At turde miste kontrollen. Hans Abrahamsen

Af
| DMT Årgang 75 (2000-2001) nr. 04 - side 116-120

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Efter 13 års pause har Hans Abrahamsen igen sat nodepennen til papiret og skrevet et stort værk. Hans nye klaverkoncert spiller kun et kvarter, men dens dramatiske behandling af tiden og dens nye frihed over for materialet giver den fylde og vildskab.

Datteren på fem måneder ligger og sover i sin barnevogn uden for det hyggelige bygge-foreningshus, mens kæresten Anne Marie Abildskov øver på klaveret i stuen nedenunder. Hans Abrahamsen er i køkkenet for at lave kaffe til en snak om sin nye klaverkoncert. Siden cellokoncerten Lied in Fall, som han gjorde færdig i 1987, har Hans Abrahamsen ikke skrevet et eneste større værk, men næsten udelukkende holdt sig til at arrangere musik af andre. Som komponist var han gået i krampe.

»Det er noget underligt noget at sige, men det var nødvendigt for mig at stoppe. Der var så mange, der kom og spurgte mig om, hvad jeg skrev, og jeg havde også prøvet at komme i gang - jeg har faktisk hele tiden haft nogle ting liggende og ligesom haft den der forpligtigelse i mig selv til at skrive - men jeg kunne ikke. Jeg følte, jeg brugte enormt mange kræfter på det, uden at der kom et klap ud af det. Først sagde jeg det til mig selv, og efterhånden sagde jeg det også til andre, at jeg var holdt op med at komponere.«

Det gav en enorm befrielse, en stor glæde ved at slippe åget, men mødet med Anne Marie Abildskov satte gang i kompositionsvirksomheden igen, fortæller Abrahamsen. Først med færdiggørelsen af de sidste tre af de ti klaverstudier og senest med en koncert i fire korte satser for klaver og orkester, der uropførtes ved efterårets Ultima-Festival i Oslo af det norske BIT-20 Ensemble med Anne Marie Abildskov som solist.

»Det er en kombination af mange ting. Dels det, at jeg gav fuldstændig slip, og så kort efter mødte jeg Anne Marie … og de der personlige ting gør også, at livet lige pludselig bliver nyt på en helt anden måde. Der burde stå i forordet til partituret om Anne Marie, ligesom der står i romaner, "uden hvem denne klaverkoncert aldrig var blevet til noget",« smiler komponisten.

Et dramatisk forløb

Sammenligner man klaverkoncerten, der er uden titel, med cellokoncerten Lied in Fall for solocello og 13 instrumenter, får man øje på to meget forskellige værker. Klaverkoncertens orkesterbesætning med blandt andet masser af farverigt slagtøj er anderledes vild, og målt mod cellokoncertens homogene, roligt faldende efterårsskov, hvori celloen synger sin sang, er klaverkoncertens forløb dramatisk og uforudsigeligt.

»Klaverkoncerten starter egentlig, fuldstændig ligesom jeg plejer at lave det - med det her filigran i klaveret og mange rytmiske lag,« forklarer Hans Abrahamsen, mens vi sammen ser på første side af partituret. »Begyndelsen er egentlig noget musik, der næsten minimalistisk kunne fortsætte i det uendelige. Men det gør den ikke! I stedet for falder den til ro efter bare cirka 30 sekunder. Den kramper simpelthen. Det går simpelthen så langsomt, og den går bogstaveligt talt i stå!«

Første sats, i klassisk tradition hovedsatsen i en solokoncert, bliver på den måde ikke til andet end en optakt - og så kommer den langsomme anden sats, der til gengæld fylder så meget i landskabet, at man fristes til at høre den som nøglesatsen i hele koncerten …?

