Bøger

Imke Misch: Zur Kompositionstechnik Karlheinz Stockhausens: GRUPPEN für drei Orchester (1955-1977). Signale aus Köln - Beiträge zur Musik der Zeit, Bd. 2. PFAU, Saarbrücken 1999. 263 s. + 6 løsblade m. oversigt og partitureks. ISBN 3-89727-048-X.

At gå fra Roger Sutherland's brogede

fremstilling af et halvt århundredes musikhistorie (se omtale i sidste nummer af DMT, red.) til Imke Misch's monografi om et af det 20. århundredes centrale værker - det er at gå fra én tankeverden til en anden. Og alligevel er der et fællesskab, som rækker videre end til komponist og værk: Et fængslende engagement, en følelse af, at forfatteren brænder for emnet. Denne følelse gør fra starten bogen til spændende læsning.

Spændende er emnet nu under alle omstændigheder. Gruppen er et af århundredets musikalske højdepunkter, et værk, som rangerer på linje med fx Stravinskys Sacre eller Schönbergs Fem Orkesterstykker. Værket kunne opleves i Tivolis Koncertsal i 1966 og igen i 1996 - og forskellen i opførelseskvalitet var slående. Det var et godt vidnesbyrd om, at nutidig musik stille og roligt spiller sig ind i både musikeres og lytteres bevidsthed.

Her er så et andet vidnesbyrd, denne gang om en forandring i musikvidenska-bens holdning til Gruppen og til hele den nyskabelse ud af en tradition og etablering af en ny tradition, som der her er tale om. Jeg kunne under læsningen ikke lade være med gang på gang at lade tankerne gå tilbage til gamle artikler og læserbreve i DMT, som behandlede synspunkterne i Stockhausens nok berømteste og mest diskuterede artikel ved siden af »Freibrief an die Jugend«: »…wie die Zeit vergeht« (die Reihe 3 (Wien 1957)/Texte 1 (Köln 1963).

Hvor de fleste dengang tog sig til hovedet, anså artiklen for et forskruet stykke musikteori og gjorde sig lystige over terminologiske mærkværdigheder - dér falder betragtningerne nu smukt ind i det analytiske mønster, når Gruppen behandles. »…wie die Zeit vergeht…« var jo slet og ret betragtninger affødt af et nyskabende kompositorisk arbejde med Gruppen, Zeitmasse og klaverstykkerne nr. V-XI, ikke et forsøg på at formulere en almen ny musikteori (at artiklen så alligevel indeholder betragtninger, som indirekte har forbindelser til mange sider, og som rækker helt frem til vore dages spektralmusik, er en anden sag). Dette er mildt sagt ingen nyhed, men det ses alligevel i et nyt lys, når Gruppen nu underkastes en dybtgående analyse.

Jeg tror, at enhver, som har forsøgt sig med en analyse af Gruppen, har haft en speciel fornemmelse ved mødet mellem en kompositorisk tour de force af svimlende kompleksitet - selv om princippet, en jævnførelse af 'makro'- og 'mikrotid', altså tempi og tonehøjder, jo egentlig forekommer at være ganske enkelt! - og oplevelsen af den utroligt levende og nuancerede musik, som vælder så spontant frem.

Faktisk har analysen over længere stræk forekommet mere eller mindre umulig, selv når man tager Stockhausens egen artikel som udgangspunkt - der mangler oplysninger, som kun fremgår af skitserne til værket, og mange 'mellemregninger' må man gætte sig til. Her kommer nu imidlertid Imke Misch med sin doktorafhandling, som blev forsvaret d. 6. februar 1998 på universitetet i Köln, og tager læseren ved hånden i en vandring gennem værkets historie og struktur. Det sker med eksemplarisk grundighed. Men vel at mærke en grundighed, hvis forudsætninger er to synsvinkler: Komponistens anskuelser i »…wie die Zeit vergeht…« og Gruppens serielle konstruktion, som den viser sig i Stockhausens skitser til værket - uden disse skitser kunne Misch's analyser som nævnt næppe have været gennemført, hvilket forfatteren da også gør opmærksom på.

Man skal således ikke vente sig epoke-gørende alternative betragtninger i selve analysen. Misch har et ønske om at få skovlen under to spørgsmål: Hvilke betragtninger lå til grund for Stock-hausens kompositionsarbejde og hvordan blev opgaven løst? Analysemetoden vokser ud af Stockhausens egen artikel og ud af et serielt detektivarbejde, som principielt ikke adskiller sig fra talrige andre arbejder med tabeller etc. - det klassiske eksempel er her Ligetis analyse af Boulez' Structures Ia i die Reihe 4 (Wien 1958).

I kapitlet »Organisation« gennemgår Imke Misch således bl. a. værkets grundbetragtninger over rum og tid og de formantspektre, som udgør hele værkets 'overbygning' med gruppernes grundvarigheder som basis. At analysere gruppernes opbygning er, når hele det serielle mønster - og ikke mindst undtagelserne fra det! - tages i betragtning, et så kompliceret arbejde, at man uvægerligt kører fast gang på gang. Her giver Misch nu en uvurderlig hjælp til løsning af mange gåder.

