Kunsten at lyve. Et portræt af Juliana Hodkinson

Af
| DMT Årgang 75 (2000-2001) nr. 03 - side 74-78

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

'Partituret er på en måde usandt. Det gør i en vis forstand alt det, der sker under prøverne og på podiet mindre perfekt end det ideal, man går efter. Men alle de forkerte øjeblikke, hvor musikken vakler eller ikke helt er på plads, er efter min mening lige så vigtige som værket som du forestiller dig det, når du ser på partituret, og som du hører det i dit hoved uden nogen fejl og uden virkelighed. Virkeligheden med alle dens fejl og mangler er ikke mindre interessant for mig end det ideal, den har taget afsæt i.'

Juliana Hodkinson har formuleret sit arbejdssyn med én sætning: »For mig er processen vigtigere end det færdige produkt«. Kunnen er mindre spændende end prøven. Musikken opstår først, når musikere, instrumenter, rum og publikum møder hinanden. Det er ingen fordel, at de har nerver af stål. Og alt det vigtige ligger og roder et sted midt imellem, nedenunder, inde bagved, lige før, lige efter. Nøgleordet er kommunikation.

Juliana Hodkinson blev født i 1971 i Storbritannien. Hun studerede musik og filosofi ved King's College i Cam-brigde og blev i 1993 Master of Arts i begge dele. Samme år kom hun til Danmark for at studere hos Per Nørgård og Hans Abrahamsen. Og her har hun så boet siden - dog afbrudt af bl.a. ophold på London International Film School i 1994 og studier ved en japansk sprogskole i 1995-97.

Den japanske indflydelse på hendes musik er svær at komme uden om, men heller ikke til rigtigt at få has på. På den ene side - overfladisk hørt - kan mange passager godt lyde som steder hos Toru Takemitsu, hvis produktion hun da også kender i detaljer. Der er noget udpræget spinkelt, klangsvagt og indadvendt over hendes værker. På den anden side mener hun ikke, at japansk musik har spillet nogen større rolle for hendes egen. Hun afviser i øvrigt også at sproget skulle øve nogen særlig indflydelse, heller ikke på hendes bevidsthed om at være kvinde i et traditionelt mandefag. Deres Udsendte tænker ellers straks på det kønslige. Anfører at ørigets mænd og kvinder siges at bruge ordene på to forskellige måder. Men svaret falder både kyndigt og fyndigt, at dét gør de sgu' også i London og København.

Langt vigtigere end sproget er påvirkningen fra litteratur. Næsten alle hendes nyere værker er inspireret af bøger - og altså ikke så meget af deres stemninger, lyrik eller sprogbrug, men simpelthen af deres handling, persongalleri osv. Hun er blufærdig nok til ikke at løfte sløret for eksempler. Til gengæld er hun aldrig karrig med resultaterne.

Siden 1993 har hun komponeret knap 25 værker, hvoraf langt de fleste er for instrumenter i mindre besætninger - trods dét med bøgerne finder man næsten ingen vokalmusik. I øjeblikket arbejder hun på to store projekter: Det ene er et stykke instrumentalteater, der opføres på Den Anden Opera i København i februar 2001. På et spørgsmål om det er sådan lidt i stil med Kagel, svarer hun »Ja, men helt uden humor.« Det andet er endnu mærkeligere og hedder Maps. Her samarbejder hun med en række danske og udenlandske kunstnere om en slags multimedie-happening - et soundscape, der benytter mange forskellige slags lydgivere, og som formes under inspiration fra kartografien. Premieren finder sted til december i australske North Melbourne Town Hall. Her i landet vil en version med titlen Maps København kunne opleves i efteråret 2001 på Musik-videnskabeligt Institut ved Københavns Universitet.