»Det er den også. Den langsomme sats varer fem minutter ud af den samlede spilletid på et kvarter. Den begynder fuldstændig enkelt - og så lige pludselig kommer den her hurtige midterdel, hvor musikken går fuldstændig amok. Eller jeg ved ikke, hvad den gør, men altså … det er ligesom et raserianfald - nej, en energiudladning! Sådan noget har jeg ikke skrevet før. Og den arbejder sig op til en meget, meget voldsom generalpause. Jeg ved ikke, hvad det er, der sker. Og så følger en rolig afslutning - "som en Abge-sang" - der samtidig er koden eller begyndelsen til tredje sats. Jeg er meget fascineret af, at den fungerer som begyndelse, men at man hører den som afslutning.«

Hans Abrahamsen har ikke tænkt en programmatisk struktur bag koncertens forløb, siger han. Men han modsætter sig heller ikke min romantiske fortolkning ud fra et biografisk aspekt, der kunne forklare forløbet fra førstesatsens hurtige abort af det gammelkendte og forkrampningen over andensatsens introduktion af noget 'uskyldigt og enkelt' - noget kvindeligt lyrisk, fristes man til at sige - til tredjesatsens festligt blinkende 'Tempo di molto gioia', der trækker tæppet til side for en befriende rus:

»Man kan sikkert høre, den er i familie med sidste sats af Märchen-bilder. Det er ligesom en scherzoagtig sats. Den er meget diatonisk,« siger Hans Abrahamsen og ryster smilende på hovedet.

»På en eller anden måde kommer den så ind i en coda, og det, der næsten fylder det meste i denne sats, det er sluttonen i klaveret,« siger komponisten og fortsætter:

»Der synes jeg jo, det er vidunderligt, det der med bare at få lov til at høre en tone dø ud! Jeg forestillede mig, den bogstavelig talt skulle holdes, til den døde ud. Det gør Anne Marie nu ikke, men jeg tror, den ligger næsten et minut! Det minder lidt om den voldsomme generalpause i anden sats. Jeg synes, det er fantastisk at kunne skabe nogle tider, hvor sådan noget kan lade sig gøre. For det er klart, den her lille klaversolo, der afslutter koncertens langsomme sats, den kan man jo spille for sig selv. Men det, der er interessant for mig, er, at den kommer efter en generalpause: Hvor lang tid kan man holde den? Hvor lang tid kan man høre stilheden? Og så, derefter, kommer den der meget, meget langsomme musik nede i klaverets bas som afslutning på satsen og begyndelse til tredje sats.«

Koncertens fjerde og sidste sats blev faktisk skrevet først. Den slutter med et ekko, efter at musikken er forbi, i trompet og bastrompet. Musikken klinger ud med stærk omend lavmælt intensitet, for komponisten presser musikerne til kanten med en så eksponeret indsats.

Forløbet af koncerten blev anderledes, end Hans Abrahamsen havde forventet, og der er en anden form for dramatik, end der har været i hans tidligere værker, medgiver han. - Hvor cellokoncerten er en stemning, er klaverkoncerten et dramatisk forløb?

»Ja. Det er fuldstændig rigtigt. Klaveret er jo på en eller anden måde hovedpersonen i dette stykke, og klaveret spiller faktisk hele tiden i de tre første satser. Det er først i fjerde sats, at klaveret holder pause ved, at det starter med en lille figur, der så går videre i orkestret, mens klaveret lytter. Lied in Fall er jo på mange måder et stort rum, man kommer ind i, hvor solisten bevæger sig rundt, mens her er klaveret hovedpersonen, der sætter gang i en myretue. Det bliver næsten operaagtigt - hen imod afgrunden. Det er, som om musikken er ved at falde ud over afgrunden i generalpausen. Og så vender man tilbage til klaversoloen.«

Forfærdelig følsomhed

Der er lag fra Abrahamsens tidligere stykker under klaverkoncertens overflade, men også mange referencer til anden musik. Tydeligst er det i andensatsen, hvor man i partituret på vej mod den afsluttende Abgesang finder en eksplicit henvisning til Mahler på et sted, hvor trompeten spiller noget fanfareagtigt, og i tredje sats står der skrevet i noderne oven over hornstemmen: "Hommage à Ligeti":

»Lige på det sted i anden sats, hvor jeg har skrevet "Wie Mahler", kommer der i strukturen noget, der siger "ba-ba-ba-bap" - cis-cis-cis-cis - og da jeg havde skrevet det, kunne jeg ikke lade være med at tænke på Mahlers 5. Symfoni. Men det er ikke et citat, der bevidst er puttet ind.«

- Hornstedet i tredje sats er en hyldest til Ligeti?

