Bøger

Af
| Årgang 75 (2000-2001) nr. 01 - side 24-27

Roger Sutherland: New Perspectives in Music. sun tavern fields, London 1994. 287 s. ISBN 0-9517012-6-6

At skrive om en bog, som udkom i 1994, kunne synes at være et post festum-foretagende af rang. Men da det drejer sig om et bemærkelsesværdigt værk, som fortjener at blive læst af mange, og som jeg selv har haft glæde af i flere år - og som ifølge pålidelig kilde stadig kan fås! - ja, så vælger jeg at sige »bedre sent end aldrig«.

Der er egentlig udkommet forbløffende få virkelig gode indføringer i musikalsk modernisme, beregnet på den læser, som ikke har andre forudsætninger end interesse, men alligevel også anven-delige til information og inspiration for viderekomne, hvis vi lader »modernisme« omfatte værker komponeret i 2. halvdel af det 20. århundrede og lader debatten om, hvad der er modernisme og postmodernisme, ude af betragtning. Der er tre, som umiddelbart falder mig ind: Jan Maegard: Musikalsk Modernisme (København 1964, 2. udg. Stockholm 1967), Ulrich Dibelius: Moderne Musik 1945-1965 (München 1966) (en senere fortsættelse af værket taber overblikket og kan ikke anbefales) og Reginald Smith Brindle: The New Music (London 1975). De prøver alle at give en indføring i nye måder at tænke og realisere musik på, og de er alle læseværdige den dag i dag.

De har hver sin styrke: Dibelius giver en bred og umiddelbart fængslende musikhistorisk orientering disponeret på traditionel vis med vægten lagt på komponister, centre og lande, Smith Brindle lægger uden at tabe læseren i svinget vægten på analyser og nodeeksempler, herunder grafisk notation, og Maegaards bog udmærker sig ved at være en klar og umiddelbart forståelig ind-føring i selve musikkens væsen - med sine korte, men forbløffende præcise beskrivelser af nye musikalske tænkemåder lykkes det ikke blot Maegaard at give en introduktion til den musikalske modernisme, som kan læses af enhver, men der viser sig tillige glimt af musikalsk idéhistorie (fx i behandlingen af Boulez' accept af kompleksiteten), som til dato ikke er set bedre formuleret, som stadig er aktuelle, og som anskuet af en nutidig læser rækker fra modernismen lige ind i postmoderne betragtninger og afslører dem som to alen af ét stykke. Det var godt set og godt beskrevet i 1964! Man kan stadig med sindsro anbefale denne bog til alle, som ønsker et åbent og meningsfuldt forhold til ny musik.

Men uanset hvor grundigt, pædagogisk og for Maegaards vedkommende tillige visionært disse tre forfattere behandler emnet, er det jo en kendsgerning, at der siden er gået flere årtier og opstået væsentlige nye fænomener og retninger, og talrige komponister og værker, som de af gode grunde ikke kan forholde sig til, har vist sig på arenaen. Her træder nu Sutherlands bog frem som et nutidigt sidestykke til de tre nævnte bøger.

Sutherland vælger som de andre tre et musikhistorisk prægnant udgangspunkt. Men udgangspunktet er hverken Schönberg (som hos Maegaard) eller situationen i »år 0« efter 2. verdenskrig (Dibelius og Smith Brindle), men futurismen i århundredets første årtier, specielt eksemplificeret ved Luigi Russolo, »The father of noise«. Her viser sig indirekte Sutherlands egen tilgang til emnet: Han er født i 1948, har studeret kunst og design, har senere spillet i The Scratch Orchestra, har undervist i ny musik, er stadig virksom både som billedkunstner og musiker, det sidstnævnte i improvisationsensemblet Morphogenesis - og har så i øvrigt en magistergrad i sociologi.

