Noderne på papiret er ikke musik. Fortolkning og opførelsespraksis

Af
| DMT Årgang 75 (2000-2001) nr. 04 - side 130-133

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

I august uropførte Frode Andersen og Esbjerg Ensemble Peter Bruuns Spejlbølger for akkordeon og sinfonietta. Under arbejdet med værket udviklede der sig en debat mellem solisten og komponisten, som angik fortolkning og spørgsmålet om, hvorvidt man i en bestemt situation kan tillade sig at tale om en korrekt opførelse af værket. Altså en opførelses-situation, hvor komponistens intentioner, både i og uden for partituret, bliver formidlet på den bedst tænkelige måde. Musikeren og komponisten har sat diskussionen på tryk.

En af de mest sejlivede traditioner i den klassiske musikkultur er adskillelsen af den skabende og den udøvende kunst. Komponister skriver værker, som musikere opfører. I denne arbejdsdeling har de en lang række mere eller mindre uudtalte forventninger til hinanden og har naturligvis en fælles interesse: At lave så god musik som muligt. Samtidig, uanset hvor godt de kender og respekterer hinanden, er deres oplevelse af og indstilling til værket vidt forskellig. Selvfølgelig findes der et moralkodeks: Udøveren vil gerne i dialog med komponisten for at give værket den bedst mulige opførelse i tråd med komponistens ønsker. Alligevel bliver han nødt til nogle gange at 'forråde' komponistens holdninger og intentioner, fordi de kan vise sig svære at realisere i praksis - det kan være tekniske eller klanglige årsager, eller noget så simpelt at der ikke er tid nok til at prøve det igennem. Og i en koncertsituation er det sjældent at alt lykkes. Nogle tekniske, klanglige eller musikalske intentioner 'smutter' altid. Samtidig er det tendensen til at 'safe' i pressede situationer: Man vælger den mest sikre løsning, frem for den (som måske komponisten foretrækker)mere usikre.

Grunden til at vi overhovedet taler om den 'perfekte' opførelse, er, at vi er begyndt at indspille klassisk musik på plader og cd. Lyden er bedre, end hvad de fleste koncertsale kan klare (hvis man har et godt anlæg) - balancen er meget bedre (lige pludselig kan man jo høre klaveret i Tjajkovskijs klaverkoncerter ...) og de spiller ingen fejl, upræsicioner er væk. Men denne perfektion er ikke nødvendigvis en mere rigtig præsentation af komponistens intentioner, end en koncertopførelse, hvor der kan være 'fejl' - forkerte toner eller andre smuttere. Og der er en grundlæggende ukorrekthed i mediet, for klassisk musik er jo skrevet med henblik på levende opførelse. Beethoven skrev sine symfonier til koncertsalen, ikke til dagligstuens cd-afspiller. Mange popmusikere skriver ikke musikken ned. De lader musikalske idéer gå direkte fra sig selv, via deres instrumenter og direkte ind på bånd. Her er musikken er skabt i det medie, den bliver fremført i, nemlig cd. Det samme gælder - inden for vores lejr - den elektroakustiske musik.

Med klassisk musik er det nu engang sådan, at den kommer fra en komponists hoved og bliver til prikker og streger, som musikeren læser og overfører via et instrument til tilhørerens ører. Overalt i denne proces bliver den originale musikalske idé udsat for tilnærmelser, kompromiser og subjektive interesser. En komponist kan høre en musiker spille sit værk og synes, det lyder helt perfekt. Så kommer der en anden og spiller det endnu bedre. Det er bedst, om man siger: Take it or leave it - lær at leve med det! Komponisten har skrevet værket ned på noder, men dermed er der ikke givet noget endegyldigt facit for, hvordan musikken skal spilles. Noderne er ikke en gengivelse af noget musik, sådan som den lyder inde i hovedet på en komponist. Sådan fungerer musikalsk notation ikke. Den kan ikke gengive musik. Den er snarere et forsøg på at formidle en tanke. Notationens væsen er 'tegn til handling', ikke 'skrift'.