»Jeg tror det hænger sammen med … (Hans Abrahamsen bladrer i partituret) - der foregår en masse tråde i musikken på det her sted, og så er det altså, at hornet kommer ind med denne her melodi - og kan spille den med naturhornteknik. Og det er en måde, som Ligeti bruger i sin Horntrio, hvor ventilhornet så at sige behandles som en kollektion af syv forskellige naturhorn. Dét at lade hornet komme ud fjernt fra noget, er noget, som jeg synes, Ligeti gør helt vidunderligt, for eksempel i Lontano - og derfor har jeg skrevet "Hommage à Ligeti".«

- Er det, fordi det af sig selv kom ud af musikken, da du skrev den?

»Ja. Men det er måske også noget af det, Anne Marie kunne fortælle mere om: Det er, at jeg altid har en forfærdelig følsomhed over for, hvis ting ligner noget andet. Hvis jeg skriver noget, så hører jeg med det samme, at det her lyder måske som Stravinsky eller som Varèse eller … og der kan man ligesom forholde sig på forskellig måde, ikke? Der er jeg mange gange blevet bange for at skrive noget, fordi det at skrive musik i min generation er jo forfærdeligt. I generationen før mig var der store stilskabere som for eksempel Xenakis. I min generation er det ligesom noget andet, der foregår - og hvem er man egentlig i det, man skriver? I det øjeblik, man rører ved noget, kan man blive enormt bange for, at det ligner noget andet, ikke også? Der kan man måske også sige, der er noget nyt noget i klaverkoncerten - flere steder - hvor … altså hvis du så mine allerførste skitser, står der mange flere hommager! Forskellen er måske, at jeg nu på en vis måde accepterer det …«

- Ja, for der står ikke "hommage" over tilsvarende steder i for eksempel din tidlige strygekvartet 10 Præludier på steder, hvor det kunne være aktuelt …?

»Nej. Det gør der ikke! Men i klaverkoncerten har jeg ladet disse hommager stå, som de nu kom. Jeg synes, det er o.k. at de kommer.«

- Når de nu kommer, så kan de lige så godt få lov at være der…?

»Ja, så kan de lige så godt få lov at være der. Jeg synes, da jeg skrev det, gav det en dejlig frihed at sige: "o.k. Jeg står ved det." Også fordi det er komponister, hvis musik jeg sætter meget højt. Der er ingen grund til at skjule det.«

Uden sikkerhedsnet

Hans Abrahamsen reagerer umiddelbart foruroliget på min tentative formulering af, at det på sin vis er en romantisk koncert, han har komponeret, men han vedstår, at musikken udtrykker følelser. Og at det er der ikke noget galt i:

»Slet ikke. Men jeg ville aldrig kunne sætte mig ned og sige: "Nu udtrykker jeg følelser". Det sker i en slåskamp, i en stor dialog med materialet.«

- Du kan jo altid bare sætte en konkretistisk musikmaskine i gang, etablere en mekanisk udfoldet struktur.

»Ja, men det er jo ikke musik. Det hørte til i slutningen af tresserne.«

- Jamen, det kan vi så blive enige om, at det måske ikke er interessant længere. Det, der er interessant, er vel, i hvilket omfang man ikke kan lade være med at gå i en eller anden følelsespræget dialog med det her materiale?

»Ja, og der kan man måske sige, at materialet bliver ligegyldigt. Det er bare et sted at starte. Det er måske det, jeg så har lært igennem de år, hvor jeg ikke rigtig har kunnet få det til at flyde, det jeg skulle skrive selv, og hvor jeg så har lavet bearbejdelser af Carl Nielsen og Schönberg. Hvor jeg pludselig opdager, at hvis jeg for eksempel sad med de tre sene klaverstykker af Carl Nielsen eller Schön-bergs op. 19, at … det gælder selvfølgelig også for en musiker, der skal spille musikken … at al form for udøvelse er fortolkning. En komponist skal så at sige genkomponere nodebilledet. Og det samme gælder jo, når man skal instrumentere det.«

- Du har på et tidspunkt sagt, at du har haft en stor sorg over ikke at kunne blive udøvende, og at du så var blevet indøvende i stedet for, og der kan man jo sige, at også som indøvende - altså som komponist - skal man fortolke det konkretistisk genererede materiale, der hos dig sædvanligvis er udgangspunktet for en komposition. Som for eksempel når din Winternacht begynder med en musik, der er gestaltet som et subjektivt udpluk af toner fra tre kromatisk faldende tonerækker i tre forskellige tempi?

