System og intuition

Et portræt af komponisten Ivar Frounberg

I stedet for en introduktion nr. 1

Skabelsen er et sted for intertekstualitet. Det musikalske værk er et forløb, en uophørlig bevægelse frem og tilbage mellem forestilling og symbolik. Endvidere: Alt musikalsk materiale er muligt, og den kompositoriske proces kan ikke undervurderes uden at man risikerer at undervurdere musikken selv. Derfor er kunst oprindelsen som sådan, i går, i dag og i morgen. Derfor rummer kunst ingen fremtid, kun tilblivelse, og denne er indkapslet i dens nu…

Det sande kunstværk unddrager sig Historien: Det lader sig ikke udtømme. Et værks betydning formes i nuet, i skabelsesakten, og udfoldes først siden hen. Ganske som videnskaben, der viser almengyldigheden af det ikke-sande, af løgnen (og ikke af sandheden, hvis efterstræbelse den blot er udtryk for), bøjer musikken sig ikke for en voluntaristisk Histories nødvendighed. Den accepterer nemlig hverken de præ-formede koncepter, de forudfattede meninger eller fordommene! Thi musikken gengiver ikke en idé uden for sig selv: Dens anvendte teknik bliver transcenderet af ekspressiviteten. (At tale om en fuldstændig objektiv kunst er vranglære). Ikke desto mindre må skaberen finde tilgang til en art 'formens objektivitet'.

Hvis kunsten rent faktisk kun var kundskab, ville den være sin egen erindring, et ekko af det, der har været. Men kunsten er forræderi mod den virkelighed, som den kul-turelle konsensus kender og erkender som sådan. Kunsten er forestillingskraftens overskridelse af den kundskabens virkelighed, som den hviler på. Det er derfor at den vesteuropæiske kunstners problematik beror på den betydning han selv tillægger den anvendte teknik.

Men lad det være slået fast: Betydningen er udelukkende musi-kalsk, den fødes af lydlige sammenhænge og ikke, 'in abstracto', på nodepapiret... Hvad er det der giver mening i musik? Det, som øret hører! Og Ivar Frounbergs øre er utrolig skarpt!

Sagens kerne

Ivar Frounberg (født 1950 i København) fik sin diplomeksamen i orgel i 1976 på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium, hvor han nu er docent i elektroakustisk musik. Han blev Master of Arts i 1981, tog diplomeksamen i 1983, og han havde debutkoncert i 1986.

Frounbergs første æstetiske 'chok' blev Stockhausens musik (Klavierstücke), som inspirerede hans improvisationer på klaver. To andre efterfølgende 'opdagelser' blev Xenakis' nyskabende kompositionsprincipper og Morton Feldmans værker (en komponist, som Frounberg i en periode kom til at studere hos). Man kan dårligt forestille sig mere modsatrettede, umage indflydelser! Ikke desto mindre er disse udgangspunket for hans selvstændige kompositoriske tankegang, hans originalitet.

Hans personlighed er trådt stadig stærkere frem gennem godt en snes værker inden for alle genrer: Soloværker, kammermusik, kor- og ensembleværker, elektroakustisk musik og orkestermusik med eller uden solist. Og så var han en af de første i Danmark, som interesserede sig for computerens potentiale og dens evne til at behandle musikalsk materiale 'live'.

Det turde allerede fremgå, at Frounbergs musik nægter at lade sig sætte i bås, at den afviser enhver endimensional betragtning, enhver dogmatisk teori... Tydeligvis er målet for Frounbergs skabende arbejde at give form til tidens ekspansion, at tage tidsuniverset i besiddelse, ved hjælp af diverse kompositoriske processer som udvikler og transformerer de oven-nævnte mestres, hos hvem han fandt næring til sine refleksioner.

Hvorfor interessen for Stockhausen? Fordi hans Klavierstücke, ved ikke længere at udforske de taktenheder som er fælles med pulsen, men deres underdelinger, viste Frounberg nye perspektiver som hjalp ham med at tænke ud over, og dernæst frigøre sig fra, tidens fremherskende ideologier.

