Gode gamle Numus

Amerikansk og ung dansk ved Numus 2000

Sådan set ligner Numus sig selv. Hovednavnet Henry Cowell er i vanlig Karl Aage Rasmussen-stil fundet blandt de komponister, som mange har hørt om, men få har hørt, og ganske typisk i Amerika. Henry Cowell var også i amerikansk musik en outsider, en skæv eksistens. Han kom fra vesten. Hvor den ny musik i mellemkrigstiden typisk var centreret omkring New York med forbindelser over oceanet, og hvor det amerikanske konservatorium i Paris - Nadia Boulangers studie - var et knudepunkt for de amerikanske ny musik-komponister fra 1920rne, så var der også andre, der eksperimenterede og baksede med at komponere og opdage musikkens nye muligheder. Der var Varèse, der var Ives - og der var Cowell. Og lidt senere Nancarrow. Komponister, som grundlagde den amerikanske, udogmatiske eksperimenterende tradition og som gjorde det, før toppen af den europæiske komponistkransekage omkring 1940 kom til USA med traditionen på rygmarven: Schönberg, Stravinskij, Bartók, Hindemith, Toch, Eisler, Weill og mange flere.

Henry Cowell

Cowell var en af disse udogmatiske komponister, der prøvede ideer af, og som ikke fandt sig tynget af en norm for, hvordan man burde gøre tingene. Åbningskoncertens Cowell-værk fra 1924 er et udmærket eksempel. Først og fremmest har Cowell sin helt egen lyd: Det lyder simpelthen anderledes, nærmest lidt sprødt og med en stor umiddelbar glæde, der kan strejfe barnesindets naivitet, og som derfor også kan smitte os andre og forsone med meget, der hos andre ville være påfaldende banaliteter. Formen er tilsvarende særegen. I stykket, der blot hedder A Composition, er første sats skrevet for klaver og syv instrumenter, anden sats lyder som en sats fra en højromantisk sonate for violin og klaver, og tredje sats er for klaver og strygekvartet. Der er ikke gjort forsøg på at udligne forskellen på de tre satser; de er sammenstillede, som de er.

Den særegne klang fremkommer i klaver-parten ved, at Cowell spiller mindst lige så meget inde i flyglet som på det. Han har fået æren for opfindelsen af det præparerede klaver, men det afgørende her er ikke præparationen (der er ikke sat alle mulige ting ned i klaveret for at ændre lyden, som fx Cage senere har gjort). Det afgørende er, at han udnytter alle instrumentets lyde og alle mulige spillemåder, og at han gør det på en måde, så det ikke fremstår som effekter eller eksperimenter, men som musik. På samme måde udnytter han fx strygekvartetten i tredje sats, så den giver en helt særegen lyd. Det er kombination af spillemåder og en harmonik eller samklangsfornemmelse, der ikke ligner ret meget andet.

Cowells Four Combinations for Three Instruments, der blev spillet af ensemblet Nordlys onsdag, har en tilsvarende sats-forskellighed. Programmatisk fremviser de fire satser hver sin kombination af klaver, violin og cello; i første sats er de to strygere i kontrapunktisk slyngende dialog, i de to næste har klaveret hver sin partner og endelig spiller alle tre. Skrevet i 1962 er det en system-bygning med et minimalt antal elementer, der udtømmes systematisk. Værket er ukompliceret og skønhedssøgende, men har måske netop derfor mistet noget af den tidlige Cowells uskyld - det er snarere bevidst skønhedssøgende end naivt skøn musik.

Lidt af samme systematik var der over Set of five (1952) for violin, slagtøj og klaver, hvor slagtøjet i de første fire satser spiller hvert sit instrument: små gonger, xylofon, små trommer og glas. I sidste sats får alle disse en ekstra tur.

Cowells Polyphonica fra ca. 1928, der blev spillet af Athelas Sinfonietta Copenhagen, var en lidt Ives-agtig sag, med melodier, der gik på tværs af hinanden i forskellige tempi. Interessant, men heller ikke mere. Og Ongaku (1957), som blev spillet ved koncerten med Århus Symfoniorkester, var et værk, hvor japanske melodier blev spillet i vesterlandske symfoniske omgivelser. Det var mere velment end vellykket og ret uinteressant.