Men ikke nok med dét: Herefter følger et afsnit med titlen Komposition. Die musikalische Handhabung der seriellen Vorgaben. Og dette viser sig at være en analyse gruppe for gruppe og afsnit for afsnit hele værket igennem, strækkende sig over i alt 112 sider. Det lyder som noget, man kunne fristes til at opgive på forhånd, men det bør man så sandelig ikke! For her er ikke tale om nogen musikteoretisk ørkenvandring, men i realiteten om en gigantisk koncertfører-artikel, som på én gang holder det videnskabelige niveau som en redegørelse for komponistens realisering af de intentioner, som er beskrevet i det foregående, og fungerer som en oplysende og inciterende gennemgang for lytteren. Det er en skildring, som knytter sig til traditionen (principielt adskiller den sig ikke i stil fra fx Tovey's Essays in Musical Analysis og utallige lignende fremstillinger!) - og der gøres levende rede for bl.a. netop Gruppens forbindelser med traditionen, som nu, efter næsten et halvt århundrede, bliver mere og mere synlige.

For blot at nævne ét eksempel: På

s. 132 tales der med rette om, hvordan værkets begyndelse er præget af »die streicherdominierte symphonische Tradition«, og om »Reminiszenzen an eine musiksprachliche Vergangenheit (…), die im wesentlichen auf der Ausbildung und Entwicklung motivisch-thematischer Prozesse beruht«. Og ikke blot er der tale om forbindelse med traditionen, men også med naturen: Et bjergpanorama, som Stockhausen betragtede gennem sit vindue i Paspels i Schweiz, hvor han havde trukket sig tilbage for at komponere, kommer til at indgå i værket som omrids for et rytmisk spektrum (formantspektrum) - et berømt eksempel, som findes allerede i »…wie die Zeit vergeht…«, og som også er citeret andetsteds, men som her sættes i forbindelse med det rumlige fænomen ekko, en dialog mellem to af orkestrene (s. 135ff).

Misch har her som andetsteds en tæt forbindelse mellem iagttagelse, analyse og fortolkning - en god, gennemprøvet metode, som virkelig giver bonus til læseren. Og dét gælder på alle niveauer: Selv den, som både i den ene og i den anden betydning i forvejen kender Gruppen 'by heart', støder hele vejen igennem i denne fremstilling på nye og overraskende iagttagelser og belysninger af kompositoriske sammenhænge.

Her er det nu Misch' tese, at der gives plads for træk som de ovennævnte i et værk som Gruppen, fordi det kompositoriske 'net' ved udviklingen fra punkt til gruppe bogstaveligt talt er blevet mindre finmasket - der er i selve gruppen som musikalsk grundelement opstået mulighed for at lade melodiske gestalter o.lign. forekomme. Her er det imidlertid min opfattelse, at en analyse af de punktuelle værker fra Kreuzspiel til de første klaverstykker vil vise, at nettet intetsteds hos Stockhausen bliver så finmasket, at der ikke dukker glimt af forbindelse med den underliggende tradition op i både materiale og form. Også på dette punkt er der efter min opfattelse tale om en større grad af kontinuitet hos Stockhausen, end det almindeligvis antages. Det havde været spændende at få dette belyst. Den opfattelse, at gestalterne holder deres indtog i Gruppen og fremefter, har mindre principiel betydning, selv om emnet af Imke Misch behandles med en hidtil uset udførlighed og differentiering.

Alligevel er der ikke tale om, at Misch' arbejde lige så godt kunne have været skrevet for 40 år siden. Ikke blot sættes Gruppen ind i en ramme, som på den ene side har Kreuzspiel, Klavierstück I og andre tidlige værker som eksempler på det tilgrundliggende serielle kompo-sitionsarbejde med udviklingen fra punkt til gruppe som musikalsk element, og som på den anden side lader værker fra 90erne som Oktophonie fra Dienstag og Elektronische Musik mit Tonszenen fra Freitag fremtræde som nutidige eksempler på arbejdet med det samme musikalske fænomen, som vi møder i Gruppen: Klangens bevægelse i rummet, sammenknytningen af dimensionerne rum og tid. Der er tillige tale om æstetiske overvejelser, som bygger videre på iagttagelserne i Blumröders Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, hvor teologiske overvejelser vandrer ind i musikæstetik-ken.

Disse betragtninger giver en god platform for overvejelser over partiturets efterskrift: Ordene DEO GRATIAS. Temaet berøres allerede i hovedafsnit 1, Voraussetzungen, hvor Misch tager to helt centrale og ofte citerede stykker tekst op til behandling: Billedet af et orkester, en dirigent og en sal med tilhørere, hvor alle tre parter gennem musikken opnår bevidsthed om deres betydning som dele af en kosmisk sammenhæng (programnote til Punkte (1964/1969), Texte 3 s. 13) og udviklingen fra Wunsch-Hören til meditatives Hören, »einbezogen in die allgemein geistige Wandlung vom überspitzt Individualistischen zum Persönlich-Kollektiven« (Situation des Handwerks (1952), Texte 1 s. 17).

Dette ses i forhold til citater fra breve fra de tidligere 50'ere, hentet fra Christoph von Blumröders bog, hvor mennesket ses som del af en guddommelig orden - en orden, i hvilken alle enkelte elementer ses som ligeberettigede og som deltagende i lige høj grad i helhedens globale struktur.

Man kan så altid give sig til at diskutere, hvorvidt der her er tale om en statisk teologi/kosmologi og antropologi, som Misch er tilbøjelig til at mene - altså i grunden en nutidig version af et helhedssyn, som kendes fra antikken og middelalderen, og som nu fremtræder i modernistisk-holistisk klædedragt - eller man snarere skal anskue Stockhausens grundopfattelse som en dynamisk helhedsanskuelse i slægt med den procesteologi, som er vokset ud af Alfred North Whiteheads filosofi, eller med den evolutionistisk-holistiske teologi, vi finder hos Pierre Teilhard de Chardin. Selv er jeg i bogen Sölle og Stockhausen - musikkens teologi og teologiens musik talsmand for den sidstnævnte opfattelse.

