Børn og musik II. Skulpturel musik.

Af
| DMT Årgang 75 (2000-2001) nr. 04 - side 126-129

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Et af de væsentligste resultater ved byggestensmetoden (omtalt i forrige nummer af DMT) var, at de implicerede børn (og voksne) opnåede en indgang til et klassisk eller nyere værk - et værk, som ellers kunne være forblevet lukket for dem på grund af manglende stimulering til denne type musik.

Ved indvielsen af Skulpturparken i Farum (se til en uddybning noter sidst i artiklen, red.) bød en lejlighed sig for at bruge musik til at åbne børnenes sanser for otte nye skulpturer. I mod-sætning til den traditionelle bygge-stenstanke var det her meningen, at børnenes musik skulle indgå som en del af den officielle præsentation. Formålet blev altså tvedelt: Børnene skulle dels med en skulpturvariant af byggestensmetoden tilegne sig værkernes udtryksvilje og formende kræfter, dels formulere et kort musikstykke til hver skulptur, der kunne give premierepublikummet en beriget oplevelse.

I praksis forgik projektet over en fredags-øvning med de børn, som kunne være til stede ved lørdagens indvielse. De fleste skoler i Farum deltog, og - med udgangspunkt i nedenstående tip - varetog musikere fra Sjællands Symfoniorkester og lærere klassernes udfoldelser. Herudover var to komponister tilknyttet: Eva Noer Kondrup og undertegnede. Vores kompositoriske værktøj kunne stilles til rådighed for igangsætning og gøre nytte som inspirator, ved strukture-rings-problemer - og som krisehjælp.

Nedenanførte omtaler og musice-ringsforslag var ment som igangsættere, hvis børnenes fantasi den dag skulle vise sig at være uoplagt. Man kunne følge dem til punkt og prikke (hvilket nok ville give børnene en fornemmelse af blot at være statister), plukke det, man ville bruge, eller man kunne 'luske' elementer ind i børnenes musik for at give den perspektiv og struktur. Børnenes (og musikernes/lærernes) oplagthed fejlede intet, og småkompositionerne gik da også generelt deres helt egne snørklede veje. Lydlige illustrationer til skulpturerne forvandlede sig til klingende kontrapunkter til de regnvåde sten.

Jesper Neergaard: Vandvogteren.

Karakteristik: Massiv monolit. Truende? Mørk og insektagtig. Er det vinger, der holder omkring en stor vandkrukke?

Struktur: Kroppen er gennemsyret af linier: De venstre søger fra en nogenlunde ens afstand i fronten hastigt ned mod foden, mens rillerne i ryggen synes at gå modsat. Jesper Neergaard nævner selv legen med formen, tyngdekraften, elementernes med- og modspil (bæren, tyngden pressen, støtte, skubbe) som vigtige inspirationskilder.

Forslag til musik: At finde en pas-sende grundklangfarve, der svarede til skulpturens massive og lidt truende karakter. De markante op- og nedadgående linier fra skulpturerne kunne sagtens tænkes ind i denne grundklang. Om man ville, kunne man for at 'illustrere' det lille hoved i forhold til den store krop, bryde grundklangen og fx skabe 'insektmusik'.

Jun-Ichi Inoue: Meditative Place

Karakteristik: Skønt opstillingen ligner et bord og en pejs, bør man ikke glemme titlen: Et meditativt sted. Når man i tilgift betænker skulptørens japanske herkomst, er det ikke nødvendigvis stemningen fra et fortravlet lørdagskylling-hjem, man skal prøve at finde.

Struktur: Skulpturen er todelt med store modsætninger: Et porøst, ru, skævt og vertikalt objekt i lyst materiale og med otte uens huller versus et massivt, poleret, lige og horisontalt objekt i sort materiale med otte helt ens formede stole. De to objekter kan med andre ord opfattes som (trold-) spejlinger af hinanden.

Forslag til musik: Med denne iagttagelse in mente er det oplagt at lade klassen opdele i to grupper. Den ene rejser sig i lyse klanggivere, hvor den porøse 'luftige' klang kan dyrkes, mens den anden kan lade sig inspirere af massiviteten og det polerede i et relativt ensartet registerbrug. Stole/huller og evt. andre spejlinger kan man lade komme til udtryk ved at lade grupperne aftale et fælles materiale som udgangspunkt.

De medvirkende børn fik et forhold til de skulpturer, som andre blot opfatter som pynt. De fik også lært at se med ørene og høre med øjnene.

Drøm og virkelighed

Den frugtbare symbiose mellem oplevelsen af visuel kunst og skabelse af auditiv kunst fik med projektet Drøm og Virkelighed i Esbjerg et yderligere perspektiv. Projektet var kommet i stand som et samarbejde mellem Kulturskolen, Musikhuset og Kunstmuseet i Esbjerg, Vestjysk Musikkonservatorium samt Esbjerg Ensemble.

