tilnærmelser, der fungerer intensivt, fordi de tilstedeværende bag det hele udtrykker noget usagt, men uundgåeligt. Denne scene i operaen er det sted, hvor tjenerinden og kommandanten møder deres skæbne, dvs. deres død, fordi de overskrider Gileads normer, fordi de bryder ud af gentagelsen, som er Gileads rytme og grundlag. Idet de søger efter udtryk for det der bryder gentagelsen i deres handling, peger de hen mod det som de skulle glemme, fortiden eller fremtiden. På handlingens højdepunkt spørger kommandanten, om tjenerinden synes noget kunne være anderledes. Hun svarer undvigende, men han svarer selv, at hvis han havde gjort det bedre, var det blevet endnu værre for endnu flere.

Uden apoteose

I forhold til dette glamourøse højdepunkt kommer den efterfølgende afsløring som en hotelregning, når man checker ud, uden apoteose, og i dette tilfælde sluttede operaen ikke som opera, men som taperecorderen på filmlærredet, og med professorens besked om at man ikke vidste hvad der skete med tjenerinden. At hun blev afhentet af Guds øje pegede på død, ligesom man måtte formode, at kommandanten også ville dø tidligt.

Sagen er, at operaens apoteosebegreb er dens fortælling, hvert ord af tjenerinden er en fremadskridende apoteose. På en måde er hun som fortæller også Guds øje, et andet Guds øje end Gileads. For apoteosen markerer i den traditionelle opera en umulighed, der samtidig er en metafysisk løftelse, måske blot for de minutter det tager for en grand opera at klinge ud i forsoning og katharsis, to tilstande som findes i Tjenerindens fortælling. For hvis man ser på dens forløb, så handler den om fortabelse, om uundgåelighed, om skæbne for alle personer, både bødler og ofre, der sommetider skifter roller. Og samtidig handler den som fortælling om forsoning, udvej, mulighed, frihed.

Fortabt er også tjenerinden, uanset om hun lever videre eller dør, eller flygter til Canada, som det antydes et sted. Og denne uundgåelighed er operaens uforløste traume, handlingens langstrakthed, optrinnenes prosaiske udstråling, musikkens glatte plakatagtige udadvendthed, alt det er det sorte hul i operaen, det sted hvor ingen kan komme til, det er afgrunden, at der findes Gilead, at man kan mindes dens begyndelse, men ikke standse den. Sandsynligvis var det på grund af denne magtesløshed som operaen også giver udtryk for over for historien, at folk blev ilde berørte. Men alt i dette teater er ej blot til lyst, og hvis der var en form for løftelse over naturtilstanden, så lå den i fortællingen. Alt det som der ikke var ord for på scenen blev fortalt af tjenerinden, og formidlet af musikken, iscenesættelsen, tableauerne. De overvinder ikke skæbnen, de gør den læsbar for personerne, for os. Mens skæbnen hersker i handlingen, hersker frelsen i fortællingens fremadskriden. Det der egentlig ikke er muligt, nemlig at ændre begivenhedernes gang, rekonstrueres af fortællingen, dvs. fortælles med distance, fra et sted uden for handlingen, som vi ikke ser, men som giver os én version af virkeligheden. Tjenerindens udsagn: »Jeg fortæller, altså er I« er mangetydigt, som alt i denne opera.

Descartes sagde: »Jeg tænker, altså er jeg«. Hos ham var det to forskellige jeg-instanser, nemlig det agerende jeg i verden, og det bag-vedliggende, identitetsskabende jeg, der overhovedet gør det muligt at tænke, leve, handle. Jeg fortæller betyder i Ruders' opera således, at det at fortælle, er selve betingelsen for, at vi - de andre, tilskuerne, medmenneskerne - eksisterer, som mere end marionetter. Fortællingen bryder myten, historiens gang, billedernes gentagelse af det samme, og åbner hele tiden mulighed for frihed fra det sceniske, det filmiske.

I Atwoods roman er fortællingen en del af romanen, og har den funktion, at den bryder fiktionen med et selvbiografisk element. I operaen er fortællingen overtaget af musikken og handlingen, og her er der et dobbeltgreb. For det vi ser og hører i operaen er både en del af skæbnehandlingens uundgåelighed og rekonstruktionen af den som fortælling, dvs. det vi ser er en dobbelthandling, eller to virkeligheder, den naturbestemte og den frihedsbestemte. Alt i operaen taler med to stemmer, der både ophæver hinanden og forudsætter hinanden, og på denne måde realiseres netop den amerikanske kulturs gamle tanke om at fortiden hele tiden kan genføde nutiden som ny, at det sjælelige og det fysiske betinger hinanden, og slår om i hinanden, på samme måde som handlingen i operaen både er realisme og overrealisme, nærhed og fravær.

Det gotiske

Ved flere lejligheder har Ruders talt om det gotiske i sin musik, som et gennemgående tema, og han har således sat musik til to digte af Edgar Allan Poe, The Bells og The City in the Sea.