Og siden Misch nu lægger så stor vægt på det afsluttende G, som fungerer både som den tilgrundliggende series begyndelses- og sluttone, og som i partituret efterfølges af ordene DEO GRATIAS: Man kan som Imke Misch tolke dette som en tilkendegivelse af troen på en guddommelig orden, som ligger til grund for universet, en statisk, hierarkisk orden - men man kan så sandelig også tolke det som noget nær det stik modsatte: Den afsluttende store terts springer ud af den statiske, stivnede slutakkord og kommer dermed frem med et udsagn om en ny begyndelse, efter at det dramatiske spil synes at være afsluttet. En sådan tolkning af slutningen som åben viser ikke blot frem mod senere formprincipper hos Stockhausen, men åbner også for en både teologisk og psykologisk tolkning, som bestemt ikke er uvæsentlig.

Som kommentar til en tegning fra 1986, hvori netop forekommer et G med stavelsen Hu, Stockhausens udtryk for Guds navn, skriver Stockhausen: »Meine Unterschrift geht senkrecht nach oben in die Zukunft«. Og netop sådan hører jeg slutningen af Gruppen: Som en dynamisk afslutning af et dynamisk, dramatisk forløb - en ny begyndelse efter slutningen, førende ind i et »Gud ske tak og lov!«. En sådan tolkning kaster ikke blot et andet lys over Stockhausens teologiske anskuelse, men også over en anden historie, som ligger bag Gruppen: Krigen og opgøret med den fortid, som Stockhausen voksede op i. En analyse, som medtog ikke 'blot' musikhistorie og natur, men som med benyttelse af både historie og psykologi prøvede at tolke værket som et nonverbalt teologisk udsagn, med andre ord en art syntese mellem den personlige historie- og virkelighedsoplevelse og anskuelsen af det 'personligt-kollektive', ville efter mit skøn kunne føre til interessante resultater.

Der kan anføres gode argumenter for begge synspunkter, både det statiske og det dynamiske. Og Stockhausen har selv talt for dem begge! Værket om Gruppen slutter med netop den ovennævnte tegning, og Imke Misch lader den være et vidnesbyrd om Gruppens betydning for Stockhausens senere værker. Desuden fremdrager forfatteren uddrag af Stockhausen-breve, som taler stærkt for hendes egen konklusion. Man kan dog sagtens, fx i Jonathan Cotts bog: Stockhausen - Conversations with the Composer (New York 1973) og i både tidlige og sene bind af Stockhausens egne Texte finde udsagn, hvor Stock-hausen taler energisk for et dynamisk kosmologisk syn, en pointeret tro på evolution. Det vil imidlertid her føre for vidt at gå længere ind i en diskussion; under alle omstændigheder må det fastslås, at Misch argumenterer energisk og seriøst for sit synspunkt, både i »Voraussetzungen« og i bogens sidste kapitel, som simpelthen har fået titlen DEO GRATIAS, og hvor overvejelserne effektfuldt føres til en afslutning.

Med denne bog har vi fået en god og grundig behandling af et centralt musikværk - en fremstilling, som umiddelbart åbner sig for læseren med sin vellykkede pædagogiske disposition og en spændende analyse og gennemgang, som er et godt grundlag for og oplæg til videre debat. Den fortjener at blive læst af mange.

Winrich Hopp: Kurzwellen von Karlheinz Stockhausen. Konzeption und musikalische Poiesis. Kölner Schriften zur Neuen Musik, Bd. 6. Schott ED 8478. 451 s. + 1 cd. ISBN 3-7957-1895-3. 880,00 kr.

Her betræder vi et område, som vil

være nyt for mange, selv om Kurzwellen for fire instrumenter og fire kortbølgemodtagere samt diverse udstyr er et værk fra 1968. 60erne er et årti, som for Stockhausens vedkommende markerer overgangen fra serialismen, som den viser sig i værkerne fra Kreuzspiel (1951) til Momente (1. version 1962) med de udvidelser af serialismens omfang og den indbyggede variabilitet i værkerne, som skildres i artikler som »…wie die Zeit vergeht«, »Momentform« og »Erfindung und Entdeckung« (kan alle læses i Texte 1), til formelkomposi-tionen, som første gang viser sig i Mantra (1970).

Skal det siges meget kort, kan Stock-hausens udvikling i 60erne (når der ses bort fra Telemusik og Hymnen, som er elektrofoni fikseret på bånd) karakteriseres som en udvikling fra eksperimenter med det musikalske materiale til materialets forsvinden. Nok er der her tale om en i grunden utilladelig grad af forenkling, for slet så entydig er udviklingen på ingen måde - men ser vi på Kurzwellen, Spiral og Aus den sieben Tagen, som alle er fra 1968, er der kun forskrifter tilbage, verbalt noteret i samlingen Aus den sieben Tagen og noteret med fortegn (+, - og =; + betyder højere eller kraftigere eller længere eller inddelt i flere enkeltdele, - betyder det modsatte, og = giver sig selv) i Kurzwellen og Spiral. Førstnævnte notation benyttes tillige i samlingen Für kommende Zeiten (1968-70), sidstnævnte i Prozession (1967), Pole og Expo (begge 1970) (i Plus-Minus (1963) benyttes et idemæssigt beslægtet, men notations-mæssigt anderledes princip).