Hvorfor interessen for Xenakis? Fordi han opgav det tempererede rum og tonehøjdernes hierarki for at arbejde med klangmasser og infra-kromatiske intervaller (han medvirker på denne måde til fremkomsten af et globalt lydligt fænomen tænkt som sådan). Fordi Xenakis til dette formål opfandt en metode som er hentet fra matematikken og de statistiske love, den såkaldte 'stokastiske musik'. Dens grundlæggende princip er en global definition af musikkens successive klanglige tilstande, og brugen af sandsynlighedsregning til at udvælge og organisere de musikalske partikler, eksempelvis deres tids-, tonehøjde- og klangkoordinater, såvel som deres overgang fra en tilstand til en anden: Det være sig fra en diskontinuerlig til en kontinuerlig eller fra orden til uorden.

Disse nye kombinationsprincipper tog Frounberg til sig, idet han samtidig genintegrerede et koncept, Xenakis havde forkastet: Harmonien. Et begreb som her ikke længere skal defineres i gængs tonal forstand, men i en bredere modal, atonal, dodekafon, mikro-intervallisk forstand, nemlig base-ret på en hvilken som helst skala, hvis 'vertikale' brug tillægger de intervaller som konstituerer den musikalsk betydning og struktur. Og interessen for Xenakis - forekommer det mig - fordi Frounberg betragter den musikalske tid som diskontinuerlig, som et element blandt andre, en slags 'lyskegle', som kan feje over først den ene struktur, så over den anden og så fremdeles.

Frounbergs formelle tankegang slutter sig til Xenakis' ide om et musikalsk forløb som ligger i forlængelse af matematikkens tankegang og som ved netop at påkalde denne instans overflødiggjorde begreber såsom udvikling og variation. Er det hermed slut med dialektikken mellem materiale og kombinationsprincip?

Frounbergs formelle tankeproces adskiller sig imidlertid fra Xenakis' ved på en overraskende måde at fastholde en (ønsket) kommunikation og dialog mellem komposition og udtryk, proces og følelsesmæssig oplevelse, sensibilitet og dialektik. For Frounberg opgiver ikke at 'vise lytteren rundt' i den auditive oplevelse: Han gør det ved hjælp af tematiske spor, stigmata af det oprindelige materiale efterladt i hans musik ligesom Tommelidens småsten. Hermed bliver det muligt for os at genfinde sporet i hans diskontinuerlige, additivt formede musikalske forløb af passager som afløser hinanden i tilsyneladende improvisatorisk, rhapsodisk frihed.

Hvorfor har Frounberg været interesseret i Varèse? Fordi Frounberg, ligesom sin store forgænger, betragter lyden som et selvstændigt strukturelement, hvorpå den kompositoriske tænkning kan opbygge et specifikt kombinationssystem. Ligesom han - men med mere moderne teknikker - muliggjort af udviklingen inden for spektralmusik, computerens perfektionering og de veje som Xenakis og Stockhausen banede - tænker Frounberg ikke kun tonehøjderne som frekvenser, men også som klang og intensitet. Dertil føjer han et nyt teknologisk parameter: Den potentielle forandring af lyd-kilden, som de sidste 20 års teknologiske udvikling og brugen af computeren som 'intelligent' styrer af disse programmerede forandringer, har gjort mulig.

Varesianer er Frounberg også i kraft af sin appetit på videnskab og teknologi, der så igen afbalanceres af en sund skepsis over for maskinens tyranni. For var Varèse ikke en af de første som erklærede: »Den [maskinen] kun kan give os det, vi selv lægger i den«? Frounberg betragter da også computeren som blot et stykke værktøj og ikke som mål i sig selv…

Hvorfor interessen for Feldman? Fordi Frounberg af ham lærte den formelle frihed, lydens ontologiske eventyr, oplevelsen af et musikalsk univers som lytter til tiden og til den mindste hørbare foreteelse. En indre lytten som føjer en formel ubestemthed (bevidst ekspressiv og intim) til et simpelt, minimalistisk materiale eller til diskrete, gennemkomponerede klange. Feldmans indflydelse på Frounberg kan også findes i hans forkastelse af alle systemer, i hans tilflugt til intuitionen og den følelsesmæssige oplevelse af det abstrakte. Kort sagt: Frounberg husker fra sin lærer både den søgen som førte ham til at »projicere lyde uden for kompositionens retorik« og den fremgangsmåde som holdt ham imellem århundredets musikalske kategorier, »mellem tid og rum, mellem musikkens opbygning og dens overflade«, som Feldman selv skrev.