Ved søndagens første koncert spillede Frode Stengaard og Erik Kaltoft en række af Cowells klaverstykker fra perioden fra 1912 til 1930. Gennemgående var der tale om enkle eller i hvert fald let genkendelige melodier med ukonventionelt akkompagnement, eller i nogle tilfælde om stemningsbilleder, som fx Sinister Resonance, der bliver spillet inde i flyglet eller Aeolian Harp, der efterligner lyden af en vindharpe. Her findes stykker, hvor Cowell som den første benyttede clustre (dem har han også opfundet), hvor det tidligste er The Tides of Manahaun (1912). Her benyttes clustre på sorte eller hvide tangenter, og der hamres og slås i tangenterne. Stykket skal give indtryk af den irske guddom Manahoun, hvis materie bevæger sig som store tidevandsbølger. Lignende teknikker benyttes i Tiger (1928), hvor akkompagnementet udbredes til clustre i dobbelt underarmsbredde og Exultation (1919), der er en irsk march akkompagneret af clustre. Et stykke som Advertissement (1914/1959) står lidt for sig selv; det begynder som forskruet stumfilmsmusik og ender med knytnævemelodier.

Karakteristisk for Cowells cluster-teknik er, at den ikke er særlig sofistikeret. Grundlæggende er der tale om 'brede toner' spillet enten på de hvide eller sorte tangenter, og ofte brugt således, at den øverste tone i clusteret bruges i en melodilinie.

Set i bakspejlet viste det sig nok, at åbningskoncertens Cowell-værk var det mest spændende, og det fik den effekt, at der blev vækket forventninger, som de øvrige Cowell-værker - måske med undtagelse af nogle af de tidlige klaverstykker - ikke formåede at indfri. Den genovervejelse af Cowells betydning, som Karl Aage Rasmussen har lagt op til i programbogen, ville kræve et bredere kendskab til hans produktion, men det umiddelbare indtryk er, at der nok ikke er så voldsomt meget at genopdage. Det bliver ikke en ny Ives eller Varèse, man finder. I det hele taget kan man nok sige, at der er meget musik at (gen)opdage også i det 20. århundrede, men at de store skatte er fundet, og det vi nu finder, er nuancer og nye brikker til puslespillet - men ikke et helt nyt billede.

Cowell var en foregangsmand, og med sin bog New Musical Resources (1919), som han skrev som ung, har han profeteret og fabuleret om en lang række af de muligheder, som i løbet af det 20. århundrede er blevet udnyttet af en række betydelige komponister. Han har lidt samme skæbne som Ferruccio Busoni, der med sin Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) har peget på en masse muligheder og på den måde er blevet rubriceret som profet og åndelig fader for fx den elektroniske musik og kvarttone- og sjettedelstone-musik. Men det var ikke det, han virkeliggjorde i sine egne værker, og det var ikke det, han forsøgte. Busoni og Cowell er på den måde blevet fanget i senere komponisters æstetik, som de er kommet til at være legitimerende forhistorie for, og de har naturligvis haft stor betydning som tænkere og opfindere, men de har i mindre grad og med mindre succes virkeliggjort ideerne i deres egen musik.

En anden foregangsmand var Alexander Mossolow, der som en af de russiske futurister hørte til 1920rnes avantgarde. Hans værk Jernstøberi fra slutningen af 1920rne blev opført ved symfonikoncerten, og her var indtrykket, at komponistens intention om at gengive den store, tunge, støbe-jernsklingende fabriks-organisme, som et jernstøberi udgør, lykkedes. Det er mere en poetisk gengivelse af maskineriets bevægelse og arbejde end det er lydmaleri, og således i familie med Honeggers lokomotivbesyngelse Pacific 231, men ikke med Lumbyes Jernbanedampgalop. Værket er enkelt opbygget i to i hvert fald stort set identiske afsnit adskilt af en kort midterdel, og i de to hoveddele lægges en kraftfuld hornsolo ind over jernstøberiet, som på den måde fungerer som underlægning. Kun får man den tanke, at det ville lyde endnu bedre med otte end med fire horn.

De unge

Den anden hovedingrediens i en rigtig Numus-festival er de unge danske komponister. De helt unge, som der står, og det er så typisk komponister fra omkring de 30 til midt i 30rne. De unge må altså være dem omkring 40 - de holder sig godt, de komponister. Til gengæld er der jo også nærmest tradition for at blive mindst 80, som Niels Viggo Bentzon. Meddelelsen om hans død blev udsendt i radioen, mens jeg var på vej til åbningskoncerten.