De to verbalt noterede samlinger er i tidens løb blevet spillet af adskillige ensembler. De fortegnsnoterede er derimod i meget høj grad sunket tilbage i glemselen. De blev spillet af et ensemble, som Stockhausen selv dannede i slutningen af 60erne, og som opløstes i 70erne (de første medlemmer var Alfred Alings, Rolf Gehlhaar, Johannes Fritsch, Harald Bojé, Aloys Kontarsky og Stockhausen selv) - og værkernes opførelseshistorie er næsten identisk med gruppens historie! Senere grupper har oftest ladet værkerne ligge, og andre musikere end improvi-sationsgrupper har ikke følt sig fristet - hvad stiller man op med en række plus-ser, minusser og lighedstegn? Hvad spiller man, og hvordan kan man spille det?

Disse spørgsmål kan musikere få besvaret i Winrich Hopps bog. Alene af den grund er bogen anbefalelsesværdig: Den kan læses som en gigantisk spilleanvisning med mængder af gode råd og angivelser af, hvad andre har gjort!

Men der er et andet spørgsmål, som nok trænger sig på: Hvordan kan man skrive en bog på 451 sider om et musikværk, i hvilket der ikke forekommer én node? Når kun den proces, materialet skal gennemgå, er angivet, men ikke materialet selv? Når notationen egentlig ikke adskiller sig principielt fra en tænkt notation uden noder, kun med #'er og b'er og angivelserne crescendo og diminuendo, blot uden denne modale sammenknytning af givne tegn og parametre og i øvrigt omfattende flere parametre og langt friere forandringsmuligheder? Og hvordan kan arbejdet blive til en doktorafhandling (antaget i 1994 ved Albert-Ludwigs-Universitetet i Freiburg im Breisgau)?

Der rejser sig tillige principielle spørgsmål om selve musikken: Musikerne bliver frie - men frie til hvad? Til at tænde og slukke for tilfældige kortbølgeudsendelser og prøve at forandre og imitere dem? Er det fascinerende klangbillede, som oprulles, når Kurz-wellen høres, 'bare' et resultat af kombinationen af knitrende kortbølgeklange og fantasifuld instrumentbehandling, så fortegnskombinationerne i realiteten er vilkårlige og arterne af musikernes reaktioner ligegyldige, hvis der blot spilles? I så fald: Er en frihed til hvad som helst kunstnerisk interessant - og er der så overhovedet tale om et værk?

Det er spørgsmål som disse, Winrich Hopp tager stilling til i sin bog. Og man må håbe, at læsernes nysgerrighed er stor nok til at overvinde den hovedrysten, som jeg er bange for, at mange vil reagere med. For der er virkelig tale om en betydningsfuld periode i Stockhausens produktion. Man kan nævne blot tre væsentlige synsvinkler, som også hos den positivt indstillede lytter eller musiker står klart frem efter læsningen af Hopps bog:

• I Kurzwellen viser der sig en opfordring til musikernes kreative fantasi og samspilsevne, som i sig selv har kompositorisk mening og struktur, og som anvendt på den rigtige måde har vist sig at være i stand til at fungere som et middel til skabelse af musik, som betræder nye veje i forholdet til materiale og samspil, og som den dag i dag klinger alternativt og nyskabende;

• I bogen tilvejebringes en terminologi, som kan bringe os videre i beskrivelsen af musikken (og at brugbare ord er nødvendige, er jo en gammel erfaring; skulle man være i tvivl, kan man jo blot forestille sig, at vi ikke havde ordene 'tonika' eller 'grundtone', men måtte skrive om 'den tone, som et musikstykke sædvanligvis slutter med' - undertiden har jeg en fornemmelse af, at vi stadig er i en sådan situation, når væsentlige dele af den nutidige musik skal beskrives!) -

• Og en fornemmelse, som man muligvis havde i forvejen, underbygges: Med et værk som Kurzwellen viser der sig et 'missing link' mellem serialismen og formelkompositionen hos Stockhausen.

Det sidstnævnte først: Det, som dukker op fra Mantra og fremefter, er et procesorienteret, eksakt nedskrevet spil med musikalske formler - musikalske gestalter, som underkastes forandring, og som i sig selv udgør værkets materiale. Dette står i modsætning til tematisk musik, hvor der er et dualistisk forhold mellem temaer og andet materiale, og i modsætning til serialisme, hvor serien er et grundlag for værket som et abstrakt materiale, hvis identitet lytteren ikke erkender og ikke behøver at erkende. Med en formelkomposition forholder sagen sig anderledes: Formlen udgør en karakteristisk og umiddelbart genkendelig tonerække, som artikuleres gennem kombinationen af sædvanligvis fire parametre: Tonehøjder, varigheder, klangfarver og tempi. Man kunne i og for sig kalde temaet i Ravels Bolero en formel - med den tilføjelse, at en formel hos Stockhausen er langt mere kompliceret, og at en sådan formel i sit eget forløb rummer en 'kode' for værkets - og dermed formlens egen - udvikling. Angående formel-begrebet kan i øvrigt henvises til Hermann Conen: Formel-Komposition, Schott ED 7910, Mainz 1991.

En formelkomposition former sig således som en proces. Og netop et procesorienteret spil med hændelser, som udgør værkets materiale, og som underkastes variation i et kollektivt spil, er, hvad det drejer sig om i fx Kurzwellen. Musikerne reagerer med deres fire instrumenter på hændelser, som opfanges af de fire kortbølgemodtagere, som benyttes ved siden af musikernes instrumenter, og på hinandens spil, alt efter bestemte regler. De fortolker og forandrer således det givne materiale. Det væsentlige er ikke blot de benyttede hændelser, men mindst lige så meget hvad der sker med dem. Forskellen er, at værkets plan i de fortegnsnoterede værker eksisterer i forvejen, og at materialet senere kommer til og benyttes efter anvisningerne, hvor anvisningerne i formelkompositioner som før nævnt ligger i selve materialet.