Grundlaget er således her ikke som hos de tre ovennævnte forfattere en musikalsk konservatorie- eller universitetsuddannelse, men indfaldsvinklen er de tværfaglige æstetiske betragtninger og det umiddelbare praktiske og skabende forhold til musikken. Derfor bliver den futuristiske musikæstetik et naturligt udgangspunkt: Her viser sig en alternativ klangverden, en alternativ æstetik og et oplagt udgangspunkt for en beskrivelse af musikken i sammenhæng med billedkunst og litteratur.

Og her viser sig fra starten tillige en fundamental forskel mellem Sutherlands og specielt Maegaards og Smith Brindles bøger: Hos Sutherland lægges vægten ikke på musikalske analyser, men på en bred og medrivende journalistisk fremstilling af et stykke musikhistorie med et mylder af værktitler og navne. Udgangspunktet er ikke som hos Maegaard nyorienteringen, som ses i lyset af forholdet til traditionen (altså linjen Schönberg-Webern-Messiaen-Boulez), men derimod det radikalt nye, som bryder med traditionen: Provokerende manifester og skandalekoncerter med Russolos Intonarumori. Og som værket skrider frem, viser det sig, at forfatteren lægger hovedvægten på det oplevelsesmæssige, sanselige, formidlingen af indtryk til læseren - og det vig-tigste ved musikken er lyden: »For in the end technical processes behind a piece of music simply do not matter; all that does matter is its sound« (s. 86). Man skal altså ikke vente dybtgående analyser af værkerne til belysning af ideer; det, der virkelig tæller for Sutherland, er beskrivelser til belysning af sanseindtryk, og her kommer klangen i første række.

Derfor indledes bogen med futuri-sternes i dobbelt forstand sensationelle anvendelse af lyden, og derfor glider Sutherland i det følgende kapitel, The Legacy of Webern, lynhurtigt videre fra en ganske kort omtale af Schönberg (hvor hovedvægten lægges på det tredje af Schönbergs Fem Orkesterstykker: Farben!) til Varèse og videre til Webern. Webern ses i lyset af Varèse og ikke omvendt! Selvfølgelig kan en omtale af dode-kafoniens tilblivelse eller Weberns særegne musikalske strukturer ikke undgås - men sound, timbre og colour er og bliver nøglebegreber. Og derfor bliver Boulez og Stockhausen trukket frem allerede her med deres videreførelse af »Webern's serial method of thinking« - for så karakteristisk nok lynhurtigt at blive konfronteret med Cage, Feldman og Wolff, som var »less interested in how Webern's music was constructed than how it sounded« (s. 18)!

Herved opnår Sutherland:

• Læseren bibringes en fornemmelse af en musikalsk dimension, som bliver et af nøglebegreberne allerede fra begyndelsen af det 20. århundrede og får dermed fra starten en umiddelbart anvendelig synsvinkel til betragtningen af musikken i århundredets anden halvdel.

• Læseren får oplyst, at musikken ikke behøver at blive anskuet udelukkende ud fra et centraleuropæisk synspunkt, men at der også - og ikke mindst! - viser sig afgørende nye tendenser i Sydeuropa og USA.

• Og frem for alt får læseren en fornemmelse af, at ny musik ikke er lukket land for den, der ikke ved det hele i forvejen, som ikke kan læse noder, analysere, gennemskue komplicerede æstetiske/filosofiske betragtninger etc. Forfatteren opleves som solidarisk i sin prioritering af det umiddelbart sanselige.

Musikken træder således frem som et fænomen på linje med billedkunst med udsagn, som umiddelbart kan opfattes. Herved er det bedst tænkelige udgangspunkt etableret. Hvor man hos Dibelius fængsles af skildringen af den enkelte komponists betydning, hos Smith Brindle får et fascinerende indblik i, hvordan en række værker er skruet sammen og hos Maegard får et kig ind i den tankeverden, som musikken giver udtryk for, er det hos Sutherland det musikalske fænomen, den musikalske 'livsytring', som træder frem og fængsler læseren i løbet af to kapitler. Hermed etableres en solid platform for de videre betragtninger: »Serialism and After«, »Electronic Music«, »Music and Speech« samt kapitler om Stockhausen, Xenakis (to kapitler!), Nono og Parmegiani.