Imellem?

... ville nok være det bedste ord til at betegne Frounbergs musik, idet hans værker ligger i rummet mellem modsatrettede musikalske koncepter og præges af de anvendte processers uforudsigelighed.

Frounberg bruger rent faktisk en dialektik mellem System og intuition. En dialektik som på en gang tager den skabende forestillingsevne (i kraft af det valgte systems forestillingsverden) og dens strenghed i anvendelsen (i kraft af de talrige valgmuligheder som systemet tilbyder) i betragtning. En dialektik som - i selve kompositionsprocessen - giver god plads til uforudsigeligheden i materialets organiske udvikling. En sådan holdning indhyller sporene på alle niveauer og for hvert element som inddrages.

Den kompositoriske akt bliver således 'tilsløret' af den kompositoriske gestus. Og selv om fremgangsmåden efterlader sine spor i værket, skjuler det alle de kombinatoriske operationer for os. Disse operationer, som var med til at skabe værket, er enten for raffinerede for vores opfattelsesevne

(fordi de har rod i den globale behandling af materialet), eller de overlagres på flere niveauer i materialet og sammenfiltres så meget at deres oprindelse bliver umulig at spore.

At Frounbergs musik giver os en auditiv oplevelse af kohærent musikalsk mening trods hans uberørthed af bestræbelsen på enhed i musikken, er endnu en gang et af disse paradokser, som definerer ham! Måske kunne man finde en forklaring herpå i selve hans fremgangsmåde, som støtter sig dels på et koncept, nutiden (med urette) betragter som 'traditionelt': Betydningen af harmoni og skrivemåde (om end den ikke er egentlig diskursiv), brug af modalitet i en bred forstand, tilflugt til puls (ofte forekommende som resultat af primtal overført til varigheder), af tematik (om end den viser sig at være minimalistisk) - dels på en 'fornyende' tænkemåde som almindeligvis i sin essens siges at være i modstrid med de ovennævnte midler. Men denne Frounbergs 'fornyende' tænkemåde støtter sig på nogle af hans forgængeres (Xenakis', Feldmans) landvindinger. Disse erfaringer overhales, omstyrtes eller transformeres af den danske komponist i kraft af de teknikker han 'skylder' dem inden for områderne klangfarve, teknologi, kombinationsprincipper, perception af tid og rum... Frounbergs musik spiller således på disse to planer og uddrager en syntese, eller rettere: Bringer dem i symbiose.

Således bliver hans musiks statiske tid 'forsynet med nerve' ved hjælp af et musikalsk forløb der hverken afviser rytme eller puls... som det ellers havde været afskåret fra. Og hvis Olivier Messiaen brugte 'umulighedernes charme', hævder Frounberg uden tvivl den uventede løsning af cirklens kvadratur. Han bruger frekvenser (i egenskab af tonehøjder forbundet med klangfarve) og varigheder

(dvs. pulserende rytmer) til at under-søge det lydmæssige univers. Og selv om han bruger skalaer af intervaller, som er udledt af spektrale analyser af klange, ofte lavet ved hjælp af computeren, har han alligevel aldrig komponeret spektralmusik!

Det korte af det lange: Frounberg placerer sig altid in between såvel hvad angår de teknikker han benytter som anvendelsen af dem på materialet.