Der er noget ejendommeligt over litteraturen om Hodkinson. Citatet fra før stammer fra et interview med Søren Møller Sørensen og findes aftrykt lidt forskelligt i det århusianske AUTograf i april 2000 og programbogen for NUMUS 2000. I samme nummer af AUTograf præsenterer Lasse Laursen værket sagte er, dachte ich fra 1999. Desuden blev Hodkinson mail-interviewet af Laursen i AUTograf-artiklen All that we cannot say fra april 1999. I august-nummeret 1998 skrev hun 5 afsnit om forholdet mellem komponist og musiker. Og i november 1997 havde hun en artikel om Ny japansk musik i Dansk Musik Tidsskrift. Der findes altså ikke så mange artikler om den 29-årige komponist. Til gengæld virker de faktisk udtømmende. Hendes æstetik er usædvanlig nem at sætte ord på. Lidt interview, lidt værknoter, lidt selvrefleksion og et musikalsk verdensbillede er indrammet.

Og det er ikke fordi hun taknemmeligt lader forfatterne blive i troen og finder sig i alt, der kommer - hun er nok blufærdig af både gerning og væsen, men ikke sagtmodig. Det er, fordi hun i sjælden grad synes at forfølge ét mål. Et mål, der ikke i sig selv har så meget med musik at gøre. Og som derfor gør, at man ret hurtigt overkommer musiksprogets og autonomiæstetikkens sædvanlige problemer. Meget kort fortalt er det at sikre programerklæringen fra før: Sikre at processen - ikke kun indstuderingen, men også samarbejdet ved koncerten - kan blive 'vigtigere end det færdige produkt'.

Dette medfører ikke, at musikkens overflade bliver ligegyldig eller triviel. Tværtimod er hendes værker fyldt af instrumenter, der ikke lyder som de plejer. Af lyde, der overrasker musikerne selv. Af former og stemninger, der virker uforudsigelige. Nej - vær-kernes ydre er lagt sådan til rette, at øjeblikket til enhver tid får den størst mulige indflydelse på udfaldet. Fx sker der noget vigtigt i det øjeblik, en musiker skal spille på en anden måde, end han plejer. Så sker der noget, da lyden kommer bag på ham. Og allervigtigst bliver det øjeblik, hvor alle må se at komme videre og holde sammen efter bedste evne.

Et karakteristisk værk fra 1999 - og med en karakteristisk titel! - er what happens when. Det er skrevet for sopran, basblokfløjte og guitar. Men alt er alternativt og forkert. Sopranen må i store træk nøjes med at småsnakke nede i altlejet, instrumenterne får næsten ikke lov at spille. Man forestiller sig, hvordan musik af en Axel Borup-Jørgensen, Ole Buck eller Mogens Christensen for samme besætning ville lyde. Intet kunne være mere forskelligt. Hos Hodkinson når man højst en gang eller to at fange hvilke instrumenter, der faktisk spiller.

Dét med alternativerne har måske også en mere prosaisk årsag. Juliana Hodkinson er ikke specielt god på noget instrument. At hun gerne komponerer ved klaveret fortæller ikke så meget i hendes tilfælde, for dertil er der for lidt bevægelse i musikken. I interviewet med Laursen hedder det, at »Fx havde jeg kun en violin, da jeg sad på et hotelværelse i Tokyo og skrev Water like a stone ... dvs. lige indtil jeg opdagede en guitar bag en plante i fællesrummet. Og hvad kan en violin og en guitar byde på, når man ikke rigtig kan spille på dem, andet end lidt ukonventionelle spillemåder?« Og så hører Water like a stone fra 1996 endda til de mindre alternative i produktionen - det er et smukt stykke postmodernisme, stærkt forsynet med klange fra engelsk barok og ikke uden reverens for landsmanden Peter Maxwell Davies.