Juliana Hodkinson (årgang 1973) var den af de unge komponister, der blev profileret stærkest, idet koncerten med Ensemble 2000 nærmest var en portrætkoncert med tre af hendes værker. Først var det Water like a Stone fra 1998 og derefter det fornemme sagte er, dachte ich (1999). Her finder man en samlet ensemblelyd, der ligesom afbrydes af klaverets distinkte indsatser, der igen afbrydes af guitaren - der lyder som et lag af musik, der klippes over af en klaver-saks. Det er et stykke, der virkelig viser Juliana Hodkinsons lysende talent.

Det nyeste værk var Why linger you trembling in your shell?, der er skrevet til slagtøjsspilleren Mads Bendsens debutkoncert sidste år og som her blev genopført sammen med Morten Ryelund Sørensen på violin. Det er et stykke, hvor violinen og slagtøjet spiller ekstremt tæt sammen, og hvor udnyttelsen af de mange forskellige lyde, der kan frembringes på en violin, får violinklangen til at nærme sig og af og til smelte sammen med slagtøjets klang-muligheder. Det er et træk, der går igen i flere af Juliana Hodkinsons værker, at de mange ukonventionelle spillemåder og lyd-muligheder, der findes ved konventionelle instrumenter, udnyttes som mulighed uden at give karakter af opposition: Skraben og kratten på violinen bruges i kraft af den klanglige kvalitet og ikke som en negation af den traditionelle violinlyd eller af begrebet klangskønhed.

Og når slagtøjsspillerens opstilling inkluderer et bord dækket med et bjerg af hvide fjer, som langsomt spredes ud over scenen som følge af bevægelserne, og som dækker over en mængde bordtennisbolde, som droppes i løbet af stykket, og som indgår som en integreret del, imiteres af violinen som en del af den musikalske substans, så udbredes accepten af lyden som den er til lyden af en hoppende bordtennisbold. Der er ikke spor af parodi eller Kagel'sk morsomhed i det. Der er ingen fnisen over normbrud. Og man kan finde små, hvide fjer længe efter.

Måske spiller Juliana Hodkinsons studier af japansk en rolle. Der er en accept af tingen som den er, i dette tilfælde lyden, som leder tanken mod østen. Og for mig at høre en førstehånds påvirkning, ikke en påvirkning som først fx har været via den amerikanske Cage-reception.

Jexper Holmen (årgang 1971) var en anden af de unge komponister, der blev opført med flere værker. Han er i hvert fald i stand til at skille sig ud fra mængden. Hans værk Expect har fløjten i forgrunden med en melodistump, der gentages og varieres med en sammenbidt konsekvens, hvor reaktionen vipper mellem accept af den jernhårde logik, hvormed stykket formes og irritation over at blive voldført. Hos mig vandt sidstnævnte, vel nok især på grund af en gammel aversion mod tværfløjtens høje e. Det er uden sammenligning den mest irriterende tone på det instrument.

Men det blev værre. Jexper Holmens øredøvende, ja faktisk øresønderrivende værk Attempt var et værk, hvor jeg næsten måtte overgive mig over al den konsekvens; her var der ingen vej uden om - et enkelt buh-råb var der dog fra en af de ældre, mere finurligt indstillede komponister. Er det noget at buh'e af? - Er der tale om en lidt krukket anti-holdning, vred ung mand markedsført med stort rabalder, hvor det lyder grimt for at være imod de(t) pæne, eller lyder det sådan, fordi det er sådan, den musik lyder og ikke anderledes. Jeg hælder nok mest til det sidste - Einstürzende Neubauten kunne være et forbillede, men de er trods deres ekstreme maskinpark brugt som instrumenter nok større æsteter med hensyn til den færdige lyd. Nok skal (eller i hvert fald bør) man bruge høreværn begge steder, men derfor lyder det ikke ens.

Thomas Agerfeldt Olesens (årgang 1969) sinfonietta-værk all as one havde som en slags programerklæring, at sameksistens bygger på accepten af forskellighed. Og hørt sådan var det også forskelligheden eller rettere den præcision, hvormed de enkelte musikalske afsnit og instrumentgrupper udformede den musikalske idé, de var i færd med at udtrykke, der dominerede. Der var perioder af tilnærmelse og dialog, men uden stræben mod sammensmeltning til et stort harmonisk hele, hvori de enkelte dele går under. Det var netop sameksistens snarere end sammensmeltning, der var resultatet.