I stedet for en introduktion nr. 2

Hermeneutikken anerkender sine grænser, fordi den altid ønsker at gøre et 'at ville sige' til et 'at ville sige noget'. Imidlertid kan analysen ikke ustraffet bytte plads med indholdet i dette tvetydige spil, som fornuften alle dage har opretholdt med myten. For at sige det som det er: I udfoldelsen af al sin 'videnskabelige' dygtighed, afslører hermeneutikken ikke andet end sin tiltro til sig selv. Finder den ikke altid dét, den forventer at finde? Denne tro på en altid eksisterende mening giver den mulighed for at holde fast i to generelle egenskaber ved sin fremtrædelsesmåde: Sproget (videnskaben) må skabe betydning og organisere virkeligheden. Men musik er ikke et sprog, den er sprogfiktion, talefiktion, orakel og metasprog! Heri ligger i øvrigt dens grundlæggende tvetydighed.

Hvis musik er 'virkelig', fordi dens udtryk støtter sig på en håndgribelig manifestation, må vi indrømme, at dette konkrete - som musikken repræsenterer - er og bliver noget simpelt fysisk som ikke siger andet end sig selv, og som samtidig hverken kan reduceres til frekvenserne det består af, eller til matematikken vi bruger til at tyde det 'videnskabeligt'.

Musik er ikke videnskab, (analysen ej heller), men akustik er!

Hvis musikken organiserer en 'mening' i kraft af at intellektet (og dets abstraktionsevne) styrer organisationen af dette konkrete, må vi til stadighed være klar over at meningen er musikalsk og intet andet end musikalsk.

I løbet af vores vesteuropæiske historie har musikken ved tabet af sin uskyld hevet sig op til en kulturel status løsrevet fra livet. Således afskåret fra sine rødder er den blevet et studieobjekt, brændpunkt for det konceptualistiske intellekt, et abstrakt og diffrakteret billede af Videnskaben.

Heraklit sagde om Delfis orakel: Det hverken udsiger eller skjuler... det kun antyder. Mon det forholder sig på samme måde med Musikken?

Egentlig betyder den intet (udover sig selv), og denne kvalitet, dens særkende, giver den paradoksalt nok mulighed for at lade sig tolke i det uendelige. Betydningernes eneste mødested er imidlertid skaberen. I musik skulle der altså intet være at sige eller tænke. Og det for så vidt som at tænke og sige er selve essensen af vores vilje til at kommunikere en betydning. Af disse grunde giver Musikken noget at tænke og sige... uendeligt.

Hvis det er ufornuftigt at tro at tanken ligger i hjernebarken, så er det lige så ufornuftigt at reducere Musikken til en tekhnê!

Forsøg på en musikalsk topologi

Den kronologiske oversigt over Frounbergs værker giver os det første spor: Alt i hans sprog (eller næsten) findes allerede i hans første partiturer. Allerede fra Drei-Klang for ensemble (1982) bemærker man korte melodiske celler, enkel intervallisk tematik, en tendens til homo-rytmik parallelt med en bevidst vertikalitet. Her bemærker man igen hvordan tilføjelsen af rytmiske elementer lidt efter lidt organiserer tiden i successive sekvenser. Denne materialemæssige økonomi, som giver afkald på polyfoniens linearitet, smykkes til gengæld af en allestedsnærværende forkærlighed for klangfarve, som det ses fra de tidligste værker (fx Five Echoes of a Sonata/1983) til det seneste værk til dato (NU for orkester/1999).

Det må understreges at Frounbergs instrumentationsteknik og udnyttelse af instrumenterne ikke på nogen måde har med et 'effekt-katalog' at gøre. Nej, hver klangfarve har en udtryksmæssig funktion som udspringer af storformens forløb. Endvidere skal den, udover at være bærer af rent klangfarvemæssige kvaliteter, betragtes som et selvstændigt strukturelt element i komponistens sprog på samme måde som hans rytmiske tænkning der udnytter tal som en 'slagskygge' (hvis jeg tør udtrykke mig sådan). Ved dette skabes en underliggende tidsstruktur der - selv om dens udspring ikke kan opfattes - understøtter værkerne som det usynlige bjælkeværk understøtter taget på et hus.

