Nye bøger

Af
| DMT Årgang 74 (1999-2000) nr. 08 - side 283-284

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Samtale på Klang Festival
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Hovedet mod musikkens mur

Jens Kjeldsen, Den klingende orden. Et filosofisk udspil om musik, bevidsthed og betydning. Forord af Per Nørgård. 387 sider samt cd med eksempler, kr. 290,- inkl. moms. Udgivet på Forlaget Systime.

Jens Kjeldsens bog er et særsyn - af mange grunde. Det er ikke hver dag vi på dansk får en næsten 400 sider lang musikfilosofi. Musikfilosofi er også en så marginal disciplin, at den ikke engang har opslagsord i de større musikologiske opslagsværker (MGG, Grove, Riemann). Her hører musikfilosofi under musikæstetik.

Ikke nok med at der nu er skrevet et musikfilosofisk værk - det er også trykt. Det er i sig selv en præstation at få trykt sådan en tekst - plus cd. For sproget i bogen er ikke hvermandseje. Det gælder ofte, at jo dybere tankerne vil være, desto sværere er det at undgå det banale - og vil man undgå det banale, ligger det ikke nødvendigvis i tankernes dybde, men i den sproglige formulering. Godt skrevet er godt tænkt, plejer man at sige. Det er desværre ikke så meget sprogets musik som tankernes metafysiske længsel, der dirigerer ordene. Det virker ikke som om det er praktikeren, der taler, selv om det er det. Kjeldsen er gymnasielærer i Ålborg og omgås praktisk med musik til hverdag.

Men på samme måde som bogen handler om musikkens hermetiske dimension er sproget næsten hermetisk lukket om sig selv og det klingende eksempelmateriale åbner ikke dørene meget mere op. Dog kommer der interessante ting frem, når man borer sig lidt længere ned i teksten. Dem vil jeg hive nogle frem af - de står ikke centralt i bogen, for det centrale kan man ikke sige så meget til, nemlig at musikken udforsker alternative universer.

Bogens anliggende

Her er en smagsprøve på Kjeldsens sprog, der samtidig formulerer noget af bogens anliggende:

»Fremdriften i vores eksistentielle bevægelse er betinget af, at tiden står for en medrivende bevægelse, hvis oprindelse er hermetisk lukket for vores trang til rationel forståelse - men som samtidigt er en selvobjektivering, hvori ånden gennem mysteriets befriende hemmelighed genkender sig selv. Det er betingelsen for, at vi ikke fanges ind i den tomme refleksions selvkredsen. Befrielsen findes kun, hvor der er hermetiske aflukninger og ureducerbare dimensioner.« (s. 368).

Med andre ord: Vi lever forlæns, mens vi til stadighed skaber værker, hvori vi prøver at finde tilbage til livets eller tidens begyndelse. Det er umuligt, principielt umuligt at finde tidens oprindelse - men netop denne umulighed giver den frihed, som vores værker prøver at skabe. Det er når vi erkender umuligheden af vores egentlige forehavende, at vi blive nød til at lege og det er i legen at friheden opleves. Kjeldsens univers er kompositionsmusikken, men til allersidst siger han alligevel: »Gentagelsen er den ultimative version af eksistensens handlekraft, der principielt er irrationel, og derfor aldrig kan begribes ved hjælp af den forstående tankes irrationalitet. Det er derfor improvisationen og ikke kalkulationen, der er bevidsthedens fornemste evne.« (s. 340).

Musikchauvinisme

Udgangspunktet for Kjeldsen er at musikken er hævet over andre kunstarter med dens evne til at lukke op for filosofiske sandheder. »Musikken er en kilde til indsigt, som ikke kan opnås ad anden vej.« (s. 22) - og samtidig med at han hæver musikken over de andre kunstarter, hæver han også én musik over andre former. Selv om han godt forstå Adornos program: Kunstens umenneskelighed må overbyde verdens umenneskelighed af hensyn til det menneskelige, siger han, at denne musik - og han tænker på Schönberg - trods alt er »marginalmusik, der på afgørende punkter går imod det projekt, menneskeånden har for med musikken.« (s. 234).

Kjeldsen afviser ikke en bloc al atonal musik, men han lirker alligevel kvalitetskriterier ind, og jeg synes, at hvis han skal bedømme musikkens kvalitet eller opstille en værdilære (en axiologi), så må han sige det mere direkte og argumentere for det.

Hans argument for at musikken er mere værd end andre kunstarter er, at mennesket er et tidsligt væsen og musikken er den mest tidslige af alle kunstarter. Musikken udfolder sig i tid ved at strukturere den - og titlen på bogen Den klingende orden henviser til den orden, som vores bevidsthed aner eksistensen af, men aldrig kan komme til fuld indsigt i.