De fortegnsnoterede værker har således en del til fælles med formelkompositionen, som Stockhausen senere når frem til. Udgangspunktet var til gengæld den serielle måde at tænke og realisere musik på. Selve måden at benytte fortegnene på - deres angivelse af parameterforandringer og deres kombinationer - udspringer heraf. Som i serialismen fokuseres der på et antal parametre (som fortegnene jo regulerer) og på etablering af overgange, formidling af forbindelser mellem yderpunkter (meget korte/meget lange hændelser etc.). Det giver således mening at benytte betegnelsen 'missing link'.

Med hensyn til det anvendte materiale kan man sammenligne de fortegnsnoterede værker med Schön-bergs værker fra perioden mellem tonalitet og dodekafoni. Et ord som 'amateriel' (ikke 'immateriel', som vækker andre associationer!) ville her kunne bruges i analogi med 'atonal'. 'Atonal' betyder jo ikke, at der ikke bruges toner, men tværtimod, at alle toner inden for de anvendte instrumenters toneomfang kan bruges i kompositionen, og at ingen principielt er vigtigere end andre. Valget af toner er komponistens. 'Amateriel' ville i lighed hermed ikke betyde, at der ikke bruges noget musikalsk materiale, men tværtimod, at alt materiale inden for givne grænser (her: Det, som kortbølgemodtagerne kan modtage i opførelsesøjeblikket) kan bruges. Valget er her de udøvende musikeres.

Schönbergs atonale værker peger frem mod dodekafonien. Stockhausens amaterielle værker peger som ovenfor nævnt frem mod formel-værkerne, fra Mantra til operaerne. Dette gælder som nævnt de fortegnsnoterede værker, men i øvrigt også flere af de verbalt noterede i kraft af selve anvisningerenes art: En musikalsk hændelse, som skabes af musikerne, underkastes forskellige former for variation.

Nu må det skyndsomst tilføjes, at jeg kun har skrevet de ovenstående betragtninger for at give en skildring af, hvilken type musik det egentlig drejer sig om, ud fra de betragtninger, som Hopps fremstilling kan inspirere til. Hopp anskuer ikke selv Kurzwellen som et 'missing link' - denne status fremgår indirekte af bogens betragtninger - og ordet 'amateriel' har jeg opfundet til lejligheden. Hopps intention er at give en beskrivelse af værket i sig selv og dets baggrund, af den praktiske anvendelse af partituret og af de hidtil realiserede versioner, som er fastholdt i indspilninger. 'Missing link' er da også i grunden et uheldigt udtryk, fordi det har en tendens til at fratage det givne fænomen selvstændig værdi. Jeg skal om et øjeblik prøve at give et bud på en mere brugbar betegnelse.

Men først lidt om den første af bogens i alt tre hoveddele: Die Partitur Kurzwellen rummer en grundig gennemgang af spilleanvisninger etc., heri indbefattet gengivelse af hele partituret, med en analyse af værkets skema af fortegn med anvendelse af komponistens første skitseblade. Hopp foretager en minutiøs vurdering af årsagerne til, at mønstrene af fortegn er fordelt, som de er. Fordelingen er nemlig bestemt ikke tilfældig. Der er tale om en nøje beregnet, komponeret proces, og Hopps analyse af værket er god at få forstand af, hvad enten man læser den i musikviden-skabeligt øjemed, som lytter, som musiker eller som komponist. Efter nogle principielle betragtninger over begrebet struktur bliver Jean Piagets strukturbegreb dernæst anvendt i en betragtning af partituret - et typisk eksempel på Hopps tværfaglige opmærksomhed.

Her fristes jeg så til at gøre forfatteren opmærksom på, at når en så omfangsrig faglig spændvidde demonstreres, at de strukturalistiske stier betrædes, er der en forfatter, som anskuer strukturbegrebet fra en anden side end den biogenetiske, og som det kunne være spændende at drage frem her: Jacques Derrida. Kan et væk som Kurzwellen mon ikke netop anskues som et stadium i en dekonstruktion, som ikke fører til musikalsk nihilisme, men til en stadig åbenhed for indsættelse af elementer i et stadigt mønster af fortolkninger og fortolkningernes fortolkning, hvor elementerne netop derved bringes i forbindelse med hinanden - en åbenhed, som i grunden allerede ligger i serialismens ide?

En diskussion af begrebet dekon-struktion ville bestemt ikke være uinteressant i denne sammenhæng. Med ordet dekonstruktion ville vi vel kunne undgå 'missing link'-fornemmelsen og i stedet tilkendegive en byggen bro fra serialisme til formelkomposition, uden at 'broen' med sin materialemæssige ubestemthed i sig selv af den grund ville blive henvist til en status som 'et rent overgangsfænomen' og dermed få sin varige betydning devalueret. Tværtimod: Denne ubestemthed ville med Derridas terminologi kunne tillægges en værdi i sig selv, og betragtningen ville kunne kaste et interessant lys ud over andre former for musikalsk ubestemthed som grafisk og verbal notation.

