Steve Martland. Kulturanalytiske betragtninger over en komponistkarriere

'Manden er ude af stand til at foretage den simpleste A til B manøvre på et stykke nodepapir, uden at falde ned af den stol han sidder på, og det er her, det bliver interessant: Det normalt kvalitetsbevidste BBC Symphony Orchestra er økonomisk i fedtefadet [...] og da orkestret er forpligtet til at spille ny musik,

må man ty til at lancere en talentløs Louis Andriessen-epigon som en rock-star.

Martland tror, han er populær hos de

arbejdsløse, skriver, hvor han kan komme afsted med det, imod 'the establishment', som han kalder en samling røvhuller, inkl. de mennesker der har hjulpet ham frem.'

Poul Ruders i DMT, 1992/93, nr. 3, s. 100

Poul Ruders' nedsabling af den britiske komponist Steve Martland (f. 1959) indgår i en 'minirapport fra London' fra efteråret 1992, hvori Ruders beskriver og angriber den kommercialisering og leflen for det brede publikum, som han på daværende tidspunkt oplevede skylle ind over den britiske ny musik-kultur. Det interessante ved artiklen er, at Ruders her tematiserer det grundlæggende samspil mellem komponist-individet og det netværk af institutionelle relationer, hvori hans karriere skabes og udspiller sig, altså komposi-tionsmusikken betragtet som kulturel proces.

Kompositionsmusik som kultur

At beskæftige sig med ny komposi-tionsmusik primært som kultur har inden for musikvidenskaben hidtil været den absolutte undtagelse i forhold til at hellige sig værkstudiet med en overvejende formalistisk dagsorden ofte koblet med æstetik-teoretiske refleksioner.

I min ph.d.-afhandling Making a stand biting the hand - Steve Martland and British new music culture har jeg med afsæt i den franske kulturteoretiker Pierre Bourdieu valgt at anlægge en overordnet kultursociologisk synsvinkel. Bourdieu beskæftiger sig kun meget perifert med musikkultur og slet ikke med kontemporær kompositionsmusikkultur, men hans analyser af og teoretiseringer omkring, hvad han kalder felter af kulturel produktion, påpeger en række centrale kulturelle mekanismer, som det er værd at forsøge at overføre til beslægtede scenarier.

Ifølge Bourdieu udgør ethvert felt en slagmark, hvor diverse kulturelle enkeltaktører og institutioner kæmper om kontrollen over feltets interesser og ressourcer. Det, der er på spil, er magten til at påføre andre grupperinger autoritative definitioner, at akkumulere de ressourcer som er nødvendige for at beskytte ens egen position og legitimere den, og/eller at modstå angrebene på ens dominans.

Ethvert felt udgør således på ethvert tidspunkt en hierarkisk struktur af positioner, hvorom der konstant kæmpes. For overhovedet at kunne deltage i dette spil må man indtage en position, altså anerkendes som udfordrer af de, der allerede besidder positioner i feltet.

Inden for det musikkulturelle delfelt, der er centreret omkring produktionen af ny kompositionsmusik - hvad man lidt populært kunne kalde 'de levende komponisters klub' i modsætning til den 'klassiske' museumskultur, der reproducerer en mere eller mindre afsluttet kanon ('de udødeliggjorte døde komponisters klub') - er det produkternes symbolske værdi (primært tilskrivningen af såkaldt kunstnerisk værdi), der frem for deres oftest nærmest ikke-eksisterende kommercielle værdi står på spil. I den subsidierede ny musikkultur udfordrer den unge avantgarde den etablerede avantgardes ortodoksi, dens monopolisering af kunstnerisk 'blåstempling' og dermed definition af kulturel og kunstnerisk legitimitet og værdi.

Gennem ofte ubevidste legitime-ringsstrategier vil udfordrerne, de unge komponister, forsøge at akkumulere symbolsk kapital i form af den anerkendelse og prestige, der er det egentlige udbytte af eksempelvis kompositionspriser, større værkbestillinger, første-opførelser af anerkendte orkestre og ensembler, positive anmeldelser, musikviden-skabelige lovprisninger og forlæggerkontrakter, og derved 'skabe sig et navn' eller stabilisere og forbedre deres allerede opnåede position i delfeltet. Komponist-individets position og status er således i bund og grund afhængig af den symbolske værdi, der tilskrives dets materielle produktion. Det er, ifølge Bourdieu, kort sagt i interaktionen med et sammensat netværk af diverse dominerende enkeltaktører og institutioner, at komponistkarrieren skabes og tabes.