Med andre (og kantianske) begreber end Kjeldsens kan man sige, at den klingende orden er apriorisk, uafhængig af erfaringen, og musikken er et fænomen, en tilsynekomst af denne orden. Der findes en orden i universet, som musikken er den bedste vejleder til.

Som en slags hjælp til læseren har Kjeldsen i næsten hvert kapitel anbragt udhævede teser som fx dette, der handler om den centrale orden: Uden postulatet om den kosmiske dobbelthed ville kunstens faktiske tilstedeværelse være uforståelig (s. 269).

Den kosmiske dobbelthed er det, at man har en lille model (mikrokosmos) af det store univers (makrokosmos). »Modellen og totaliteten, der mødes i ideen om kosmos er en af menneskeåndens største triumfer.« (s. 269).

Den centrale orden

Kjeldsen har fundet en udmærket tekst til at illustrere sin tanke om den centrale orden. Den stammer fra fysikeren Werner Heisenberg (fra hans bog Del og helhed, 1969), som fortæller hvordan han som ung - lige efter første verdenskrig - deltog i et højstemt nationalromantisk ungdomstræf. Der blev holdt taler med hul patos, floromvundne vendinger og højtravende postulater, hvad der kun forvirrede den unge Heisenberg. Der var noget helt galt i tonefaldet. Han faldt hen og begyndte at tænke, at »også ægte ordener kan komme i konflikt med hinanden«, hvad der dog kun er muligt, når de har mistet forbindelsen til et »forenende centrum« (s. 272).

Pludselig kom en mand med en violin ind i den gård, hvor alle disse taler blev holdt. Der blev stille og de første store d-mol-akkorder af Bachs Chaconne lød hen over dem: »Så var forbindelsen til centrum pludselig retableret uden nogen som helst tvivl.«

Videre forklarer Heisenberg, at det ikke kun var den romantiske følelse, men lige så meget stykkets klare figurer, der viste de skarpe konturer i »det centrale domæne«.

Efter denne tekst bevæger Kjeldsen sig videre ad tankebaner, der ender med det endevendende spørgsmål: »Sæt nu, at den centrale orden slet ikke er tilgængelig.« (s. 280). Han afslører sig som en dynamisk tænker, når han foreslår en anden tænkemåde end den man først troede, han bekendte sig til: Han forestiller sig nemlig »et verdensbillede, der bygger på en kompliceret vekselvirkning mellem partielle ordener på forskellige niveauer (...), men at der ikke nødvendigvis findes en forenende central orden.« (s. 280).

Kjeldsen styrer behændigt uden om risikoen for at gøre musikken til budbringer, som den ville være, hvis han brugte en symbolteori eller en kantiansk model. Han siger nemlig: »Musikken bliver da ikke en metafysisk budbringer om en central orden men bevidsthedens møde med åndens centrerende orden, der kobler tiden ind i Den klingende Ordens sammenhængende, alternative univers, der klinger her og nu.« (s. 280).

Musikken er altså ikke bare en oversættelse af kosmiske koder, den er ikke formidler af en skjult tekst i naturen, men den er »en legende udforskning af mulige ordener.«

Måden hvorpå Kjeldsen leger sig frem til sit filosofiske udspil, som han kalder det, er ved hjælp af skemaer - og et af dem fremstiller kort og kom-pliceret hvad den klingende orden er.

De fire lyttemåder

Den klingende orden befinder sig i centrum af fire forskellige måder at lytte på. Vi har ikke evner til at lytte til musik på alle fire måder samtidigt og derfor har vi altid kun en anelse om den klingende orden, som derfor også henligger i mørke.

De fire lyttemåder går - udtrykt i ekstremer - fra rytmisk ekstase over klanglig beruselse og kontemplativ beskuelse til ren analytisk lytning. Hvis vi var i stand til at lytte både analytisk, ekstatisk, komtemplativt og rent sanseligt på én gang, ville den klingende orden være gennemlyst for vores bevidsthed. Ikke én gang for alle, thi den klingende orden er i sig selv dynamisk, det er ikke en viis sten som tiden skylder sporløst henover.

Det ville også være lettere end det nu er, hvis Kjeldsen hævdede at musik er ren tid. Men også her styrer han imellem en statisk og dynamisk opfattelse af musik, altså musik som ren tid og som ren mønster. I diskussion med to kendte filosoffer siger han: »Descartes lader af rationalitetsårsager mønstret vinde over tidsstrømmen. Schopenhauer lader - om end ikke helt konsekvent - tidsstrømmen vinde over mønstret af irrationalitetsårsager.« (s. 183).