Frounbergs tanker om det aléatoriske stammer også fra de første kompositioner og genfindes her og der (mere eller mindre tydelige eller mærkbare) i hans senere værker. Ligeledes uden systematik, bruger Frounberg tolvtonige eller mikro-intervalliske skalaer. I Multiple Forms (1986) udforsker Frounberg fx uforudsigeligheden i en 'uklar' harmoni som fyldes med frihed og rytmisk smidighed, opnået ved det enklest tænkelige middel: Forskydning. Her spiller han på kromatisk harmonik, polyrytmiske overlejringer, tonegentagelser der udnytter tempoet som et selvstændigt element, eller han lader de intervalliske og rytmiske forskydninger frembringe en form for triller.

"D" for violin og bratsch fra samme år, betræder et mikrointervallisk univers, og den kompositoriske proces udfolder sig, under indflydelse af Xenakis' stokastiske musik, i retning af en perception af Brown'ske bevægelser. Det foregående år havde Frounberg skrevet et værk for forstærket violin, strygetrio, klaver, DX 7 og elektronik (Embryo / 1985), opdelt i sektioner med stadige taktartsskift, glissandi og …uden mikro-intervaller. Dette værk, hvis interne arkitektur er baseret på tallet 6, udnytter 6 tonehøjder i en skala, som nægter at være tema eller serie, men samtidig hævder sin realitet gennem den kompositoriske proces som strukturelt element, som grundlag for harmonikken og som generator for rytmikken. En sådan 'numerisk' funktion, krypteret indefra af den kompositoriske proces, genfindes i såvel hans dodekafone værker for lille besætning, eksempelvis …Quasi una sonata for klaver (1996) som i hans mest farverige, mikrotonale værker, bl.a. SHâTa Lè for sinfonietta (skrevet i 1991 til Athelas Sinfonietta Copenhagen) eller Las armonias de la noche profunda for Zeta-violin og live elektronik (1995), et værk komponeret med hjælp af computer.

Det må nu stå klart at komponisten Frounberg aldrig lader sig fange ind af en bestemt systematik. Tværtimod fordrer han sin selvstændighed og gør, alt efter det enkelte værks krav, brug af den teknik, det kombinationssystem eller de processer han mestrer uden nogensinde at lade sig styre af dem. Imidlertid kan en vis enhed trods dette spores i hans værker: En vis minimalisme, et særegent klangligt univers, en nervøs sensibilitet, en tendens til tydelige og hørbare kontraster (fx mellem udholdte toner og hurtige passager), og til at bygge sine partiturer op omkring enkle principper som hans fantasi successivt gør komplekse eller åbenlyse i et tidsrum, som rask væk udtømmer det materiale der udspænder det.

Den tilsyneladende improviserede karakter af hans musik kom-mer først og fremmest til udtryk i orkesterværkerne hvor den minimalistiske og repetitive stemning, når en harmoni 'tages i øjesyn', prydes af en silkeagtig instrumentation glidende på et udholdt moment, spillende på intervaller og rytmer for at fastholde øjeblikket i det rum, som disse elementer har til opgave at forme.

I øvrigt betragter Frounberg alle de musikalske elementer som lydobjekter, en holdning som uden tvivl repræsenterer den dybeste forbindelse til Morton Feldman. Herudover er og bliver et særkende for Frounberg hans tiltrukkethed af elektroakustikken, hvad enten han bruger dette medium som en særlig enhed, tænkt i symbiose med det instrumentale værk (Embryo /1985 eller Time and the Bell /1990), eller han lader det 'overrisle' den instrumentale skrivemåde, idet sidstnævnte tildeles rollen som organisk skelet der levendegøres indefra af klangtransformationerne (Hydra for trombone og elektronik /1996). Endelig kan satsen være inspireret af elektronikken til at skabe et univers, der er lige så drømmeagtigt og poetisk som det er usædvanligt (Other Echoes inhabit the Garden/1988, NU/1999).

Hvad angår computeren som kompositorisk assistance, er det nok at vide at Frounberg, som allerede nævnt, bruger den som et simpelt redskab for at lette de krævende spektrale frekvensberegninger, eller til at forfine og effektivisere komplekse processer eller naturligvis til at styre de formelle, elektroakustiske transformationstrukturer.