Afsættet i denne - her simplificerede og amputerede - kulturteoretiske forståelsesramme bringer naturligvis de kulturelle processer, der i det hele taget betinger produktionen af ny kompositionsmusik, i fokus. Og netop Martlands kontroversielle komponistkarriere med dens geografiske og strategiske positionsforskydninger, der vedblivende rejser spørgsmålet om hans forhold til det omgivende ny musik-miljø, synes særligt velegnet til studiet af dialektikken mellem kompo-nistindividet og det institutionelle landskab, hvori han (ud)dannes og forventes at fungere.

Dette konstante sam- og modspil udgør således et gennemgående tema i det følgende rids af Martlands karriereforløb. Men først en meget kort introduktion til det britiske ny musikmiljø, hvori hans komponistkarriere fortrinsvis har udspillet og fortsat udspiller sig.

Britisk ny musik-kultur

Tilfældigvis markerer året 1959 såvel Martlands fødsel som begyndelsen til det nuværende britiske ny musik-establishment, hvis man regner den nyligt afdøde William Glocks udnævnelse som musikchef i BBCs musikafdeling som startskud. Synonym med den 'forsinkede' import af kontinental før- og efterkrigsmodernisme, var det Manchester-skolens gennembrud og vellykkede konsolidering i løbet af første halvdel af 60'erne, der gav nådestødet til det gamle nationalistiske og isolationistiske establishment, der havde komponisten og underviseren Ralph Vaughan Williams som ideologisk frontfigur. Med solid opbakning fra nogle få indflydelsesrige kulturinstitutioner, ikke mindst Glock, blev dette trekløver af unge komponister, Peter Maxwell Davies, Alexander Goehr og Harrison Birtwistle, omdrejningspunktet i det ny establishment.

Siden da er magtstrukturen i den britiske ny musik-kultur forblevet bemærkelsesværdig stabil takket være aktiviteterne i et netværk af institutioner og aktører, der omfatter en række orkestre og ensembler, dirigenter, forlag, ledende kritikere og musikskribenter, undervisere, administratorer, koncertarrangører, etc. Det er værd at pointere, at det licens-drevne BBC fortsat indtager en særstatus blandt britiske kulturinstitutioner og i forhold til ny musik har en central placering, fordi mange væsentlige funktioner er samlet under ét tag: Værkbestilling, koncertafholdelse med egne orkestre, først og fremmest BBC Symphony Orchestra, ofte i egne koncertsale og - ikke at forglemme - musikoptagelse og -transmission. Blandt andre vigtige establishment-institutioner må nævnes: The London Sinfonietta, som under Michael Vyners kunstneriske ledelse i perioden 1972-89 udgjorde Englands førende ny musik-ensemble, forbundet med centrale ny musik-dirigenter som Oliver Knussen og Elgar Howarth; og koncertsalskomplekset the South Bank Centre med administratoren Nicholas Snowman som central ideologisk bannerfører siden midten af 1980'erne.

Det er inden for dette velfungerende men langt fra konfliktløse professionelle netværk af musikkulturelle institutioner og enkeltaktører, at den vellykkede dannelse og blåstempling af efterfølgende generationer af komponister har fundet sted, netop nu blandt andet den massive markedsføring af det nyeste skud, Thomas Adès. Med den vellykkede reproduktion af den dominerende smag, som dog op gennem årene har indoptaget dele af de postmoderne strømninger, har hvad nogle kritikere benævner London-mafiaen formået at sikre sin dominans på den altafgørende londonske ny musik-arena i mere end 30 år. En af dets mest storslåede magtdemonstrationer var en meget omfattende tre-ugers koncertserie, hvormed det i foråret 1996 befæstede og fejrede dets egen kroning af Harrison Birtwistle som, og jeg citerer oversigtsprogrammet, »the leading British composer of his generation«.

Steve Martlands læreår

Det er, med undtagelse af en vigtig femårsperiode, på arenaen domineret af det netop beskrevne establishment, at Steve Martlands komponist-karriere primært har udspillet sig.