Anden del beskæftiger sig med værkets realisering, med den treleddede proces partitur - musiker - musik. Hopp kommer her ind på den orale traditions betydning. Det orale er jo ifølge sagens natur noget, som høres, og i denne forbindelse får vi da også bl.a. et kapitel med overskriften »Das Hören des Handwerkers und das schöpferische Hören«. »Das schöpferische Hören«? Ja, nu går vi virkelig i dybden, og det bliver særdeles spændende: I det efterfølgende kapitel anskues det instrumentale spil ikke som praxis, men som poiesis, altså poetik, anvendelse af den musikalske 'digtekunsts' teknik, som munder ud i frembragte klanglige hændelser (poiesis = frembringelse) anskuet som ergon, det udførte kunstneriske arbejde. Hopp griber her tilbage til Aristoteles, og gennem disse betragtninger af poiesis og praksis som to for Aristoteles forskellige former for menneskelig virksomhed samt en særdeles spændende gennemgang af Aristoteles' tanker om poiesis og praxis i øvrigt når Hopp i afsnittet »Poietisches Wissen (»Orale Tradition 2«)« frem til en udtalelse af Stockhausen om nødvendigheden af at gå lige til randen af det ikke-fikserede for at muliggøre mest mulig lytning.

Der er altså tale om et direkte arbejde med det klingende, en lytten efter det, der skabes. Her fremdrages nu Varèse med sit syn på elektronisk, fikseret musik som en repræsentant for 'indirekte poiesis', og Stockhausen og Varèse stilles over for hinanden som repræsentanter for henholdsvis 'det mundtlige' og 'det skriftlige' - det sidstnævnte ikke forstået som 'det nedskrevne', men som 'det fikserede', 'det middelbare'. Med andre ord: der er ingen principiel forskel på musikeren, som spiller Kurzwellen og komponisten, som skaber et stykke elektrofoni: De spiller og skaber begge, og det at spille og det at skabe er her det samme.

Det hele munder ud i følgende udtalelse, som Stockhausen fremkommer med i Cotts bog Stockhausen. Conversa-tions with the Composer: »Early in the sixties I said that what we had to compose was composition and not compositions. We have to compose the process of how to compose rather than composing pieces« - hvilket sammenstilles med en udtalelse fra 80erne, hentet fra Texte VI: Stockhausen bliver spurgt: »Ist das nicht irgendwie ein Ende? Wenn Sie die Prinzipien des Komponierens komponieren?« - og komponisten svarer: »Nein, ein Anfang!« Her bliver det ganske tydeligt, at Stockhausen i et værk som Kurzwellen lægger op til netop musikalsk poiesis, ikke blot praksis.

Når man læser dette korte resumé af Hopps gennemgang af disse begreber, kan hans betragtninger nok desværre let tage sig ud som en subtil og ordrig gennemgang af noget i grunden ganske enkelt: Improvisation. Men det er netop, hvad der ikke er tale om. Der er tale om tilvejebringelse af begrundelser for og etablering af et begrebsapparat, som kan føre til videregående betragtninger over musikken og musikerens rolle, når han eller hun ikke får til opgave at improvisere over fastlagte former for musikalske modeller og heller ikke kaster sig ud i totalt frit spil uden regler, men derimod får betroet et grundlag for selvstændig skaben.

Hvad er det så i grunden, vi her har foran os? Her er poiesis fx jo netop en fortræffelig betegnelse, fordi vi dermed både får et anvendeligt ord og en terminologisk forbindelse med et fagområde, som har meget til fælles med den praksis, som udfolder sig mange steder, også her i landet, i disse år: Musikernes selvstændige kreative virksomhed med ikke nodenoterede modeller som grundlag.

At dette faktisk har ikke så lidt til fælles med antik poetisk og retorisk tradition - og antik og middelalderlig anskuelse af musikken - er dog ganske tankevækkende! Hopp fører os tilbage til en tid, hvor det at komponere ikke automatisk var ensbetydende med at udtrykke sig skriftligt. En skillelinje mellem antik og moderne opfattelse finder Hopp hos Nicolaus Listenius, i hvis Musica (1549) der findes en anskuelse af den skriftlige udarbejdelse af kompositionen som poiesis. Musikerens spil bliver nu til agere, at arbejde, praktisere, ikke længere facere, at skabe. Disse kapitler i Winrich Hopps bog er spændende læsning, hvor det tværfaglige vingesus virkelig er mærkbart og opløftende.

Mange vil sikkert alligevel føle sig fristet til at begynde bagfra med tredje hovedafsnit, »Die erzeugten Musiken«, for at læse om noget konkret, noget, som umiddelbart kan høres (og det kan det, for til bogen hører en cd med de brud-stykker af indspilninger, som gennemgås). Man kan da også for en stor del benytte denne del af værket på samme måde som Imke Mischs afsnit om værkets forløb i bogen om Gruppen,

og forfatteren leverer en særdeles grundig gennemgang suppleret med transskriptioner. Her kan man virkelig lære noget om, hvordan nutidig musik kan beskrives på adækvat vis helt ned i detaljen og med udsyn til beslægtede fagområder både inden for og uden for musikken.

Her må navnlig fremhæves kapitlet om Opus 1970, den specielle version, som blev til i hundredåret for Beethovens fødsel (og som Stockhausen desværre ikke har genudgivet på cd - her er i det mindste mulighed for et genhør med en del af versionen, som i stedet for kortbølgeklange udelukkende rummer brudstykker af Beethoven-musik og -tekster). I denne version kan 'kortbølge'-hændelserne virkelig identificeres og deres rolle i spillet kan undersøges helt ned i detaljen. Og det bliver de så sandelig - kapitlet fylder 152 sider (!).

Her er som i resten af bogen en respektindgydende mængde henvisninger til andre musikværker og andre forfattere, og der demonstreres en vid faglig horisont. Winrich Hopp er bestemt heller ikke her sprunget over, hvor gærdet er lavest - tværtimod!

