Jeg ert - ROBBIE!

Af
| Årgang 75 (2000-2001) nr. 01 - side 2-4

Et forsøg på en læsning
i rummet mellem anmelderens ører
af minder fra et operatoriums rejse

Grundklangen i Klaus Høecks poesi er tysk romantik. Fra Novalis over Dada til Ulrike Meinhof. Det er en tradition, der dyrker de æstetisk revolutionære tendenser i kunsten. Den er naturligvis også naturvidenskabelig, idet den romantiske opfattelse af kunsten er naturvidenskabelig, ligesom den romantiske opfattelse af revolutionen søger at bygge denne ind i et naturvidenskabeligt system. Den er kybernetisk, af græsk kybernetes, styrmand, og kybernetikken er ifølge Nudansk Ordbog en »vildskab der beskæftiger sig med kontrol og styring af komplicerede systemer (maskiner, levende organismer, sociale grupper).«

Høeck lader sin digtning styre af forskellige systemer - grammatiske eller syntaktiske - med en tilfældighed, hvis grænser i sidste ende sættes af sproget. De er ikke under viljens absolutte kontrol. Det er eksistentielle sprogspil og på den led beslægtet med den serielle eller matematiske musik, der er Anders Brødsgaards udgangspunkt.

Han lader sit operatorium handle om det, at verden kan ses og høres som kunst, og Karin Søndergaard og Kjell Yngve Petersen fra performance- teateret BOXIGANGA gør så det samme med computeranimeret projektion og organisering af syngende kroppe i skiftende rum.

Handling

Et samfund af enshed bygges op i sær, lidt trist harmoni og skyder en slags diktator fra sig i spidsen. Tek-nikken udvikles, så man kan fremstille den perfekte robot, som viser sig at være en romantisk digter, hvad ingen havde regnet med. Robotten overtager verden og med sine robotkammerater eksploderer den i en slags kulørt Gabaret Voltaire med kostumer, der har direkte rod i gamle sort-hvide fotografier af Hugo Ball fra da-damals i papkasser. Robotten har store ligheder med en moderne romantisk digter, eksempelvis Høeck, der på-kaldes. Altså en poetisk-revolutionær drøm, der svækkes en anelse ved, at man i hele første halvdel af opera-toriet kun fatter meget lidt af teksten, bortset fra at »budskabet er budskabet« som Marshall Mc Luhan i hvert fald næsten sagde. Robothistorien i anden halvdel opføres som et stykke regulært teater, og hen imod slutning-en begynder man at fatte mere af, hvad der bliver sagt. New-age stilstanden bliver ligefrem gestisk entertainment, selv om andre kræfter er på voksende spil lige under overfladen. De er måske ikke ligefrem større, men de er fremmede og farlige i deres mere og mere tilspidsede dødshenvendelse.

Enzensberger kaldte dem »det absoluttes drømmere«, Novalis, Ball, Hesse eller Meinhof på hver sin måde eksempelvis, og den yngre amok-Høeck mere end den senere, med en kybernetisk-anarkisk fascination af det af og til næsten guddommelige. Altså en kunstnerparabel. Konstruktionen er Brødsgaards, teksten er Høecks: DENGANG DE BOMBEDE OG SPÆDBØRN OG MODERMÆLK BLANDEDES MED ASKE ELLER KNUSTES MOD BORDEAUX-FARVEDE VÆGGE DENGANG SPRANG FOLK OP FRA BLÅ SOFAER OG JUBLEDE OVER FOSFORBOMBERNE.

Struktur og andre problemer

Musikken er spaltet - en blæsergruppe af jazztype med hovedvægt på saxofoner og en strygergruppe med violinen som talende element, idet celloen af og til går ind i det modstillede rum som bas. To synthesizere og to percussionister, som i hver sin gruppe løbende kommenterer hinanden. Men eftersom Høeck ikke har villet skrive libretto, og heller ikke villet supervisere et udvalg af digte, er det jo digtene, læst af en anden, nemlig komponisten, der fortæller historien. Mit sprogs grænser er min verdens grænser, og er sproget overhovedet mit? Hvis digteren er en robot, hvem er det så, der programmerer? Det her er deep shit, rigtig weird, men bare tag det roligt og giv dig god tid, for dada er længe siden, og længere går det her operatorium ikke.

Fortsættelse følger måske på den tredje opera, som vi har mægtig brug for efter det her. Opera, og operato-rium, er jo teater, og teater er, hvad man ser og hører, mens man er i teateret, det er ikke, hvad man kan læse i programmet bagefter. Der står teksten jo, og måske er det forkert af mig at satse så meget på den, når man nu langt hen ad vejen ikke kan høre den, men komponisten og koreograferne baserer jo deres lyd- og billedfortælling på, hvad teksten siger dem, så det er vel rimeligt nok alligevel. Ansvaret ligger måske nærmest hos digteren, der ikke har ønsket at indgå i et regulært stykke operaarbejde som librettist.