Hans mest dristige partitur hvad angår brug af computeren er uden tvivl Hvad sang sirenerne, da Odysseus sejlede forbi? (1987-89). Et orkesterværk som er summen af hans erfaring, syntesen af hans idéverden, et resumé af hans æstetik og en 'ophøjet' hyldest til det han har modtaget fra sin amerikanske læremester…

I stedet for en konklusion

Jeg ved at disse linjer ikke rigtigt kan gøre rede for Ivar Frounbergs musik, for hvor gemmer musikken sig egentlig når kyndigheden afsløres? Kan man indkredse Musikken uden at lade sig vildlede af de bedrageriske illusioner som al tale om den indebærer?

Der findes et digt af T.S. Eliot som definerer Frounbergs musik bedre og dybere end en hvilken som helst reflekterende eller analytisk fremgangsmåde. Dette digt, som komponisten ofte refererer til - også i sine værkers titler - rummer den musikalske essens som er et særkende for ham. Her klinger selve sjælen i hans musik, dens skabende dynamik. Kun disse ord fra en digter ud over det sædvanlige kan, måske, til læseren kommunikere den fulde udfoldelse af tanken, hvis overflade man ved 'at tale om' kun nærmer sig (digtet er gengivet nedenfor).

Oversættelse fra fransk: Christine Canals-Frau & Niels Rosing-Schow.

Alain Féron er fransk komponist og musikskribent ved tidsskriftet 'Le monde de la Musique'.

Redaktionen takker Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik for hjælp med materiale til denne artikel.

Words move, music moves

Only in time; but that which is only living

Can only die. Words, after speech, reach

Into the silence. Only by the form, the pattern,

Can words or music reach

The stillness, as a Chinese jar still

Moves perpetually in the stillness.

Not the stillness of a violin, while the note lasts,

Or say that the end precedes the beginning,

And the end and the beginning were always there

Before the beginning, and after the end.

Selektiv værkliste

Orkestermusik

-NU- (1998-99 26' SUDM)
Hvad sang sirenerne, da Odysseus sejlede forbi? (1987-89 30')
A DIRGE: Other Echoes inhabit the Garden (1988 9' SUDM)
Multiple Forms (1986 17' SUDM)

Ensembler (m. dir.)

Voyelles I-II (1999 12' SUDM)
…to arrive where we started (1993 20' SUDM)
SHâTa Lè (1992 15' SUDM)
Embryo (1985 15' SUDM)
Drei-Klang (1982 11' SUDM)

Kammermusik (u. dir.)

Tve Syn (1999 11')
Cancion, no cantado (1998 10-15')
Hoodoos (1997 9' SUDM)
D (1986 10' SUDM)
Five Echoes of a Sonata (1978/83 9' SUDM)

Soloværker

Epitome (1999 8' SUDM)
Babyuniverser med ormehuller (1998 15')
Quasi una sonata (1997 19' SUDM)
Drømmespor (1997 10' SUDM)HYDRA (1996 15' SUDM)
Time and the Bell (1990 15' SUDM)Henri Michaux-præludier (1984-85 8' WH)

Vokalmusik

Et Punkts Anatomi (1990-1995, 1997 25')
Det, man fremfører af gammel vane (1978/90 14' SUDM)
Årstider (1976/81 11' WH)
Elektro-akustisk musik
Høstdrømme (1997 15')
A Pattern of timeless Motion (1989 20')

Diskografi

...to arrive where we started (1993).
dacapo 8.224143

Las armonias de la noche profunda (1995).
Olufsen Records Classico cd 139

Worlds Apart (1992-94).
Da Capo 8.224113. Centaur Records CRC 2284

Other Echoes inhabit the Garden (1994).
dacapo 8.224028

Hvad sang sirenerne, da Odysseus sejlede forbi?
(1987-89); A DIRGE: Other Echoes inhabit the Garden (1988); Multiple Forms (1986)
dacapo DCCD 8.224027

A Pattern of timeless Motion (1989). dacapo DCCD 9101

Diskografi: LP/MC

Drei-Klang (1982). lp PAULA Records 27

Sten-Alder (1988). mc Folkeskolen Musiklærerforening FM 500-1/2