Komponisten fortalte mig, at han for at opnå denne virkning af sameksistens arbejder med de enkelte instrumentgrupper som 'væsener' med deres egen karakteristiske identitet. Strygerne kan være et væsen, klaveret et andet, hornene et tredje, slagtøjet et fjerde. Og i dette stykke håndteret med to ens slagtøjsopstillinger, der kunne gå i dialog på tværs af scenen. De to horn sad også i hver sin side, men hørte klart nok sammen. Der var også et par båthorn og et par nytårs-truthorn med. Det var ment, fortalte Thomas Agerfeldt Olesen, som repræsentant for de svages stemme, dem der ellers ikke får lov at blive hørt. På den ene side bevirker det, at lyden bliver lidt kantet, men samtidig, at det klanglige univers bliver helt. De små, skæve eksistenser får også lov at være med.

Agerfeldt Olesens beherskelse af sinfonietta-apparatet var overbevisende, og der var en velgørende evne og vilje til at lade hornene lyde som horn og stygerne som strygergruppe - enkelt og ikke spor banalt. Sinfoniettaen nærmede sig til tider det symfoniske - giv manden et stort orkester, og lad os høre, hvad der sker.

Disse tre unge komponister er meget forskellige, og tog man de mange andre unge og yngre komponister med, der blev opført, blev billedet ikke mindre broget. Men en ting synes at gå igen hos alle tre. Man kan forsøge at sammefatte det som en fælles accept af lyden, som den er, og en nedtoning af anti-holdningen i hvert fald på det område, der omfatter instrumenternes klang og spillemåde. En skrabende lyd på violinen er en skrabende lyd og ikke negationen af den smukke tone. Hver ting til sin tid.

Det betyder ikke, at der generelt er givet afkald på at spille op mod historiske konventioner. Der er ikke tale om historieløshed. Men den opposition, som gør Kagel til noget, der vækker højlydt latter i koncertsalen, den er der ikke noget af. Det er ikke for at lave sjov med borgerskabet eller for at udtrykke sin foragt for samme, at man slår på violinkassen. Det er for at anvende den lyd musikalsk. Og det virker. Der er ikke nogen der griner under disse komponisters stykker, heller ikke når der hopper bordtennisbolde rundt eller når der truttes i nytårshorn.

- og meget andet

Den japanske æstetik, som spiller med hos Juliana Hodkinson, spiller også en rolle i Martin Lohses Haiku (1998), hvor seks af de tolv satser blev opført. Her er det mere ideen om den prægnante og koncentrerede form end en egentlig tilknytning til den japanske æstetik, der gør sig gældende. Man kan karakterisere dem som en række præcise vignetter, der giver en musikalsk idé prægnans.

Weberns Tre små stykker for cello og klaver (1911) eller Alban Bergs Fire små stykker for klarinet og klaver (1913) har lidt af det samme og kunne være en europæisk pendant til det japanske forbillede. Samme prægnans og knaphed prægede også Georges Asperghis' Les secrets Elémentaires for klaver (1998), der består af 13 små stykker med hver sin musikalske idé, hver sin 'grundlæggende hemmelighed'.

De to sidstnævnte værker blev spillet af det fabelagtige franske Ensemble Sic, der tidligere har gæstet Danmark, dog med en lidt anden besætning. Men klarinetisten Pierre Dutrieu er stadig med og fortjener at blive fremhævet for sin utrolige tekniske kunnen. Det lyder så nemt, og alligevel laver han de mest utrolige pianissimo-udtyndinger, der overgår alt, hvad jeg har hørt i den retning. Deres koncert var et højdepunkt og var også speciel ved ensemblets tilknytning til IRCAM, og den form for harmonik, der dyrkes der, gik igen i både Asperghis', Hans Peter Stubbe Teglbjærgs og Francis Courtots værker ved koncerten.

Et værk, der gjorde indtryk ved åbningskoncerten, var Bent Lorentzens Dobbeltkoncert for trompet og basun. Koncertens suiteform har klare henvisninger til baroksuiten; indledningens lidt indholdstomme insisteren på opadgående skalaløb fik i formen samme funktion som en Intrada, en højtidelig langsom åbningssats og selv om musikken fjernede sig langt bort med andensatsens drejning i retning af Henry Mancini og den lyserøde panter-stilen, så vender barokpræget senere tilbage i solisternes figurationer, der er påfaldende i konteksten. Den hurtige og kaotiske slutsats fuldender indtrykket af en fuldendt teknisk beherskelse af midlerne i dette underfundige værk.