Det forvirrer, at musik i vore dage ofte opstår på baggrund af notationen. Komponister tænker nogle gange deres musik 'i notation' snarere end i lyd. Det forvirrer også, at vi er tilbøjelige til at identificere værket ved dets notation. Partituret er værket, værket er ikke fx det, vi hører, første gang værket spilles. Det er jo vores kultur: Den måde, hvorpå noget åndeligt lader sig identificere - bliver en genstand, der kan placeres i tid og rum - er 'skrift'. Skriften er den symbolske repræsentation af noget åndeligt. Så tror vi, at vi den musikalske notation er slags skrift, og at partituret er musikværket. Det er det jo ikke.

Den perfekte opførelse findes ikke. Uanset hvor dygtig en komponist er til at notere, og hvor dygtig en musiker er til at spille, er der for mange mellemregninger fra partituret til opførelsen. Det er en utopi, vil man måske sige: Vi kan ikke opnå det perfekte, men vi kan tænke os det, ønske det og stræbe mod det. Det er imidlertid ikke hele sandheden.

Af alt det, der står i et partitur, er det kun varighederne og tonehøjderne, om hvilke man kan sige: Det spillede han (musikeren) fuldstændig perfekt, som komponisten har skrevet det. Alt det andet er ikke kvantificerbart. Om man spiller det rigtige pianissimo, det rigtige secco, det rigtige legato osv. er alt sammen noget, som kræver stillingtagen, evt. med baggrund i en opførelsestradition: Hvordan synes man/mener man, det skal være. Vi kender jo 'det perfekte' i form af midi-filer, der kan afspille nedskrevne kompositioner for os. De afspiller musikken ud fra en perfekt kvantificering af alle parametre, de gør præcis, hvad de får besked på - de er uangribelige. Enhver ved imidlertid, hvor ondt i sjæl og krop det gør at lytte til en midifil. Midi-filen er kættersk. Den spiller noder, som fanden læser bibelen, og fanger ikke meningen.

Stravinsky er et af de symptomatiske eksempler på komponisters problematiske forhold til opførelser. Han syntes besat af tanken om at kunne notere musikken på en måde, så den med sikkerhed ville lyde som han ønskede. Han lavede også sine egne indspilninger af sine værker, formodentlig fordi han håbede på, at de kunne blive normgivende - så var musikken indspillet sådan, som den skulle lyde. Men de er næppe blevet normgivende. Vi kan sagtens diskutere, hvilke der er bedst: Stravinskys egne eller andres - men det vides ikke, om Stravinsky ville have fundet den diskussion meningsfuld. Indspilningerne er vel i dag at betragte som interessant historisk dokumentation. Hvis man beskæftiger sig indgående med Stravinsky, kommer man ikke uden om at lytte til dem. Men intet orkester, ingen dirigent ved deres fulde fem ville forsøge at opføre Stravinsky, så det lyder præcist som på Stravinsky-pladen. Det er ikke blot fordi, det ikke kan lade sig gøre, det er fordi tanken i sig selv er vanvittig.

En (utopisk) perfekt gengivelse af det, komponisten har skrevet, er ikke en perfekt gengivelse af hans oprindelige idé. For den oprindelige musikalske idé er ikke uden videre det, der står i noderne. Mange komponister oplever kompositionsprocessen - helt overordnet betragtet - som det, at 'noget flydende bliver fast'. Noget, som svæver i luften som en fri bevægelse, må bringes ind i den normale tid, via det medium, vi bruger inden for den klassiske musiktradition: Notation. Men alene nedskrivningen af musikken til et partitur er jo kompromis. Det indebærer en slags tab. Man kan tænke på Keith Jarrets berømte Köln-koncert hvor han improviserede solo i et særlig inspireret øjeblik. Bagefter blev han bedt om at skrive improvisitationen ned. Han blev så nødt til at lave metrik der, hvor der egentlig ikke var nogen, give tonerne præcise varigheder, skrive den frie, konstant vekslende sats ned til identificerbare linier, osv. Klavernoden er selvfølgelig blevet frygtelig dårlig: Utrolig kompliceret og fyldt med noter og kommentarer til, hvordan det egentlig var, og man bliver opfordret til at lytte til pladen. Selve idéen er formodentlig forkert. Det, Jarret spillede - henkastet, elegant og inspireret - var, som det var, og det lader sig høre på indspilningen. Forsøget på at skrive det ned skaber den absurde situation, at jo mere præcist han vil forsøge at gengive, hvad han spillede, jo mere kryptisk og utilgængelig bliver notationen. Igen: Notation fungerer ikke som gengivelse af musik. Det forråder såvel Jarrets musik som selve notationens væsen.