Alene disse overskrifter afslører imidlertid, at den historiske synsvinkel i den videre fremstilling søges kombineret med den systematiske. Noget lignende kendes fra fx de nævnte værker af Maegaard og Smith Brindle, og dér fungerer det - men de afholder sig også fra biografiske skildringer! Med sin stofmængde og fortælleglæde burde Sutherland derimod nok have disponeret som Smith Brindle og Maegaard eller have koncentreret sig om komponister og miljøer som Dibelius, for hans metode giver uundgåeligt en række gentagelser. Således kan man læse nogen-lunde det samme om Stockhausens Kreuzspiel i kap. 3 og 6, og fremstillingen af serialismens idé i kap. 3 havde stået væsentligt stærkere, hvis Stockhausen-kapitlet simpelthen var blevet integreret i kap. 3. Nu må vi to gange tage tilløb i Messiaens Mode de valeurs et d'intensités og Goeyvaerts' Sonate for to klaverer (glimrende anskueliggjort i kap. 3!), og disse og andre gentagelser kan ikke undgå at virke trættende.

Hvad værre er: Undertiden er der manglende overensstemmelse mellem Sutherlands mening om et fænomen første og anden (og måske tredje og fjerde) gang, dette præsenteres, hvilket ikke kan undgå at forvirre læseren. Således får vi på s. 28 efter behandlingen af Boulez' udvikling fra Structures I til Klaversonate nr. 3 at vide, at Stockhausen »by 1954 (…) had undergone a similar ideological conversion. In 1952 he had been an uncompromising advocate of total serialism, but two years later he was speaking in terms of "statistical form" and "approximate determination". Man får bange anelser ved denne ganske misvisende fremstilling af en ikke-eksisterende "ideologisk omvendelse" - og bliver så glædeligt overrasket på s. 64, hvor vi finder en af de bedste fremstillinger af Stockhausens helhedssyn, jeg mindes at være stødt på: »Stockhausen's work can be seen as bridging the philosophic divide which separates Boulez from Cage; in his work deter-minism and chance, order and disorder, and other seemingly opposed categories [min fremhævelse], are redefined as transi-tional points on a continuum. They can be united by establishing scales of degrees of difference between them«. Sådan!

Med andre ord: Et opgør med dualistisk æstetik og en etablering af alternativ, nyskabende musikalske

tænke-, føle- og udtryksmåde. En bevidstgørelse om og ligeberettigelse af både kendte og hidtil upåagtede former for musikalsk materiale og muligheder for forbindelse mellem disse, idet alle elementer inden for den givne kompositoriske ramme anskues i det samme lys - det havde været godt at få denne fremstilling af Stockhausens kunstneriske credo præsenteret i kap. 3, da det jo rammer en væsentlig del af selve serialismens essens. Dette omtydes desværre gang på gang til en misforstået og vulgariseret version, en teknologifikseret begejstring for nye opfindelser, for »nie erhörte Klänge« (hvem har dog opfundet dette udtryk? I hvert fald ikke Stockhausen!). Hos Sutherland træffer vi det heldigvis ikke (det synes for øvrigt at være et specifikt dansk fænomen!).

Men en anden misforståelse lurer: Efter en god redegørelse for det ahierar-kiske aspekt kan vi læse en længere redegørelse for serialismens opgør med fascistisk sentimentalitet og nostalgi. Denne leder lige ind i en Schönberg-ytring om, at »such concentration of thought is only possible where sentiment and self-pity are entirely absent. Hence the need for an extremely rigorous compositional discipline« (s. 22-23). Her kommer således en præsentation af en velkendt opfattelse af serialismen som værende primært et udtryk for adskillelse af forstand og følelse - eller med andre ord: For et ønske om total kontrol over alle det musikalske materiales aspekter på bekostning af følelse og intuition.