Musikkens rum

Kjeldsen placerer sig imellem disse to musikopfattelser: Musik er den mest tidslige symboliseringsform, men den er ikke ren tid. Den er udspændt i et rum. Her vil jeg bemærke at han opfatter rum rent mentalt. Der er med andre ord ikke overvejelser over det arkitektoniske rum, endsige over nogle andre af de materielle sider af musikken, som vel ikke er helt uvæsentlige. Kjeldsen mener - og det er til gengæld en tese, man kan forholde sig til - at musikkens rum er den oprindelige rumform:

»Jeg er indforstået med, at der ikke gives noget tidsfænomen for bevidstheden uden en symbolisering via en rumanskueliggørelse. Min pointe er imidlertid, at det musikalske rum er den primære, den oprindelige rumform - det eneste rum, der tager tidsfænomenet alvorligt.« (s. 197).

I forlængelse heraf siger han lidt senere, at musikkens særlige rum er dér, hvor bevidstheden kan gå på opdagelse i åndens muligheder (s. 206).

At gå på opdagelse og afprøve muligheder er meget vigtige egenskaber i Kjeldsens æstetik. Det er en opskatning af det legende menneske uden naivt at glemme andre nok så vigtige - og voksne egenskaber. For kunstneren må tage både intuition og intellekt i brug, når han eller hun skal udfordre bevidstheden. Det sker ved at skabe asynkronitet, fordi det at forstå i og med tiden ikke er det samme som synkronitet mellem bevidstheden og virkeligheden (s. 208):

»Det er frem for alt kunstnerens opgave at udfordre bevidstheden med allehånde former for asynkronitet. Det er selve denne mulighed for etablering af forskudte forhold mellem tidsplaner, tidsdimensioner, der gør det muligt for menneskeånden at eksperimentere med verden, tilværelsen og virkeligheden på en måde, som fremmer orienteringsmuligheden i kraft af det spil mellem betydningsplaner og -dimensioner, der opstår. Det er i musikkens alternative universer, denne mulighed realiseres på eksemplarisk måde.« (s. 178).

Musikkens frigørende evne

Man kan tit læse filosofiske fremstillinger, der løser problemer, som man slet ikke kan se er problemer. Sådan er det mange steder i bogen, men der behandles også reelle problemer. Musikken kan befri og det den skal befri fra er perspektivforvrængningens åndelige frustration (s. 370). Men jeg savner også her mindre filosofisk fabuleren og mere konkretion eller substans i argumentationen.

Den grundfejl i vores erkendelse, som Kjeldsen ikke særlig tydeligt giver udtryk for, ligger i, at vi overbebyrder sproget. Vi bruger sproget til mere end det er i stand til - og vi glemmer hvad musikken er i stand til. »Ingen lære som kan læres videre ved hjælp af ord, lærer dig noget om det evige alt«, siger han med Lao Tses ord. Dét er det tætteste han kommer sit problem. »Tænkeevnen og sproget kan aldrig blive det overordnende perspektiv, hvorunder de to dimensioners identitet lader sig forstå.«

Lao Tses tanke er at det synlige og usynlige, det navnbare og navnløse, det endelige og uendelige dybest set er identiske og det er denne identitet, som sproget prøver at bevidstgøre: »Derved« - siger Kjeldsen - »opstår den skæbnesvangre perspektivforvrængning, der frustrerer, fordi den sproglige tanke vil det, den ikke kan.« (s. 283). »Menneskets tanke og sprog frembringer et frustreret fortolkningsforsøg, der forgæves løber storm mod en 'hemmelighed', som menneskeånden selv har frembragt (...) Musikken er da menneskeåndens egen selvhelbredende modbevægelse til den fundamentale frustration (...) Kun i musikkens univers findes det overordnede perspektiv, hvorunder identiteten af det navnløse og det benævnede lader sig forstå.« (s. 284).

Her er en pointe, men den forbliver uudfoldet, fordi den jo i virkeligheden er en civilisationskritik af vores skriftbaserede kultur: Skriften indeholder en fare for at splitte vores erkendelse ved ikke at anerkende dens egen begrænsning. Her kan musikken sætte ind, men spørgsmålet er om ikke Kjeldsen gør det samme, om han ikke med alle sine metafysiske jetmotorer flyver musikken ud over lydmuren?

Samtidigt er det påfaldende - især når han nu går ud fra at mennesket er et tidsligt væsen - at han tænker så lidt historisk. Han er mere en livsfilosof, men så er det også påfaldende så langt fra hverdagssproget han befinder sig. Det sidste kapitel i bogen hedder Livsfilosofiske konsekvenser og det handler om orienteringsevne, legende udforskning og livsduelighed. Det er ærgeligt at læseren selv skal redde kastanjerne ud af ilden, for der ligger mange spændende tanker i bogen. Musikken fortjener en anden plads i vores kultur, det må være budskabet med bogen. Og vil det ikke i bund og grund sige: Undervisningssystemet?

Det andet spørgsmål er, hvem bogen er skrevet for: Professionelle filosoffer, interesserede lægmænd/amatører eller professionelle musikere. Det er et spørgsmål læseren selv må besvare.

Årgang 74/1999-2000, nr. 08