Notationens berettigelse er, at den gør noget, en musikalsk idé, tilgængelig. Den gør det muligt, at noget musik kan opstå. Men denne berettigelse har notationen, fordi og netop kun fordi, den skal blive fortolket. 'Fortolkning' har i forhold til musik en dobbelt betydning. Det betyder at 'forstå og udlægge' musikken, men det betyder samtidig at 'gøre' musikken. Det er det forunderlige ved nedskrevet musik: Den må 'forstås' for at kunne spilles, men alligevel er det først i og med den spilles, at den egentlig bliver til. At spille musik fra noder er ikke at fremvise en genstand - et musikværk - gennem en bestemt fortolknings optik. Sagt på en anden måde: Når man spiller musik, bestræber man sig slet og ret ikke på at få musikken til at lyde på én bestemt måde, fordi sådan står det i noderne. Man søger at frembringe 'ånden' i musikken, sådan som man opfatter den. Og en komponist må selvfølgelig være indforstået med dette.

Hører man musik af fx Brian Ferneyhough, ser noderne og indvender, at »det kan jo ikke spilles«, eller, at musikerne »jo ikke spiller det, der står«, så er det egentlig en forkert kritik. Det er en kritik, som ikke rammer hverken det, de spiller, eller det, komponisten har skrevet. Man kan have noget imod måden at skrive på som sådan og mene, det er ufrugtbart eller bare 'far out'. Det er heller ikke utænkeligt, at musikerne 'spiller forkert' - kludrer i det eller sjusker. Men man kan ikke med nogen rimelighed forvente, at musikerne skal realisere fx de afsindige rytmer med fuldstændig præcision. Hvem har påstået, at det er meningen? De færreste pianister spiller Mozart hundrede procent rytmisk korrekt. Man trækker jo typisk lidt på de betonede slag, former fraser ved at dvæle på enkelte toner - alt det, der hører med til det, vi kalder at musicere. Kan man forestille sig pianister spille Rakhmaninov rytmisk korrekt, uden rubato? Mange musikere, når de ser en polyrytme som 5:7, tænker vertikalt 'den tone kommer lige før den 3. i 7éren, også kommer den næste lige efter den 4. ...' osv. Men tænker man det horisontalt, som to bevægelser der starter samtidig, men bevæger sig i to forskellige tempi, så frigør det muligheden for individuelle fraseringer og artikuleringer, ligesom i andre polyfone forløb, vi kender i den klassiske musik. Selv om denne fremgangsmåde er mindre 'korrekt' set fra et matematisk synspunkt, så er den i musikkens ånd, hvor det polyfone, melodiske er dominerende - som i musik af Ferneyhough.

Musik opstår i en bestemt historisk sammenhæng og kan ikke bare overflyttes til en anden historisk sammenhæng uden at blive til noget andet. Måden at spille på må ændre sig med tiden, og den opførelse, der er rigtig og god i dag, er ikke nødvendigvis relevant for et publikum om 50 år. En samtidig Shakespeare-opsætning, flyttet ved hjælp af en tidsmaskine til i dag, vil sikkert virke dybt mærkelig, kejtet, absurd og uden relevans for os. Nutidige opsætninger (som dog forestiller at foregå dengang - sjovt nok), vil fremhæve problemstillinger og dilemmaer relevante for dagens publikum, bevidst eller ubevidst. Det samme gælder for musik. I Schütz' Jesu Syv ord på korset er der steder, hvor kromatikken i korsatsen er langt over det normale i musik fra den periode. Det skal helt sikkert understrege budskabet i teksten, og for datidens tilhørere må det have virket ret voldsomt. Skruer man sine historisk bevidste, musikfaglige ører på, når man hører Schütz, kan man sikkert godt høre, hvad meningen er, men virkningen får man ikke. Man hører det på en anden måde. Et andet eksempel: »En uforståelig omgang larm,« skrev en anmelder efter uropførelsen af Brahms' 1. Klaverkoncert. Og han var en af de mere positive. I dag er Brahms' Klaverkoncert for de fleste tordagspublikummere noget af det smukkeste, der findes. Det betyder ikke, at dagens publikum hører musikken 'forkert'. Deres opfattelse er lige så god og relevant som fortidens, den er bare anderledes, fordi de lever i en anden tid. Musik kan - i lighed med andre kunstværker - ikke overføres til en anden tidsalder og bevare sit oprindelige udtryk.