Mere baggrund

Ordet 'sværmerisk' er betegnende for romantikken i dens tyske aftapning, og de kybernetiske systemer i Høecks poesi er en slags forsøg på at holde den sværmeriskhed i skak, idet den ellers kan sværme sig til hvad som helst, hvad historien har vist. En nedkøling er nødvendig, hvis det sværmeriske gemyt ikke skal brænde over i den »underbare længsel mod afgrunden«, som den splittede Hölderlin kunne se i noget så simpelt som vand, der styrter ned ad en klippe. En mindre romantisk type som Goethe ville nok have nøjedes med at konstatere fakta. Det gør vand, når det kommer til en klippe.

Den slags spekulationer er jo handlingen i operatoriets tekst, der er hentet i Høecks bøger frem til og med Hjem fra 1985. Den afslutter præsentationen af ham i programhæftet, selv om han har udgivet otte bøger siden, hvoraf et par stykker er endog meget store, plus en niende direkte på nettet. Og hvad gør musikken så ved det?

Den store fortælling

Konceptet i den er kosmisk. En syvstemmig lydsvingning sætter som 'big bang' universet igang, og vi hører så de første 2 timer af den akkords udvikling. I det valgte tempo ville den køre i 567 timer. I forestillingens og musikkens sammenhæng er der altså tale om en udviklingsmæs-sig naturlov, som alt forholder sig til (i proportionerne 2:3:5:7:11:13). Komponisten skriver i programmet, at »hvis alle disse syv svingninger blev speedet op, ville de høres som det naturvidenskabelige grundlag for al den musik i verden, der er baseret på harmoniske svingninger, nemlig en overtoneakkord«.

Det skæbnemæssigt deterministiske i det perspektiv er jo nærmest lammende, enhver protest er håbløs, hvad man kan se af, hvordan det går protestanten, Kong Uras, forestilling-en. Her taler komponisten om hans »Lucifersk/menneskelige« karakter.

Vi er altså for så vidt i bibelland med den store grundakkord som guddommelig livsbetingelse. Derfor sejrer robotterne, som underhold-ning. I Dada var det omvendt. Hugo Ball og de andre ville lege mennesker i deres kabaret, og midlet var kunst men ikke harmoni, i hvert fald ikke den harmoni, for i den forbindelse var det tyvende århundredes tidlige avantgarde jo baseret på dissonans.

Den findes ikke her. Godt nok er der to orkestre, men de spiller sammen, og det bliver hen igennem forestillingen mere og mere oplagt, at det er violinen, der musikalsk bærer fortællingen. Den er menneskets stemme.

Publikum sidder på to sider af den utrætteligt animerede billedscene. Dirigenten har to pulte, en på hver side, og et par gange undervejs går han langsomt hen over sceneskærmen til sin modsatte pult for at dirigere videre derfra. Måske skulle man se den to gange, en fra hver side, Måske har man allerede set den modsat. Måske skulle man have to liv. Måske har man det.

Under alle omstændigheder kan man ikke sætte Rejse... på formler af den slags, programmet ellers forlyster sig med, såsom: »Bliver vi hele tiden dygtigere og dygtigere? Bliver samfundet hele tiden mere retfærdigt? Er vi klogere nu end for 500 år siden?«

Det er stort set en smuk ting. Den er bestemt ikke så anderledes, at den for alvor bliver anfægtende grim eller skæv, men netop derfor kan man heller ikke sige, at den for alvor søger ny skønhed. Det behøver den måske heller ikke, men det gjorde dens åbenlyse forbilleder, og det gør Klaus Høecks poesi.

Eftersom ingen synes at ønske sig andet, ingen ønsker noget, der er mere poppet end pop, ingen ønsker sig noget, der er mere modsat pop end klassisk avantgardekunst, der overholder reglerne for klassisk avantgardekunst, skal Rejse... have syv stemmegafler af syv mulige, fordi den ikke bliver hængende i pausen, men går videre til skæg og ballade og farver.

Det er op til en tredje opera, der sandsynligvis hverken vil kunne være tredje eller opera, at save de gafler til skærende nyklang for ingen. Sidste ord til digteren:

»Min maskine er i brand! Højere, højere endnu! Hvilken strålende katastrofe!«

Rejse

Operatorium

Rejse

Opera i fem akter af

Anders Brødsgaard til tekster af Klaus Høeck

Iscenesættelse:

Karin Søndergaard og

Kjell Yngve Petersen

Ensemble og solister dirigeret af Henrik Vagn Christensen

Medvirkende sangere:

Jens Bruno Hansen, Hanne Andersen, Maria Lantz, Karen Dinitzen, Trunte Aaboe, Maria Hanke, Elisabeth Hanke, Ernst Sondum Dalsgard, Jan Flemming Jensen, Nikolaj Schøitz, Rasmus Tofte-Hansen, Rudi Sisseck, Mads Thieman

Produktion:

Den Anden Opera Urpremiere i Kanonhallen den 15. juli 2000