Med baggrund i en provinsiel arbejderklasseopvækst var Steve Martland ikke nogen oplagt kandidat til komponistens typiske middelklassekarriere. Men hans opdagelse og idolisering af engelsk avantgarde-musik i teenage-årene kom på afgørende vis til at præge hans dannelse og karriereplaner. Da hans tilgang til denne musik primært var gennem radioen, det vil sige BBCs Radio 3 og de offentlige biblioteker, var det musik af repræsentanter for 70ernes fremherskende establishment-kultur, han stiftede bekendtskab med, først og fremmest Maxwell Davies, men også Michael Tippett, som siden 60erne havde oplevet en renæssance. Begge komponister opfattede han som radikale og oprørske. En læsning, som stemte overens med hans egen komplekse oprørstrang, der bundede i et kompleks af politiske, sociale og seksuelle motiver. Hans stærke socialistiske overbevisning bandt ham til en positiv opfattelse af arbejderklasssen. Men at den musik, som han idealiserede på grund af dens radikalitet, var forankret i en dominerende middelklassekultur, stod ham næppe så klart, som at miljøet havde flere ledende skikkelser, der vedstod sig deres homoseksualitet, blandt andet Maxwell Davies og Tippett.

Opsat på at forfølge en karriere som komponist inden for denne musikkultur tog Martland, efter hvad der svarer til en dansk studentereksamen, det næste logiske skridt, nemlig at videreuddanne sig på lokale højere uddannelsesinstitutioner, resulterende i en kandidateksamen i musik fra Liverpool University. Den positive bedømmelse af de studenterkompositioner, som Martland producerede inden for denne institutionelle ramme, førte på en musikfestival i Glasgow i efteråret 1981 til det første professionelle møde med centrale repræsentanter for Londons establishment-kultur. Vigtigst af disse kontakter blev Sally Groves, der som repræsentant for musikforlaget Schott tre år senere skrev kontrakt med Martland.

I forlængelse af kandidateksamen blev Martland sporet ind på en specialistuddannelse i Cambridge hos en af de mest eftertragtede og indflydelsesrige kompositionslærere i Storbritannien, Manchester-skolens Alexander Goehr, finansieret af et ligeså eftertragtet stipendium, et Mendelssohn Scholarship. En integration i det etablerede ny musik-miljø via en af Storbritanniens mest prestige-fyldte uddannelsesinstitutioner synes forestående, og spejlede således det forhold at 'the establishment' producerede egne 'naturlige' arvtagere. Men et møde med hollandsk ny musik i efteråret 1981 i form af Louis Andriessens turnerende ensemble Hoketus fik Martland til at ændre planer. Skønt han allerede var i færd med at tilegne sig konventionerne i den britiske ny musik-kultur, som han fortsat havde et grundlæggende positivt syn på, besluttede han sig tidligt i 1982 til at studere komposition i udlandet. Motivationen bag dette 'impulsive' træk, som på længere sigt ville komplicere hans forhold til det britiske ny musik-establishment, var primært musikalsk men også til dels politisk motiveret.

Da Martland vendte tilbage til Storbritannien fem år senere i 1987, havde han lært et nyt spil ved at tilegne sig dominerende træk i en hollandsk ny musik-kultur, der adskilte sig markant fra det fremherskende britiske ny musik-miljø. Haag-miljøet var i begyndelsen af 80erne i sig selv et klassisk eksempel på en vellykket konsolidering og institutionalisering af en avantgarde, der fra slutningen af 60erne havde realiseret et meget radikalt og dybt politiseret alternativ til den fremherskende musikkultur. Martland blev således i kraft af miljøet på og omkring konservatoriet i Haag, der var mere eller mindre synonymt med denne avantgarde, og kontakten med nøglepersonen Louis Andriessen integreret i et magtfuldt ny musik-miljø, der ideologisk, æstetisk og musikalsk fortsat forfægtede radikale demokratiske idealer praktiseret i en veletableret ensemble-kultur, der integrerede musikere og fusionerede musik på tværs af traditionelle musikkulturelle skel.