Man skal imidlertid glemme alt om den litterære traditions brug af ordet gotisk til at betyde uhygge, kritik af rationalitet, omvendt transcendens, dvs. undergang, for det gotiske betyder her snarere det gestiske i musikken, dens fremhævelse af espressivo, altså noget klangligt, herunder i genbrugen af den musikalske tradition. Det velkendte i musikken bliver af Ruders gjort uhyggeligt. I forbindelse med Tjenerindens fortælling udtaler Ruders i programteksten, at teksten rummer alle elementer til en stor dramatisk opera, men hvad er det for nogle elementer, - andre end kærlighed, melodrama, tragedie, forløsning og forsoning. Hvis man vil kan man se en vis forbindelse til Verdis larmende, politiske operatradition i Aida og Don Carlos, men i virkeligheden rummer musikken til Tjenerindens fortælling også rudimenter fra renæssancekoraler, med venlig hilsen til Ruders-operaen Tycho, fra Wagners Parsifal, tredie akts klok-kespil, fra Bergs Wozzeck, lægens korte optræden, og fra Pendereckis Djævlen fra Loudon, hvis afsluttende kærlighedstilkendegivelse Tjenerindens fortælling netop ikke rummer, men derimod dens plakatekspressionisme.

Det gotiske er espressivo som filmmusik, dvs. som kliché og som erindring om espressivo. Musikken mindes det subjektive udtryk i de samme billeder som personerne bruger til at mindes deres forbudte fortid. Ligesom personernes liv skildres i dobbelthandlinger, med deres underkastede nutid og deres fjerne fortid på samme scene, sådan fungerer musikken også i sin egen fordobling, som citat og som autenticitet, som sabotage og som redning af operaens tradition gennem udstillingen af dens elementer.

Alt i alt virker operaen ikke som moderne opera, men som museum, som Wunderkammer, dvs. som de museer gamle stor-mænd i renæssancen havde indrettet med alle mulige genstande, der mindede om hinanden.

Denne opera af Ruders mimer den store opera ved at lade dens elementer marchere op på rad og række, deri ligger der en kritik eller en tagen afsked med traditionen, for alt i den, dens melodrama, dens tragedie, dens kærlighed, er vist frem iskoldt og provokerende i et iskoldt og provokerende univers; men hvis det også har været Ruders' hensigt at udfolde en ny form for opera, så er det endnu ikke synligt for det alletidsnærværende publikum, som således venter på næste afsnit af serien Poul Ruders' Operaer.

Set i lyset af Tjenerindens fortælling er den første opera af Ruders om Tycho Brahe ikke nødvendigvis en tidlig mislykket opera, men det første eksperiment med en videreførelse af og en forvandling af den store dramatiske opera til noget helt andet. I sin tid så det ud, som om Tycho led skibbrud i høj grad på grund af de enorme tekstlængder i Henrik Bjelkes libretto, men i Tjenerindens fortælling er der faktisk stadig en idé med denne uforsonede modsætning mellem ord og musik, nemlig den idé, at scenebilledet ikke skal forsone denne modsætning, men tværtimod rendyrke den som mod-sætning mellem iskold distance og nærvær, der aldrig må folde sig ud, som hos Berg, og slet ikke som hos Verdi eller hos Monteverdi, og det er alligevel dem der lister rundt som genfærd og skygger i det opera-fjendtlige landskab i Tjenerindens fortælling og venter på at nogen forløser dem.

Nuit des Hommes

Der er opstået en ny operagenre i operaens historie, den moderne kulturs opera. Den har rødder tilbage til ekspressionismen og den ny saglighed i mellemkrigstiden, til Ernst Krenek, Brecht/Weill, og er desuden inspireret af moderne rytmisk musik og videoteknik. Som sin baggrund har den ikke mere græske helte og guder, men selve det modernes myte og virkelighed, det moderne forstået som en ambivalent reaktion på industrialismen og fremskridtet.

Denne ambivalens er ofte be-skrevet af moderne kunstnere som fornemmelsen af altings voldsomme forandring og omsmeltning til nye former, en proces der fylder menneskene med angst og forventning på én gang, i hvert fald med en følelse af beruselse og svimmelhed, men også af mystisk og kosmisk enhedsfølelse, fordi alt i én selv og omkring én er i evig omforandring. Man kan dyrke denne tilstand som de tidlige avantgarde-bevægelser gjorde omkring første verdenskrig, eller man kan afvise den kategorisk, eller man kan søge at fastholde dens dobbelthed i en paradoksalitet.

Netop det er tydeligt formålet med Per Nørgårds og Jacob Schokkings opera Nuit des Hommes (opført på Musikteatret Albertslund under Komponistbiennalen, red.). Det er et oratorium, der ikke følger Jesu lidelsesvej, men det modernes passionsveje, i et fuldstændig overvældende multimedieshow med klare referencer til det wagnerske gesamtkunstværk. Det hele er resultatet af et meget frugtbart samarbejde mellem Per Nørgård og Jakob Schokking fra Holland House, og faktisk tegner der sig i dette samarbejde en mulig form for fremtidens kunstværk.