Men man bør ikke snyde sig selv for de første to dele: De er virkelig berigende læsning. De viser sammen med resten af bogen, hvordan man på et højt musikvidenskabeligt plan og med udsyn til andre fag kan beskæftige sig på meningsfuld vis med ikke-eksakt noteret musik. Værket vil forhåbentlig anspore til efterfølgelse og til øget interesse i bred almindelighed for den musik, som ikke er nedskrevet på traditionel vis med noder. Og det vil forhåbentlig føre til fornyet interesse og respekt for et stykke musikhistorie og et musikværk, som bør være ikke blot historie, men levende praksis - nej, undskyld: Poiesis!

•

Christoph von Blumröder (ed.): Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik Bd. 7, 8, 9, 10. Stockhausen-Verlag, 807 + 612 + 760 + 858 s. ISBN 3-00-002131-0. 392 DM.

Efter ni års forløb kom så omsider

forrige år en fortsættelse af Stockhausens Texte-serie, ligesom de sidste tre bind redigeret af en af de mest fremtrædende Stockhausen-forskere, Christoph von Blumröder. I modsætning til de første seks bind er disse fire udgivet på Stockhausens eget forlag.

Det sidstnævnte mærker man med det samme: Det er nu slut med Du Monts håbløse bind, som går op i limningen, bare man ser på dem. De fire nye med gedigent stift bind er virkelig en fryd for både øjet og hånden, og de er ligesom alle de andre i serien forsynet med et væld af illustrationer, både fotos og tegninger.

Man bladrer dem således igennem med glæde. Men at læse dem er en proces, som ikke sådan afsluttes på et par dage, og at anmelde 3037 sider med værknoter, artikler, læserbreve, gengivelser af seminarer, interviews etc. - dét skal der længere tid til! Da jeg imidlertid ikke vil blive ved med at lade DMTs læsere vente i ulidelig spænding i årevis, skal jeg her ganske kort omtale bindene og give dem min varmeste anbefaling. De timer og dage, som tilbringes med dem, er bestemt ikke spildt. Og jeg kan forhåbentlig på et senere tidspunkt vende tilbage til et og andet fra dem.

Så altså: Bind 7 indeholder efter en opsamlingsrunde om værker før operaerne (fra Kreuzspiel til Tierkreis) udelukkende litteratur om operaen Montag, og Bind 8 beskæftiger sig på lignende måde med Dienstag, mens et afsnit indeholder artikler om elektrofoni. Bind 9 indeholder litteratur om operacyklen Licht anskuet i sin helhed og beskæftiger sig desuden med emnerne »Komponist og interpret« og »Zeitwende« - det sidstnævnte viser sig at være tekster, som drejer sig om Stockhausens musik i almindelighed, om ungdomserindringer, et Webern-seminar og forskelligt andet. Det sidste bind er en endnu mere broget buket: Her er interviews, bidrag til festskrifter, breve, læserbreve, taler…

Skulle jeg fra denne mængde af stort og småt, bidrag til musikdebatten af almen interesse og kuriosa, som kun er morsomme, hvis man kender baggrunden for dem samt alle mulige mellemformer - skulle jeg fra hele denne bunke på nuværende tidspunkt fremdrage et par ting, ja, så kunne det blive følgende:

I Bd. 8 giver Stockhausen i Elektro-nische Musik seit 1952, en samtale fra 1986 med Marietta Morawska-Büngeler, et væld af interessante og i hvert fald for mig hidtil ukendte oplysninger om specielt Kölner-studiets første år. Interessant er det at læse om Robert Beyer, som nu næsten er glemt, men som i begyndelsen af 50'erne realiserede et par værker sammen med Herbert Eimert. Stockhausen nævner ingen titler, men det drejer sig om Klang im unbegrenzten Raum og Klangstudie II (begge 1952) (de kan høres på Early Electronic Music, Acousmatrix 6, BV HAAST CD 9106).

Stockhausen anfører - med rette - at Beyer tilstræbte »klangmalerisk fiktionsmusik«, »hørespilmusik«. Han var ifølge Stockhausen »ein Phantast im positiven Sinne (…) Beyer hatte eine amateur-hafte, naive Künstlerseite. Und es wäre gut gewesen, wenn er etwas mehr zu sagen gehabt hätte« (s. 469). Og faktisk havde Beyer og Stockhausen måske dengang ikke så lidt til fælles: Stock-hausen taler begejstret om, at »die Sinusklänge der STUDIE I wie ein Flötenorchester im Weltraum klingen«.

Så selv om Stockhausen taler om, at Eimert lod sig påvirke af ham selv i 'intellektuel' retning, hvorefter Eimert distancerede sig fra Beyer og omvendt, hvilket umuliggjorde videre samarbejde, og at Beyers behandling af det musikalske materiale gik i den stik modsatte retning af Stockhausens egne - ja, så siger disse udtalelser alligevel en del om en vigtig side af Stockhausens forhold til det musikalske udtryk fra Studie I over Gesang der Jünglinge, Kontakte, Telemusik etc. helt frem til operaerne: Fantasiens og fiktionens, den positive naivitets betyd-ning for musikken. Sådanne overraskelser er der flere af i denne samtale.

I Bd. 9 finder vi en af de betydeligste tekster, det allerede berømte Webern-seminar (afholdt i 1985 på universitetet i Freiburg), hvorfra bl.a. Imke Misch henter flere væsentlige udtalelser til sin bog. Stockhausens bidrag til seminaret former sig som et svar på et oplæg fra Christian Metzger om Stockhausen über Webern, i hvilket der gives et kort resumé af tre Stockhausen-tekster om Webern, og videre som en samtale mellem Stockhausen, Metzger, Christoph von Blumröder og andre deltagere. Her graves der virkelig dybt ned i erindringen, og man får et levende indtryk af den betydning, Webern fik for den gruppe komponister, som første gang stiftede bekendtskab med hans musik i begyndelsen af 50'erne og i forbindelse med Darmstadt-kurserne - for Stockhausens vedkommende var det i 1951.