I team med to skabende kunstnere (Niels Peter Bruun Nielsen og undertegnede) skulle fem femteklasser skabe både skulpturer og musik. For at undgå 'engangskunstner-syndromet' blev forløbet strakt ud over seks uger med ugentlige 2-timers 'lektioner' og en afsluttende uge med intenst arbejde hele dagen. Dette koncept skulle sikre, at børnene nåede dybt ind den skabende kunsts univers, hvor en kaotisk famle-fase, en griben fast i - og beredvillighed til konstant at skulle omforme - det erobrede stof samt en stadig tvivl om det opnåede resultats kraft og bæredygtighed, skulle erstatte de normale læseplaners velordnethed. Børnene i de enkelte klasser kunne før projektets igangsættelse selv vælge, om de ville beskæftige sig med skulptur- eller musikdelen.

Den skabende proces skulle starte fra bunden - her var ingen byggesten eller skulpturer, man kunne tage udgangspunkt i. For musikbørnenes vedkommende enedes man hurtigt om emner, der - med skulpturbørnene i naboklasseværelset in mente - havde relation til sten. Den ene klasse tænkte på tilblivelsen af sten: Flydende lava i vulkan, stilstand-udbrud, den løbende, langsomt størknende lavastrøm, der til sidste finder sin endelige form i den hårde sten. Denne forestilling havde både karakter- og udviklingsmuligheder.

I tre grupper (vulkan - lava - sten) lavede klassen i den første lektion ansatser til musik over disse emner. Vulkangruppens form og dynamik var næsten givet: Et stigningsforløb med kulmination. Lavagruppens musik ligeså: Hurtig, løbende musik skulle størkne i løbet af forløbet og ende næsten ubevægeligt. For stengruppen (piger) var kun den hårdeste sten - diamanten - god nok, men den gav mulighed for stilstand og pludselige facetter.

Efterhånden som de kollektive kompositioner tog form, gled ophavet, programmet, mere og mere i baggrunden: Det fundne og raffinerede stof stod efterhånden på egne ben. I vulkangruppen blev lyse kaskader af faldende skalaer udført i seje kanons intensiveret med den uundgåelige katastrofe i det dybe register som dynamisk mål. Diamantgruppens studier af stilstand førte til organisering af enkeltstående - men des mere klangfulde - klokkespilstoner ud fra det gyldne snits princip.

Under gennemspilningen for hinanden skulle de børn, der ikke var på, lytte sig til formen og virkemid-lerne i den fremførte musik. For at leve sig ind i hinandens musik blev de passive grupper sat til at 'fordoble' den aktive: Havde man instrument af samme type, som en af deltagerne i den aktive gruppe, skulle man fordoble - eller bedre 'skygge' - denne med sit instrument. Som en skærpelse af denne bestræbelse blev hver gruppe bedt om at optage et element fra en af de andre grupper i deres egen musik.

Vulkangruppen fik således adopteret et afsluttende bækkenslag fra lavagruppen, mens lavagruppen strukturerede sine formkonstituerende bækkenslag i fibonacci-mønster. Som en opgave undervejs fik grupperne også til opgave at lave en essens-version (højst 10 sekunder) af deres 1-2 minutter lange stykker. I denne skulle såvel grundmateriale som forløb kondenseres til det mindst mulige. Med programophavet ude over sidelinien fulgte nu en del eksperimenter med at sætte musikken sammen til et lidt større stykke på tværs af de omtalte småstykker.

På den anden skole var afsættet: Prøv at omsætte forestillingen om en stens 'bevidsthed' til lyd. Man kom hurtigt denne rigeligt abstrakte tanke lidt nærmere ved at sammenligne en sådan bevidsthed med det, vi 'oplever', når vi er i dyb søvn. Denne forestilling gav sig nu udtryk i lange landskaber, båret af bl.a. en basguitar, hvor en negl langsomt op og ned ad e-strengen erstattede normal spillemåde. Klangen blev understøttet af tilsvarende langsomme krads inde på klaverets dybe strenge og på trommeskind. Ikke uventet begyndte et par grupper at arbejde med næste stadier: At lydsætte forestillingen om drømmen og dagbevidsthed - sidstnævnte med formale referencer til Lutoslawskis Slides. Også på denne skole blev der altså tre små stykker.

På den tredje skole muliggjorde en særdeles høj motivation og det faktum, at så mange i klassen i forvejen kunne spille, en lang og flot variationssats over et rytmisk grundmønster af skæve taktarter. Rent musikalsk arbejde uden program! Børnene fik ofte foreslået muligheder for variation (momentvist rytmiske underdelinger, vekslen mellem lys/mørk klang, omdannelse af anvendte akkorder til melodiske forløb etc.) for herefter at arbejde i mindre grupper med variationens konkrete udformning.