»Ja, og kompositionen bliver først musik for mig - nu, vil jeg så sige - ved at jeg går ind i den der dialog med materialet på samme måde, som jeg går i dialog med Schönbergs klavermusik, når jeg arrangerer den for instrumenter. Jeg går ind i en dialog med mig selv.«

- Det er vel et kontinuum: Der er vel i virkeligheden ikke nogen kvalitativ forskel mellem som pianist at fortolke et nodebillede, som komponist lidt mere radikalt at arrangere en andens nodebillede for andre instrumenter eller som komponist - mest radikalt - at forholde sig fortolkende til noget anonymt materiale, som for eksempel tre kromatisk faldende linjer?

»Du har fuldstændig ret. Det er faktisk det samme. Det føler jeg også. Selvfølgelig er der den store forskel, at selv når man arrangerer, er der et sikkerhedsnet. Man sidder trods alt med et stykke af en eller anden. Det gælder jo også pianisten, der skal spille et stykke. Den store forskel er, ved at komponere, at der er ikke noget sikkerhedsnet. Og det interessante er: Der skal ikke være noget sikkerhedsnet. Man ved ikke præcis, hvad der kommer ud af det. Men jeg har måske oplevet nu, at det dér sikkerhedsnet ved arrangering er måske bare fiktivt! For jeg ved jo egentlig heller ikke, hvordan resultatet bliver. Det ved jeg først til sidst i processen. Og der kan man sige, at når man komponerer, skal man heller ikke være bange for at lave nogle fiktive sikkerhedsnet - som så bare forsvinder, så at sige!«

- Du har sagt, at du i Lied in Fall følte dig lukket inde i strukturerne, og at det var med til at få dig til at stoppe med at komponere?

»Jeg synes, jeg tør mere i klaverkoncerten, end jeg før har gjort. Selv om den er skabt på samme måde, som jeg plejer at arbejde. Det handler også meget om tid, der går hurtigt eller langsomt. Jeg har været meget optaget af det der med, at musik forsvinder. Altså … når tiden hele tiden går, så er det som om, musikken hele tiden skal sige noget, ikke? Men i det øjeblik, tiden stopper op, eller der slet ikke sker noget - man har siddet og hørt på en 30 sekunders pause - dét synes jeg lukker op for ens egen forestilling. Nogle gange er der lige så meget musik i den tavshed.«

- Men i klaverkoncerten går det ud og ind med tiden - i modsætning til i tidligere værker som for eksempel Märchenbilder?

»Ja, i Märchenbilder foregår det fuldstændigt systematisk. Her er det totalt usystematisk. Det er fuldstændig rigtigt.«

- Det gør, at jeg oplever klaverkoncerten som mere dramatisk, tror jeg. Det virker ikke så kontrolleret …

»Nej. Det er måske det, det handler om. At jeg har turdet miste kontrollen. Det tror jeg hænger sammen med, at jeg besluttede at holde op med at komponere. Det er måske også en angst for at miste kontrollen. Jeg har nok haft… vi har allesammen nok en angst for at miste kontrollen et eller andet sted. Nu er der ligesom gået så mange år, hvor jeg ikke har skrevet noget. Nu tør jeg nok mere, og dér er der nok sket et spring i det her stykke ved, at der er nogle ting, der er kan være ligegyldige… eller jeg vil hellere sige, der er nogle ting, der er vigtigere i mit liv - i det lange løb. Dét langsomt at slippe identiteten som komponist, som det at være en, der komponerer, gør selvfølgelig, at du oplever, hvem du er, dybest set. At der er andet i livet, der lukker op. Det har nok sat mig mere fri i forhold til det at komponere. Og så kan jeg se - når jeg så begynder at komponere igen - at det er sikkert det samme musik, men det kommer et andet stad fra, i mig, vil jeg tro.«

- Har du tænkt dig at skrive mere?

»Ja, det har jeg nok. Det vil jeg tro…«

Fotos af Hans Abrahamsen (side 116) og Anne Marie Abildskov (denne side):

Per Morten Abrahamsen.

Årgang 75/2000-2001, nr. 04