Men samtalen drejer sig også om Weberns senere betydning for Stock-hausen, og dette fører via diverse tilknytningspunkter videre til behandling af Andreas Speiser, en matematiker, hvis bog Die Theorie der Gruppen von endlicher Ordnung Stockhausen sætter i et tværfagligt lys: Matematik, musik, billedkunst, biologi, sociologi, arkitektur oma. - det er ikke så sært, at Imke Misch har interesseret sig for dette interview i arbejdet med Gruppen! Meget andet berøres, bl.a. en sammenkobling af Stockhausens syn på musikhistorie og psykologi - i det hele taget er debatten fra dette seminar, på trods af det tilsyneladende så velafgrænsede emne, for mig at se en af de tekster, som på mest vidtrækkende måde afdækker Stockhau-sens musikalske grundsyn både hvad angår historie og nutid og hans forbløffende evne til at anskue musikken i relation til et væld af andre emner.

Det er fascinerende læsning, som gør læseren klogere på mangt og meget. Hvem vidste fx, at Stockhausen ser paralleller til sin musik i værker af Joseph Beuys (som han dog også forholder sig kritisk til), Robert Rauschenberg - og Chamberlain, som har lavet skulpturer af sammenkvasede biler, »die dann wunder-schöne neue Gebilde ergaben, die er zum Teil wieder neu angestrichen hat« (s. 566)? Alene disse billedkunstneriske betragtninger og paralleller mellem musik og billedkunst vil med garanti udvide og korrigere mangen læsers opfattelse af Stockhausens æstetik!

I det samme bind findes en anden tekst, som allerede er relativt velkendt: Die ausgegrenzte Avantgarde, en samtale fra 1989 med Gisela Gronemeyer (trykt i DMT nr. 8, 1990/91, s. 259). Her er det specielt interessant at læse om Stockhau-sens syn på 'postserialisme' og 'det postmoderne'. Hvis det postmoderne i musikken skal bruge som betegnelse for det, der følger efter serialisme - ja, så ved de, der taler om det postmoderne, da interviewet finder sted (altså i 1989) for det første ifølge Stockhausen ikke, at 'seriel' er et højaktuelt ord inden for fx arkitektur og biologi. Og hvad musik angår er det serielle nu indgået i formelkompositionen, i hvilket toneegenska-berne indgår i en organisk forbindelse.

For mig at se rører Stockhausen her ved noget væsentligt, i det mindste hvad angår hans egen musik: Dels er den serielle tænkemåde virkelig en rød tråd i hans produktion igennem det sidste halve århundrede, og dels vil jeg hævde, at hans musikalske æstetik i grunden kan anskues som 'postmoderne' lige fra starten. Stockhausens modernisme fra Kreuzspiel og fremefter inkluderer elementer og muligheder for deres indbyrdes forbindelse i stedet for at ekskludere dem. Det er ganske morsomt, at Stockhausen selv i nogle af de seneste tekster, jeg kender til, gør sig til talsmand for det modsatte synspunkt: At det selektive er et grundtræk i hans musikalske tænkemåde. Måske netop en reaktion mod ordet 'postmoderne'?

I Bd. 10, som indeholder et væld af korte skrifter af forskellig art, påkalder en af de længste tekster sig umiddelbart opmærksomheden: Et interview af Reinhard Beuth for Die Welt i 1987. Samtalen drejer sig om forholdet mellem musik og publikum. Interessant nok berører også denne interviewer Joseph Beuys, og Stockhausen erklærer, at »Beuys führt fort, was Rauschenberg als befreundeter Künstler schon viel früher in mir in Bewegung gesetzt hat, nämlich, dass jedes gefundene Alte oder jedes nicht mehr Schöne oder jedes Kaputte eine Menschengeschichte erzählt und daher diese Schönheit des Alten kommt. (…) Man ist zutiefst berührt, dass Menschen so etwas hinterlassen haben. Auch sieht man, wie das Verdorbene einmal schön oder nützlich und sinnvoll war« (s. 85).

At Stockhausen altid har haft et specielt forhold til billedkunst, er ingen nyhed. Men at gnisten stadig springer mellem kunstarterne under arbejdet med operaerne, og at det, der rører ved noget helt essentielt i Stockhausens kunstneriske samvittighed, stadig for en væsentlig del er det, som andre ignorerer, kaster bort som unyttigt - dét bærer denne ytring vidnesbyrd om. - Prætera censeo: Stockhausens æstetik koncentrerer sig ikke om »nie erhörte Klänge«, men om unerhörte Klänge: Det, som han selv eller andre hidtil ikke har haft øre for - og dét kan både være gammelt og nyt.

Forhåbentlig er det fremgået af disse ganske få udpluk af et enormt materiale, at det lønner sig at dykke ned i det. Her stof til lang tids læsning og eftertanke, og her er meget, som ægger til debat. Én ting er i hvert fald sikker: Man bliver ved læsningen klogere på, hvad der rører sig i en af de komponister, som mest dybtgående og varigt, både med sin musik og sine betragtninger over musik, har præget det århundrede, vi nu har forladt.

Disse bøger er måske ikke ligefrem gratis. Men honi soit qui mal y pense! Man får sandelig noget for pengene.