Men er et sådant neurotisk synspunkt virkelig et dækkende udtryk for intentio-nerne hos komponisterne umiddelbart efter 2. Verdenskrig? Er det en dækkende beskrivelse af et fælles udgangspunkt hos Nono, Boulez og Stockhausen? Det er ingenlunde tilfældet (her skal blot henvises til Christoph von Blumröder: Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens (Stuttgart 1993) og til min egen Sölle og Stockhausen (København 1991)). Og det finder man efterhånden ud af heller ikke er Sutherlands egen opfattelse, som den kommer til udtryk fx i den gode og dækkende formulering på s. 27: »However, it is arguable in retro-spect that the goal of total serialism was not to achieve total control over the musical material (…) but to abolish tonal hierarchy and establish the structural equivalence of all musical parameters«. At denne netop ikke totale kontrol muliggør en stadig forbindelse med traditionen og dennes udtryk - at der med andre ord konstant er en sprække ind til et reservoir af hævdvundne udtryk for netop følelse - gøres der opmærksom på i omtalen af værker som Berios og Madernas Serenader - men »in contrast to the dogmatic single-mindedness of approach characteristic of Boulez and Stockhausen« (s. 27)! At der netop både hos Boulez og Stockhausen (for da slet ikke at tale om Nono!) fra starten og vel at mærke også igennem serialismens første fase i 50'erne var tale om en tilknytning til traditionen, som viser sig både i enkeltheder i værkerne og ofte også i den formale disposition, og som ved gennemlytning her ved årtusindskiftet med debatten om modernisme og postmodernisme in mente viser sig med forbløffende styrke (jfr. fx anmeldelsen af Imke Mischs bog om Gruppen i næste nummer) - ja, det synes Sutherland ikke at have blik for.

Her og andetsteds har man rent ud sagt en fornemmelse af, at Sutherland føler sig forpligtet til at medtage almindeligt anvendte klicheer uden for alvor at integrere dem i sin egen fremstilling ved at underkaste dem kritisk refleksion. Det er ærgerligt, for Sutherland mangler ellers ikke blik for overraskende forbindelser. I omtalen af Kreuzspiel i Stockhausen-kapitlet gøres der således opmærksom på værkets forbindelse med en anden musikalsk tradition: Jazz. Forfatteren er mere opmærksom på synkrone forbindelser mellem forskellige kultursfærer end på det diakrone perspektiv.

Jeg har skildret denne problematik så udførligt, fordi den viser den væsentligste svaghed ved Sutherlands bog. Og dens stærke sider og svage sider viser sig i stigende grad bogen igennem.

Kapitlerne om Stockhausen, Xenakis, Nono og Bernard Parmegiani (som trods det italiensk-klingende navn er franskmand, født i Paris) er fængslende og meget givende, og der viser sig interessante perspektiver i behandlingen af sidstnævnte, som her træder frem som repræsentant for fransk elektrofoni - det må i øvrigt som et af værkets stærke sider nævnes, at hele den franske musique concrète-tradition får en god og fyldestgørende behandling med dækkende beskrivelser af Schaeffers, Henrys og Ferraris produktion.