Den dannelsesmæssige effekt af denne femårsperiode fik afgørende indflydelse på Martlands opfattelse af hans egen kulturelle funktion som komponist og arten af hans kompositoriske praksis. For Martland var måske det vigtigste aspekt ved denne hollandske æstetik det forhold at den kompositoriske praksis ikke blev betragtet som et isoleret fænomen, en selvstændig privat aktivitet, men derimod som en integreret del af en overordnet musikkulturel praksis, hvor kompositoriske, stilistiske, æstetiske, ideologiske, politiske, kommunikative og praktiske anliggender var betingede af hinanden. Og selvom innovative handlinger ikke i samme grad og omfang fulgte ord i 80ernes Haag-miljø, som det havde været tilfældet i avantgardens unge år, fik Martland mulighed for gennem dette møde at udvikle en praksis, der utvivlsomt var væsensforskellig fra de konventioner, som han ville være blevet skolet og have spejlet sig i, havde han valgt at studere i Cambridge. I Haag var for eksempel hans stærke socialistiske overbevisning i overensstemmelse med den fremherskende politiske holdning i store dele af det ny musik-establishment, inklusive Andriessen, og blev betragtet som et legitimt udgangspunkt for en komponiststuderendes praksisudvikling.

For at nærme sig Haag-idealet om den udøvende komponist tog Martland, til trods for begrænsede musikalske færdigheder, del i forskellige avantgarde-aktiviteter, men det var primært i hans satsning på produktion af ensemble-værker, at han formåede at realisere en 'hollandsk' praksis, efter i Andriessens ånd at have foretaget et ideologisk fravalg af symfoniorkestret, en i hans øjne udemokratisk institution. Knyttet til idealet om at realisere en kompositionspraksis, hvor komponisten skriver direkte til og samarbejder med specifikke udøvere, består Martlands hollandske produktion næsten udelukkende af ensemble-specifikke kompositioner, fx Shoulder to Shoulder skrevet til det toneangivende Orkest de Volharding i 1986.

Karriere på trods

Martlands villighed til at engagere sig i og tilpasse sig et hollandsk ny musik-klima, som han fandt stimulerende - og som belønnede hans engagement med økonomisk støtte og symbolsk blåstempling i form af værkbestillinger og en fornem kompositionspris - stod i skarp kontrast til hans aversion mod at gøre det samme i forhold til det britiske ny musik-miljø ved hans tilbagekomst i 1987. Hans intention var naturligvis at overføre den kulturelle og symbolske kapital, han havde akkumuleret i Holland, som afsæt for en fornyet karriere i Storbritannien; at realisere en hollandsk-inspireret praksis som basis for en erklæret kamp mod thatcherismen. Men konfronteret med et britisk ny musik-establishment, der hverken værdsatte politisk radikalitet eller cross-over kultur, rettede Martland i stedet det meste af sit skyts mod det musikmiljø, han nu forsøgte at (re-)positionere sig i forhold til. I gentagne diskursive angreb på det London-baserede ny musik-establishment tog han skarp afstand fra dets karakter og dominans og udtrykte ønsket om at skabe sig en britisk karriere uden for dette institutionelle netværk for således at realisere sit kunstneriske mål, som han slogan-agtigt formulerede som »returning music to the street, at least metaphorically«.

Angrebene var således udtryk for en legitimeringsstrategi, der havde til formål at placere Martland i direkte opposition til hans tidligere 'allierede' som erklæret outsider. Han så sig selv som del af en radikal britisk dissident-tradition og henviste til Michael Tippett som beslægtet repræsentant. Denne forestiling om at redefinere sin hollandske 'arv' inden for rammerne af en britisk dissident-tradition var, strategisk set, en oplagt idé, der tilmed forbandt hans nuværende 'outsider'-æstetik med hans oprørske ungdom i Liverpool. Men i finansiel og praktisk henseende ledte konceptet ham ikke i retning af et reelt alternativt forum, som kunne danne basis for en sådan dissident-praksis.

Martland var dog umiddelbart opsat på at forfølge sine mål. Med finansiel støtte fra hollandske fonde og en højst usædvanlig værkbestilling fra BBC Television (som blev udvirket af Martlands forlægger), afprøvede han i de første par år efter sin tilbagekomst bæredygtigheden af at fungere såvel kunstnerisk som økonomisk uafhængig af det londonske ny musik-establishment. I forbindelse med produktionen af dokumentarfilmen Albion (1987-88), som var et frontalangreb på thatcherismen, samarbejdede han således med musikere fra den uafhængige britiske populærmusik-scene, bl.a. det militante musikkollektiv Test Department og den tidligere Communards-sangerinde Sarah Jane Morris. Og med Glad Day (1988), en sangcyklus bestående af tre politiske popsange skrevet til ASKO-ensemblet, fortsatte han sit samarbejde med hollandske udøvere.