På en vis måde ejer Juliana Hudkinson amatørens originalitet. Alligevel skal dette fænomen heller ikke overdrives, for der er andet og mere på færde i hendes instrumen-tationskunst. Tradition og kulturens byrde fortrænges af en særpræget, næsten konkretistisk opfindsomhed. Dette hører man måske allerklarest i to andre værker fra 1999, der blev det foreløbigt mest produktive år hos Hodkinson. Why linger you trembling in your shell er skrevet for violin og percussion med æggeskaller, fjer og bordtennisbolde. Some reasons for hesitating er for de 15 musikere i Nouvel Ensemble Moderne, der også uropførte det for et halvt års tid siden i Australien. Og hvilket værk tror De lyder kraftigst? Rigtigt gættet. I store træk er dét for de to musikere langt mere substantielt og i hvert fald mindre situationistisk end dét for sinfonietta.

Selv hæfter komponisten ord som »Smallness, slowness, quietness, latency, fragility and detail« på Some reasons for hesitating. Og dét skal ikke mindst ses i lyset af, at værket spilles uden dirigent - en vigtig og meget betegnende side af Hodkinsons virke.

Når man lader større ensembler spille uden dirigent, er det gerne for at gøre opførelserne så levende som muligt. Man antager, at musikerne derved lytter mere til hinanden, at de føler større ansvar, at de tilfører værket 'kammermusikalsk' intensitet osv. - også selvom beviset for denne påstand faktisk ikke er ført endnu og på trods af, at musikken som regel bliver for langsom.

Men Hodkinsons motiv er et lidt andet. Siden 1993 har hun »stort set bortkomponeret dirigenter ... selv når det drejer sig om forholdsvis store besætninger«. Der sker en nok så afgørende perspektivisk forskydning væk fra selve partituret. Fra den tyngdekraft, alle må rette sig efter. Fra alt det, komponister plejer at være - nå, ja - herrer over. Og virkningen er vel at mærke ikke, at musikerne bliver friere end ellers. Tværtimod. I musikken plejer 'frihed' nærmest at betyde, at man et øjeblik sidder i sin egen verden og lader partituret om resten. Hodkinson vil det modsatte. Næsten som i intuitiv musik lader hun folk forpligte af dét, de sammen kan få op at stå. Hos hende er partituret kort sagt til for sammenspillets skyld, ikke omvendt.

Hovedværket fra 1999 er imidlertid sagte er, dachte ich. Læg igen mærke til titlen! Det er to daktyler på tysk, forfattet af en japansk-kyndig englænder med bopæl i Danmark. Lige dele verber og og personlige pronomener, skilt ved et komma. Fire ord - sproget, kønnet, tanken og jeg'et - sat sådan sammen, at de ikke kunne få mindre plads at skurre mod hinanden på. Et lille drama, der får sagt en hel masse på en meget enkel måde. Til gengæld virker musikken ikke synderligt programmatisk. Den er for fløjte, klarinet, bratsch, cello, klaver, guitar og slagtøj og begynder med en næsten middelalderlig tysthed, der ikke ligger så langt fra en kollega som Bent Sørensen. Kun langsomt udvikles en ret usædvanlig stoflighed - klangligt udbygget med næsten-citater af fx celestens sprøde debut hos Tjajkov-skij, teknisk ret så tæt på de flerstemmige akkompagnementer lige før generalbassens opståen. sagte er, dachte ich er vel det nærmeste, Hodkinson er kommet på en helstøbt, organisk tænkt traditionalisme.

Disse værker af Juliana Hodkinson er modbilleder på Entwicklungs-tanken, de rummer slet ikke en 'materialets tendens' og fornægter nytten af bevægelse og store steder. Af og til fristes man næsten til at spørge, om komponisten ikke er kommet på den forkerte hylde? Kunne netop hun ikke opnå det samme ad andre veje - fx med nogle af de ord, der næsten ikke findes i hendes musik? Til Laursen skrev hun ligefrem, at materialet »altid har været et problem for mig. Det sker tit at jeg bliver fascineret af en idé, fx en idé om, hvad jeg kan gøre med en gruppe af 7-8 forskellige musikere, 10 minutter og et koncertsted af en bestemt størrelse eller atmosfære ... men det er unægteligt først når deadline nærmer sig, at jeg nødtvunget går i gang med at samle nogle lydkandidater, der kan eksemplificere min idé«.