Harry Partch så tidligt perspektiverne i indspilningsteknologien fra en meget pragmatisk synsvinkel: Komponister har i århundreder været bundet af tradition: Notation, opførelsespraksis mv. Teknologien har frigjort ham fra dette. Hvis han kan samle en gruppe musikere, som sammen med ham kan skabe det, som han gerne vil, så kan han lave en indspilning - once and for good - og så behøver han ikke tage sig af, hvorvidt andre også kan spille det, om hans notation er forståelig, om de nu også har de rigtige instrumenter på den anden side af jordkloden, osv. Hvis andre skulle kunne få noget ud af at lave musikken, er det godt - hvis det gør ham glad, at andre kan bruge det til noget, er det også fint, men han behøver ikke bekymre sig om det. Andre opførelser kan han 'take or leave', han har gjort, hvad han kunne. En sådan tankegang synes også nogle af minimalisterne, Riley, Glass og Nyman, at have: Værk og opførelse (eller indspilning) går i ét - spørgsmålet om den 'rigtige' opførelse bliver overflødigt.

Stockhausen har en gruppe musikere, der kan spille et Stockhausen-stykke, præcis som han vil have det, næsten uden han behøver skrive værket ned. Men i grunden er dette ikke anderledes, end det var i Esterházys orkester. De spillede ikke andet end Haydn (og hvis de en sjælden gang spillede noget andet, var det af en af Haydns samtidige). Det var utænkeligt at spille 'gammel musik'; At spille noget fyrsten havde hørt før, var nærmest majestætsfornærmelse! M.a.o havde Haydn og hans samtidige komponister musikere til rådighed, der udelukkende spillede samtidens musik. Musikerne må have haft en veludviklet tidens klang, frasering, udtryk osv., simpelthen fordi de ikke spillede andet. Og komponisterne slap også for at gå for meget i detaljer i partituret, fordi de med rette kunne stole på musikerne (dermed gik det også hurtigere at skrive musikken - måske derfor kunne Haydn nå at skrive alle de symfonier).

I dag er situationen som bekendt en anden. Dagens musikere bliver oplært i det klassisk-romantiske ideal, som klangligt og æstetisk og nogle gange teknisk ikke svarer til hverken den nutidige musik eller meget af den gamle musik, der også spilles. Og det er der jo en god forklaring på: Det er det romantisk-klassiske klangideal, der stadig væk er gældende i symfoni-orkestrene, altså de orkestre, som de musikstuderende senere skal arbejde i. Dette har åbnet op for alle de specialensembler vi ser i dag. Der findes i dag specialensembler(som fx Athelas Sinfonietta Copenhagen og Concerto Copenhagen) for al slags musik der ikke falder ind under den klassisk-romantiske tradition (det er vel efterhånden al musik før 1790 og efter 1910).

Denne specialisering er udtryk for en oprigtig og særdeles relevant interesse for at skabe musik - et forsøg på at spille musik, så den er vedkommende. Det indebærer indlevelse og fordybelse, og, hvor det er tale om fortidig musik, forståelse for den tid, musikken er skrevet i. Men det er en illusion at tro, at man derigennem opnår en endegyldigt rigtig fortolkning: Musikken spillet, som den skal spilles. Uanset at Stockhausen kan få sine musikere til at gøre, som han vil, uanset at komponister kan dirigere og producere indspilninger, så kommer vi ikke uden om dette: Hvis vi stadig mener, at det er en meningsfuld arbejdsgang, at komponister skriver musik, som musikere fremfører, så er det eneste vi kan gøre at etablere en tradition: En fortolkningstradition skabt i tæt samarbejde mellem komponister og musikere, farvet som vi er af vores indbyrdes forhold, omgivelser og levevilkår her og nu. Denne fortolkningstradition skulle så gerne blive en etableret størrelse, fremtidige fortolkere må tage stilling til. Som formidlingskunstnere står de imidlertid frit i forhold til denne tradition: De kan sublimere den, videreføre den eller ignorere den, men den er der, fordi vi er bevidste om den. Det er den samtidige fortolkning af et musikværk.

Årgang 75/2000-2001, nr. 04