Men skønt Martland fortsat var opsat på at gå andre veje og erobre et bredere publikum til sin musik, udviklede hans kollaborationer med musikere fra den uafhængige britiske rockmusik-scene sig ikke til et mere permanent fundament for en alternativ praksis. Dette skyldtes sandsynligvis, at Martland forstod, at hvis han for alvor krydsede grænsen til populærmusikkulturen, ville han blive endeligt ekskluderet fra det spil, hvorfra hans eget musikkulturelle fundament sprang, og hans gennemgribende professionelle specialisering og tidligere symbolske rresultater ville miste deres værdi.

I løbet af få år efter hans tilbagevenden udkrystalliserede Martlands legitimeringsstrategi sig således i kultiveringen af en forskelsstrategi baseret på modstand mod men samtidig forsøg på indlemmelse i den legitime ny musik-kultur. Han ønskede at bevare sin status som såkaldt 'seriøs komponist' samtidig med at han, som han udtrykte det, »gjorde tingene anderledes«. Men Martlands status som 'seriøs komponist' blev i de britiske ny musik-kritikeres øjne stærkt kompromitteret af hans afvigelser fra konventionel britisk komponistpraksis.

Dette gjaldt blandt andet hans forbindelse med det uafhængige Manchester-baserede pladeselskab Factory Records fra 1989 frem til selskabets konkurs i 1992. For Martland indebar det at blive indspillet på og promoveret af et populærmusikalsk selskab, som var synonymt med indie-grupper som Joy Division og Happy Mondays, muligheden for at blive lanceret som uafhængig komponist og, i overenstemmelse med hans æstetiske mål, at nå et andet og yngre publikum. Men i en ny musik-kultur, hvor (kunst)værket fortsat betragtes som et autonomt artefakt perfekt indkapslet og indeholdt i dets 'neutrale' grafiske repræsentation, måtte udsendelsen af fonogrammer med en halvnøgen komponist på omslagene vække opmærksomhed og afføde negativ kritik. Ledsaget af en rapkæftet Martlands hyppige optræden i massemedierne iført hans sædvanlige uniform bestående af Doc Marten-støvler, forrevne Levi's, hvid T-shirt og flat-top frisure - et militant look, ladet med såvel arbejderklasse- som homoseksuelle signaler - konkluderede de fleste kritikere, at denne dyrkelse af et for en komponist usædvanligt image var kommercielt motiveret, kort sagt del af en aggressiv pop-style promovering, hvor manden gik forud for musikken. Denne holdning blev kun befæstet, da Martlands nye pladeselskab, det multinationale BMG, i 1994 imiterede Factorys kontroversielle cover-art på deres første Martland-album. I et felt af kulturel produktion, som netop er baseret på - i hvert fald illusionen om - kunstnerisk autonomi og uafhængighed af kommercielle interesser, var Martland med sin åbenlyse 'urene' praksis således i færd med at diskvalificere sig selv som seriøs kandidat, jævnfør Ruders' dom. Heller ikke Martlands rock-inspirerede post-minimalistiske musik- og spillestil, en vigtig del af arven fra hans hollandske ophold, appellerede til de førende britiske ny musik-ensembler, som det tydeligt fremgik af fiaskoen med American Invention skrevet på bestilling til The London Sinfonietta i 1985.

Men det, der mere end noget andet førte til en midlertidig nedkøling af, hvad der for Martland før hans opbrud havde udgjort en meget lovende alliance med inderkredsen i det britiske ny musik-establishment, var hans uophørlige diskursive angreb på centrale establishment-institutioner og repræsentanter. Den gensidige afstandtagen resulterede for Martlands vedkommende i en afskæring fra ellers oplagte britiske kilder til økonomisk og symbolsk støtte, og følgelig et fravær af prestige-givende værkbestillinger frem til 1992. Det var således ikke primært som komponist, Martland i første omgang formåede at etablere sig i det britiske ny musik-miljø, men snarere som underviser. I den egenskab blev Martland aldrig udelukket fra eller reserverede sig i forhold til deltagelse i establishment-aktiviteter.