Hovedafsnit 2, kap. 11-15 har overskriften »The American Experimentalists« og rummer gode skildringer af Cowell og Cage, som hver får et kapitel. Derefter følger kap. 13, »Graphics and Indeter-minacy«: Feldman, Brown, Ichiyanagi - og minsæl også Bussotti, Andriessen, Logothetis og Cardew, som nok er spændende og eksperimenterende inden for området grafisk notation, men bestemt ikke amerikanere! Bedre og værre endnu på én gang: kap. 14, »Live Electronic Music«, rummer fremragende skildringer af værker af Cage, Ashley, Lucier, Tudor og andre centralt placerede amerikanere - men hvorfor er gennemgangen af Stockhausens Mikrophonie I, Mixtur og Kurzwellen blevet anbragt i et afsnit om amerikanske komponister, hvor næppe mange vil lede efter dem?! Man kan ikke glæde sig for meget over, at grafisk notation og live-elektrofoni endelig bliver kompetent og fyldestgørende behandlet i et værk om ny musik - men igen: Fremstillingen bliver uoverskuelig, og stoffet vokser så at sige vildt, overskrider forfatterens disposition. »The American Experimentalists« burde ganske enkelt kun have rummet de første to kapitler af hovedafsnit 2.

Eller for at gøre det enklere: Det hele kunne med nogle omrokeringer have været fremstillet i to store blokke: »The European Avantgarde« (kap. 1-10) og »Transatlantic Perspectives« (kap. 11-19). Alt Stockhausen-stof kunne så have været i Stockhausen-kapitlet, Nono i Nono-kapitlet etc. - eller (og hellere, behandlingen af de fleste andre komponister taget i betragtning - hvorfor er der fx ikke kapitler om Boulez, Ligeti eller Kagel?!): Dette stof kunne have været spredt ud i de relevante kapitler. Nu har vi imidlertid det inkonsekvente hovedafsnit 2, og »Transatlantic Perspectives« rummer kapitlerne 16-19: »Intermedia«, »Impro-vised Music«, »Imaginary Orchestras« og »Sound Sculptures and Invented Instruments«.

»Intermedia« viser sig at dække over hybrid-fænomener med omtale af Beuys, Tinguely, George Brecht, La Monte Young, Paik, Spoerri, Oliveros og mange flere, ligesom hele Fluxus-fænomenet får en god og dækkende omtale. Her dukker tillige Crumb, Schnebel, Kagel og Holliger op - bedre sent end aldrig!

»Imaginary Orchestras« viser sig at være den fantasifulde titel på et kapitel om IRCAM, hvor der er udmærkede skildringer af instituttet, dets udstyr og målsætning samt af værker af Gehlhaar, Höller og Murail - men hvorfor ikke Grisey, som til gengæld optræder i det kapitel, hvor man automatisk vil lede efter hele IRCAM: »Live Electronic Music«?!

For mig at se er bogens mest spæn-dende - og mest tiltrængte! - kapitel imidlertid nr. 17, »Improvised Music«, som forfatteren jo har specielle forudsætninger for at skildre. Kompetent, spændende og perspektivrigt trækkes linjerne fra middelalderen over renæssance og barok (Giovanni Gabrieli, Banchieri og Frescobaldi) til Stockhausen, Cardew, Rzewski, Evangelisti, Hauben-stock-Ramati, Christou m.fl. og grupper som Nuova Consonanza, Musica Elettronica Viva, Taj Mahal Travellers, Gentle Fire, New Phonic Art, Scratch Orchestra, Howard Riley Trio etc. etc. Stockhausens improvisationsgruppe optræder også - først her, på s. 213, behandles Prozession, mens Kurzwellen optrådte på s. 160-161 i kapitlet »Live Electronic Music«, og plus-minus-notationen gennemgås begge steder, dog kun med et vist eksempel på notationen på s. 213, ligesom Kurzwellen's special-version Opus 1970 først dukker op nu: Det er ganske enkelt noget rod!

Med andre ord: I dette kapitel viser sig på én gang de stærkeste og de svageste sider ved Sutherlands fremstilling. Vi har den medrivende skildring af musikalske fænomener, grupper og personer - og vi har atomiseringen af hovedstrømninger og komponister, en atomisering, som der kun tilsyneladende er taget højde for med portrætkapitler og gentagelser bogen igennem. Det førstnævnte holder ikke i praksis. Det gør det andet reelt heller ikke, og metoden virker trættende. Ikke desto mindre: Alene dette kapitel gør, at jeg nødig ville undvære bogen!