Det man oplevede som tilskuer var en lang proces fra den græske tragedies kor, over besyngelsen af livet, af kærlighed, af samværet, af måltidet, til krigen der nærmer sig og udfolder sig i sin totalitarisme og sin indgang til det 20. århundrede. Det er første verdenskrig. Personerne transformerer sig som moderne personer hele tiden, der er to, en mand og en kvinde, først er de kor, så Wilhelm og Alice, dvs. individer, dernæst i krigen er kvinden krigskorrespondent k Ali og han er menig soldat i skyttegraven, og endelig sluttes der med beskrivelsen af det 20. århundredes fødsel i den uløselige dobbelthed af utopi og katastrofe i digtet Vinterdaggry.

Dette moderne oratoriums scenerum er bygget op sådan at de to sangere står i hver ende med et videolærred mellem sig, og billederne kommer til på én gang at adskille de to og udtrykke den proces som de er en del af. Det sker i en fortløbende række billeder af figurer, der leder tanken hen på nogle af de avantgardebevægelser, der opstod i begyndelsen af det 20. århundrede, og man hæfter sig især ved referencerne til den russiske konstruktivismes hovedskikkelser, Tatlin og Malevich, hvis tegninger, arkitektur og billeder hele tiden dukker op. Det er lidt af et kup. For det som er typisk for den russiske konstruktivisme er dens optagethed af kunst som industrielle produkter, som byggeklodser, der gjorde det muligt at samle, udvide, forandre kunstværket, så det ikke var organisk-sammenhængende, men åbent og processuelt. Bag hele denne tankegang gemmer sig tidens drøm om konstruktiv fragmentarisme, dvs. en drøm om at brudstykket i sin ufærdighed er udgangspunktet for fremtidens mange konstellationer, eksperimenter, formforandringer.

Midt mellem de to syngende optrådte videobillederne som tidens ånd, hvor det filmiske blik kom til at virke nøgternt, prøvende, flygtigt, mens stemmerne og musikken prøvede at slå bro over billederne med sangen, stemmerne som det magiske - en dobbelthed altså mellem nye og gamle medier, der både bevarede deres modsætning og smeltede sammen til helt nye og fantastiske gådebilleder. Musikken og videodelen var to virkeligheder der kom fra hver sin baggrund, og netop i den helt åbne proces, hvor de udfoldede sig, opstod der en refleksion, en nøgternhed, en oplysning hinsides lidelse og lykke, som af gode grunde er vanskelig at beskrive i ord.

Det hænger sammen med, at den egentlige ambition i dette samarbejde er overskridelsen af den hermeneutiske forståelse. Hermeneutik er læren om forståelse af tekster, både religiøse og litterære, i dag spiller den en stor rolle i den centraleuropæiske kultur, og står i modsætning til fransk tænkning, der mener, at forståelsen har en tendens til at ville stræbe mod enighed, mod alle meninger som del af en helhed, hvorimod det forskellige undertrykkes. Og netop dette forskellige søgte operaen at give udtryk for, det modernes paradoksalitet, uoverskuelighed, delenes egetliv, og her kommer videobilledernes betydning for alvor til udtryk. For videomediet, og ligeledes den konstruktivisme, der dyrker det tekniske, ønsker at sætte grænser for hermeneutikken, de moderne medier kan ikke forstås af hermeneutikken uden en voldsom selvkritik af dens grundlag; og denne nye tilstand er en afgørende del af operaens form, man kan netop ikke sige budskab, det ville jo være et hermeneutisk ord. Billeder, musik, ord indgik således en uafsluttelig forbindelse, der også er uafsluttelig for tilskueren, der fortsætter samme proces længe efter.

En afgørende del af denne nye æstetik er naturligvis operatekstens digte af den franske lyriker Guillaume Apollinaire (1880-1918). Hans digte, skrevet omkring første verdenskrig, arbejder bevidst med grafiske figurer i digtene, sådan at det ikke kun er ordene der skal tolkes, men deres billedlighed. Apollinaire oplevede den moderne teknik som den vigtigste udfordring for digtene, for ham var teknik ikke blot noget ydre, som digtene kunne forholde sig til, men digtene var en del af dette nye kosmos, som rullede sig ud foran ham som første verdenskrig, og som digtene netop beskriver i denne helt radikale dobbelthed af sprogets udtryk og sprogets afmagt over for andre udtryksformer, maleri, tegning, musik, lyd, performance.

En hyppig brugt definition på det fantastiske er netop at det ikke er sammenstøddet mellem noget virkeligt og noget uvirkeligt, men mellem to virkeligheder, og set i dette perspektiv er Per Nørgårds Nuit des Hommes en fantastisk opera, for de to virkeligheder er begge to udgangspunkter, det er kun resultatet af deres sammenkobling der har helt uendelige muligheder i sig, for sammenkobling af det berusende og det nøgterne. Det er virkelig et eksempel på fremtidens kunstværk.