Den etablerede outsider

I 1992, efter en karrieremæssigt turbulent periode, skete en modvillig men gensidigt fordelagtig tilnærmelse mellem Martland og indflydelsesrige fraktioner inden for det britiske ny musik-establishment, specielt BBCs Radio 3 nu under den pragmatiske musikchef Nicholas Kenyon, der med hensyn til programprofil for alvor brød med Glock-arven og the South Bank Centre, hvor postmodernisten David Sefton som ansvarlig for kunstnerisk udvikling åbnede for en meget bred vifte af musik. Denne slækkelse på kravet om kunstnerisk autonomi i centrale dele af establishment-miljøet må, i hvert fald delvis, læses som et modstræbende men nødvendigt modtræk til den økonomiske udsultning, som den konservative regering påførte den britiske ny musik-kultur fra begyndelsen af 80erne og frem til midten af 90erne. Langt fra alle bifaldt denne 'inkluderende' politik som overlevelsesstrategi med dens stadigt mere åbenlyse blanding af kunst og kommercialitet.

For Martland resulterede disse overordnede forandringer i det ny musik-klima i en række nye værkbestillinger, opførelser, radiotransmissioner, etc. Det gav ham desuden mulighed for at realisere en praksis baseret på hans hollandske erfaringer med stabiliseringen af ensemblet Steve Martland Band, som op gennem 90erne har udgjort omdrejningspunktet i hans produktion og koncertpraksis. Således afhænger ensemblets aktiviteter, i hvert fald delvist, af økonomisk støtte fra det establishment, som det er tænkt som et alternativ til.

Forholdet mellem Martland og 'the establishment' er dog forblevet spændt. Fanget mellem ønsket om at lykkes som 'seriøs komponist' og en indgroet aversion mod at overgive sig til en establishment-kultur, i opposition til hvilken han har opbygget sit velplejede outsider-image, og hvis middelklassekarakter han ikke kan forlige med sin dybtliggende arbejderklasse-selvforståelse, er Martland vedblevet at markere distance om end primært verbalt.

Denne stadigt voksende uoverensstemmelse mellem diskurs og praksis rejser spørgsmålet om den faktiske beskaffenhed af Martlands position i britisk ny musik i de senere år. I lyset af hans efterhånden længerevarende interaktion med dele af det britiske ny musik-establishment må Martland dog betragtes mere som insider end som outsider i establishment-miljøet, skønt han stædigt fastholder en modsætningsfyldt strategi. »Making a stand by biting the hand that feeds you« kunne passende stå som overskrift over størstedelen af hans usædvanlige karriereforløb.

I en alder af 41 år er det ikke lykkedes Martland at indtage en central position i toneangivende kredse i Londonske - dertil er anerkendelsen af hans produktion alt i alt for diffus - men det faktum, at han fortsat formår at skabe kontrovers alt imens hans opfylder sine værkbestillinger, er et sikkert tegn på, at han fortsat betragtes som en legitim udfordrer i britisk ny musik-kultur.

Fotos i denne artikel:

Side 38-39: Steve Martland i aktion.

© Ad Nuis.

Side 40-41. Foto fra BMGs kontroversielle cover på deres første Martland-album, Patrol, i 1994.

© Andrew Catlin.

Udvalgt

litteratur

Born, Georgina: Rationalizing Culture - IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, University of California Press 1995

Bourdieu, Pierre: The Field of Cultural Production - Essays on Art and Literature, Polity Press 1993

Bourdieu, Pierre: The Rules of Art - Genesis and Structure of the Literary Field, Polity Press 1996

Leppert, Richard, and Susan Mc Clary (red.): Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reception, Cambridge University Press 1987

Martin, Peter J.: Sounds & Society - Themes in the Sociology of Music Manchester University Press 1995

Udvalgt diskografi

Steve Martland: Patrol, Catalyst (BMG), 09026 62670 2

Steve Martland: The Factory Masters, Catalyst (BMG), 09026 68398 2

Yderligere informationer hos:

Schott Contemporary Music

T.+44 20 7494 1487

F.+44 20 4287 1529

promotions@schott-music.com

www.schott-music.com