Om arbejdet med skulpturerne siger billedhuggeren Niels Peter Bruun Nielsen:

»Børnene startede med at kigge fotos af mine egne skulpturer, både granit og bronze. Dernæst kiggede de fotos og bøger med skulpturer af de største klassiske billedhuggere, Michelangelo, Bernini, Rodin og flere, uden dog at drage sammenligninger med førstnævnte.

Da børnene havde vænnet sig til tanken om at skulle agere skulpturer, ved at være iklædt sort og gråt stof, gik vi til sagen. Børnene var fantastiske til at suge de vigtigste detaljer til sig for derefter at huske dem hver gang, de skulle skifte fra en skulptur til en anden. Alene mængden af skulpturerne - ca. 27 af slagsen - på en gang, på scenen, opmuntrede børnene til at være ekstra påpasselige med udførslen af disse.

Selve skulpturerne blev skabt under kyndig vejledning af undertegnede. Jeg susede rundt med kamera og forevigede de bedste opstillinger. Børnene arbejdede efter egne skitser på blokke, hvorefter jeg blev anmodet af de enkelte til at se, hvad de lavede, evt. rette på skulpturerne eller bare nikke anerkendende og fuld af beundring.

For mig var det en kæmpe oplevelse at arbejde med alle disse børn som et levende materiale til fremstilling af skulpturer. De bedste af skulpturerne har jeg da også tænkt mig at bruge som modeller, eller inspiration til fremtidige skulpturer fra egen hånd.«

Da klasserne de sidste dage var samlet, var udgangspunktet altså et utal af enkeltskulpturer og syv selvstændige gruppeværker fra de tre musikklasser. Tilsammen skulle de give en seriøs kunstnerisk mening få dage efter. For at skabe så stor sammenhæng som mulig blev det aftalt at lade forestillingen være symmetrisk med Pergolesis Stabat mater (1. sats) som centrum og Lutoslawskis Slides som begyndelses- og afslutningsmusik Skulpturerne ordnedes med Helge Reinhardts mellemkomst i tilsvarende vekslende arkader.

En stor opstilling - i stil med syd-landsk kirkegård i skumringstimen - med mange ubevægelige børn i hver skulptur blev det visuelle centrum, hvori to betragtende sangerinder fremførte Stabat mater. Placeringen af disse to udefrakommende værker, spillet af Esbjerg Ensemble, gav en passende navigationsmulighed for den musik, børnene havde lavet.

Dikteret af generel musikalsk formdynamik fra Slides' kraftudfoldelser til Stabat maters indadvendthed og af det forhold, at udtrykket gerne skulle matche med de skulpturer og tableauer, som børnene lavede på scenen, blev de syv - i princippet færdige - værker ved forestillingen udsat for en eftertrykkelig sammenfletning. At ordet komposition egentligt betyder sætte sammen fik ved denne lejlighed en lidt stærkere mening end normalt. Indbagt i denne komposition var også, at Esbjerg Ensemble på øret skulle imitere to af børnestykkerne og give en professionel fremførelse af dem. Der var vist gensidig benovelse over denne detalje.

Den 42 minutter lange forestilling forløb uden brug af leder (endsige dirigent!). Ej heller havde nogen skrevet noget ned. Kun i Slides og Stabat mater blev der anvendt noder. Børnene lavede cues til hinanden, skyggede hinanden, overtog fra hinanden og havde (til alles overraskelse!!) generelt ikke vanskeligt ved at holde styr på de mange minutters musik, heller ikke når ting skulle ændres for fx at give mere tid til omdannelserne på scenen. De havde med denne proces lært at lytte og at samarbejde.

At forestillingen gav anledning til en invitation til at være åbningskoncert for Esbjerg Festuge og være hovedindslag i undervisningsministeriets afsluttende F2000 projekt for 1700-1800 mennesker i Bella Center fortæller, at det ikke kun var børnene, der fik noget ud af forestillingen!

En omtale projektet i Farum Skulpturpark findes i Orkesternyt 46, September 2000 (Sjællands Symfoniorkester, telefon 33911199, e-mail: es@cph-phil.dk).

Ulla Jerg: 'Drøm og Virkelighed: Et projekt med professionelle kunstnere og skoleelever', Dansk Sang, sept. 00/01.

En rapport om 'Drøm og Virkelighed' er under udarbejdelse og kan forår 2001 erhverves ved henvendelse til Esbjerg Kulturskole, Islandsgade 50, 6700 Esbjerg).

Side 127: Barn som levende materiale til fremstilling af skulpturer, her iklædt sort og gråt stof.

Side 128: Jesper Neergaard:

Vandvogteren 1999.

Side 129: Jun-Ichi Inoue:

Meditative Place 1999.

Årgang 75/2000-2001, nr. 04