Svaret er nej. Også for Hodkinson kan toner nemlig noget, ord ikke kan. De kan times til at vise, hvor skrøbelig kommunikation kan være. Til dét er de mere anvendelige end noget andet i denne verden. Derfor er Hodkinson ikke alene på rette hylde - hun er også kommet til det rette land. Vort musikliv har to fænomener, der hver for sig ikke er så almindelige: det ene er interessen for intuitiv musik, det andet er den ny enkelhed. Og på en måde forener Hodkinson de to ting. Fra det intuitive inkarnerer hun selve den alvorlige opmærksomhed på situationen og det kommunikative, men kun i mindre grad det sammensatte i klangen og manglen på grammatik. Fra den ny enkelhed arver hun klangen og modet til at undgå 'begivenhederne', men kun i mindre grad grammatikken og de mest tabel-orienterede styringer. En vigtig undtagelse fra det sidste danner sagte er, dachte ich, som man næppe kan høre ikke er komponeret af en ny-enkel mester. Hér er Hodkin-sons nærmeste åndsfælle den Pelle Gudmundsen-Holmgreen, man finder i mere solbeskinnede ting fra 1970erne som Konstateringer og Spejlstykker. Men kan hun holde fingrene fra de store strukturer, forbliver værket nok en enlig svale. Indtil nu synes hendes virkelige klangmedium at ligge i antydningens kunst og de spinkle strøg. I en slags brugsmusik, der ligesom undgår at ville sig selv.

Fotos: Klaus Holsting.

JULIANA HODKINSON

værkliste

Recalling voices of the child (1993)

Obo, klarinet, klaver, violin, viola, cello

Var.: 7'

In slow movement (1994)

Fløjte, klarinet, slagtøj, klaver, guitar, violin, cello

Var.: 14'

und gehe, gehe ... gehe immer weiter (1994) Fløjte, klarinet, obo, fagot, horn, slagtøj, klaver, strygekvartet

Var.: 8'

Chopiniana (1994-97)

Altfløjte, klarinet, cello, klaver

Var.: 6'

Die Wurzelkirche (1995)

12 celloer

Var.: 15'

Water like a stone (1996)

Fløjte, klarinet, slagtøj, celeste, cembalo, guitar, violin, cello

Var.: 9'

Korrektur (1997)

Fløjte, klarinet, horn, 2 slagtøjsspillere, klaver, guitar, violin, cello

Var.: 17'

Earth stood hard as iron (1997)

viola, guitar

Var.: 8'

Are there any subjective facts which God could never know? (1998)

Fløjte, klarinet, slagtøj, guitar, cello

Var.: 12'

Machine à eau (1998)

Cello, strygeorkester

Var.: 15'

Stratigraph sequence (1998)

Fløjte, klarinet, slagtøj, guitar, violin, cello, sanger

Var.: 12'

Posters and animation (1998)

3 fløjter

Var.: 12'

Still now (1998)

klaver, violin, cello

Var.: 22'

The analysis of mortality (1999)

4 sangere (SATB), 4 sakse

Var.: 7'

Music for Gilles' Requiem (1999)

Drengekor, orkester

Some sounds for LL (1999)

Obo, lysassistent

Strung (1999)

Slagtøj, harpe, viola, cello

Var.: 2'

Why linger you trembling in your shell? (1999)

Slagtøj, violin

Var.: 10'

sagte er, dachte ich (1999)

Fløjte, klarinet, viola, cello, klaver, guitar, 2 slagtøjsspillere

what happens when (1999)

Sopran, basblokfløjte, guitar

some reasons for hesitating (1999)

Fløjte, obo, 2 klarinetter, fagot, horn, trompet, basun, klaver/synth., slagtøj, strygekvintet

The abiding mind (2000)

Strygekvartet

Årgang 75/2000-2001, nr. 03