Sammenfattende må jeg anbefale bogen på det varmeste. Læser man den opmærksomt, dannes der et sammenhængende billede af den del af den nutidige musik, som kan sammenfattes under betegnelsen »modernisme« - et billede, som i detaljerigdom ikke finder sin lige i nogen anden fremstilling (læs blot registeret s. 278-287!). Der omtales fænomener og talrige komponister, som ellers ikke kan findes i litteraturen. Der er tale om en respektindgydende mængde gode diskografier efter hvert kapitel - og sågar en afsluttende diskografi, »A Shortlist of Highly Recommended CDs«; den viser en evne til sammenfatning og koncentration om det væsentlige, som forfatteren gerne kunne have demonstreret noget oftere bogen igennem.

Der er en afsluttende bibliografi, som til gengæld virker noget tilfældigt sammensat - specielt efter noterne med gode litteraturhenvisninger efter de enkelte kapitler. Der er en »Chronolony«, en liste over relevante uropførelser 1945-1994, som nok kan diskuteres, hvad valget af værker angår, men som faktisk i sig selv giver et spændende musikhistorisk vue. Og der er en række afsluttende biografier, som prøver at samle og supplere nogle af enkelthederne i bogen til dækkende beskrivelser af en række af de behandlede komponister. I en del tilfælde er fremstillingen mangelfuld eller nok en gentagelse af, hvad man har kunnet læse bogen igennem, men i andre tilfælde - især for de mindre kendte komponisters vedkommende - får man oplysninger, som det er svært eller umuligt at finde andetsteds.

Skulle jeg afsluttende pege på det træk ved Sutherlands værk, som efterlader det stærkeste indtryk, må jeg vende tilbage til bogens mest iøjnefaldende særpræg: Den brede og detaljefyldte orientering med en overvældende mængde af komponister og værker samt de engagerede og sensitive beskrivelser, som giver læseren lyst til at gå videre til selve den musikalske oplevelse. Hvem vil ikke med fornyet opmærksomhed kaste sig over Xenakis' musik efter på s. 84 at have fået præsenteret Xenakis' egen beskrivelse af en antinazistisk demonstration under krigen (læs den selv!) - og efter at have læst Sutherlands efterfølgende sammenfatning:

»He concluded, however, that it was not the intrinsic qualities of the sounds, such as people's shouts and screams, machine gun fire or rhythmic chanting, but the aleatoric distribution of large numbers of events, many different components intersecting in a vast choreography whose movement in space, constantly changing in mixture and proportion, gave rise to a unique composite sound of organic richness and vitallity«.

Her lykkes det faktisk Sutherland at indfange et grundtræk ved Xenakis' musik, som siger mere end mange analytiske betragtninger - og samtidig at anskueliggøre det grundsyn, som på både fængslende og irriterende vis bemægtiger sig selve teksten i hans bog.

I næste nummer sætter Jørgen Lekfeldt Sutherlands bog i perspektiv - læs om bøgerne:

Imke Misch: Zur Kompositionstechnik Karlheinz Stockhausens: GRUPPEN für drei Orchester (1955-1977). Signale aus Köln - Beiträge zur Musik der Zeit, Bd. 2. PFAU. 263 s. + 6 løsblade m. oversigt og partitureks. ISBN 3-89727-048-X.

Winrich Hopp: Kurzwellen von Karlheinz Stockhausen. Konzeption und musikalische Poiesis. Kölner Schriften zur Neuen Musik, Bd. 6. Schott ED 8478. 451 s. + 1 cd. ISBN 3-7957-1895-3.

Christoph von Blumröder (ed.): Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik Bd. 7, 8, 9, 10. Stockhausen-Verlag. 807 + 612 + 760 + 858 s. ISBN 3-00-002131-0.