Også andre - hvis man må sige det sådan - ikke helt unge komponister viste deres format. Bent Sørensens Sinful songs (1998) var en oplevelse, med sinfoniettaen fordelt på tre sider omkring publikum og med de for Bent Sørensen så karakteristiske rørklokker fordelt til alle musikerne. Og frem for alt fremstod Per Nørgård som et fyrtårn blandt de danske komponister.

Helt speciel er Per Nørgårds fornemmelse for messing. Jeg har stadig i ørerne lyden af et stykke for messingblæsere, jeg hørte for flere år siden. Det var vist nok skrevet til vikingeskibshallen i Roskilde. I år blev jeg mindet om den oplevelse af de otto tubaer eller rettere medlemmer af tubafamilien, der var komponeret sammen med brudstykker af to korværker til et nyt samlet værk, der blev opført ved ars novas årtusinde-koncert onsdag. De gav en ganske speciel klang, der fremkommer af, at tuba-familiens instrumenter har samme form og dermed samme klangkvalitet. Det giver en pragtfuld egal lyd, som kommer helt til sin ret i et kirkerum, hvor de dybe lag i klangen har plads til at klinge. At det kunne lade sig gøre at koble de tre værker sammen, skyldes at de oprindelig er komponerede over det samme hierarkiske materiale. Lidt problemer var der dog med at få det til at fremstå som ét, der var langt fra korklangen til tubaensemblet og sammensmeltningen var ved opførelsen ikke fuldkommen.

Fornemmelsen for messing kom også til udtryk i værket Doing (1969), som blev spillet af Aarhus Brass Band sent torsdag aften. Det var variationer over et Beatles-nummer, som i Per Nørgårds udformning gav Brass-bandet en farvepragt, som ingen af de andre værker ved den koncert levede op til. Nærmest kom Peter Bruuns Nimbus Revolution, der var bestilt til lejligheden, hvor Niels Marthinsens Koncert for euphonium og brass band holdt sig inden for brass band-klangidealet i den engelske tradition. I denne sammenhæng var det Vagn Holmboes Concerto for brass, skrevet til et symfoniorkesters messingblæsersektion og her spillet i et arrangement for brass band, der kom til at fremstå mindst spændende og mest gråmeleret.

Numus tema 2000?

Det amerikanske topensemble New York New Music Ensemble stod for to af de tre koncerter med overskriften Numus tema. Og det forvirrer mig stadig. For hvis de koncerter var temaet for Numus, så må temaet have været amerikansk musik, og ikke specielt Cowell. Og det har været de nu etablerede navne i Numus-sammenhæng: Ives, Feldman, Nancarrow, sammen med en række nulevende, men ikke specielt unge, komponisters værker fra 1980erne og begyndelsen af 90erne. Det er et glimrende ensemble, men det fængede ikke for alvor. Det var som om, de repræsenterede et New York New Music Establishment, hvor de uhyre gennemarbejdede indstuderinger bidrager til fornemmelsen af at befinde sig i en sfære af eksklusivitet og kultiveret konversation. Hvorfor ikke noget nyskrevet musik af unge amerikanske komponister?

Og endnu et tema var internet og teknologi, som man kunne finde rundt om i hjørnerne af Musikhuset i Aarhus, men kun undtagelsesvis ved koncerterne. Et eksempel var af Carsten Bo Eriksen, der i værket In the picture... sammenstiller satser med forskelligt instrumentarium, hvor fire instrumenter bruges i fem satser i forskellige sammensætninger med mere eller mindre elektronik tilføjet. Desværre var der en del aflysninger netop i denne del af programmet. Harddiske går åbenbart lettere ned end celloer.

Og endelig overskriften Gamle og nye fremtidsdrømme, der lagde op til en århundredeskiftemarkering og en modstilling af fremtidsdrømmene i begyndelsen af det 20. og det 21. århundrede. Denne del af temaet trådte aldrig helt i karakter som samlende overskrift. Der er jo også dem, der mener, at århundredet slet ikke er skiftet endnu (det er dem med de hårde matematiske argumenter), så der er en chance til til næste forår.

Så temaet blev defineret af Numus-traditionen og fandt sin kerne i modstillingen af den skæve eksistens Cowell, der trods alt var og blev hovednavnet, og så de unge komponister, som altid har sat deres præg på Numus. Og på den måde kom Numus til at ligne sig selv.