Fafal Augustyn - en anderledes polsk stemme

»Rejsen er den bedste metafor for min musik«, siger komponisten Rafal Augustyn i et interview til Nordlysviolinisten Christine Pryn.

Af Christine Pryn

Rafal Augustyn

f. 1951 i Wroclaw. Uddannet komponist og pianist ved konservatoriet i Wroclaw. Yderligere kompositionsstudier hos Henryk Mikolaj Górecki i Katowice. Eksamen i 1978. Ph.D. i polsk sprog og litteratur i 1982. Siden 1974 lærer ved universitetet i Wroclaw i teoretisk kultur og kulturel antropologi. Gæstelærer ved New York State Univer-sity. Ophold og taler ved Mac Dowell Colony i Petersbo-rough, New Hampshire, USA; Wiepersdorf Stiftung Kulturfonds, Berlin og Salzburg Seminar.

Aktiv som musikkritiker og journalist i aviser, tidsskrifter, tv og radio. Kunstnerisk leder af festivalen Musica Polonica Nova og medlem af programudvalget for festivalen Warszawa Efterår.

Værker opført bl.a. på Festival Estival i Paris, Dresdner Tage für zeitgenössische Musik, De IJsbreker i Amsterdam, Wratislavia Cantans, i de fleste europæiske lande, USA, Japan og Armenien. Samarbejde med kunstnere såsom, dirigenterne Antoni Wit og Karol Stryja, cellisterne Boris Perga-mensjikov og Reimund Korupp, violinisten Roman Lasocki, Polens Nationale Radioorkester, Silesian String Quartet m.fl. Værker indspillet på Muza (Polskie Nagrania), Olympia Records og d B Productions (Sverige).

Det var en række af tilfældigheder, der gjorde, at jeg allerede i mit første studieår på konservatoriet begyndte at interessere mig for polsk musik. Jeg spillede flere af Karol Szymanowskis (1882-1937) værker, og efterhånden udvidede interessen sig til også at omfatte nulevende komponister. Derfor tændte jeg, der ellers kun sjældent hører radio, for nogle år siden for et P2-program om polsk musik og musiklivet i Polen. Det var dog fortrinsvis underlægningsmusikken, ca. 30 sek. af et stykke for soloviolin, jeg bed mærke i. Hos Lytterservice fik jeg oplyst, at det var Cyklisk stykke nr. 1 (1986) af den polske komponist Rafal Augustyn

(f. 1951).

Desværre viste det sig temmelig umuligt at skaffe noder eller en indspilning af musikken, så det var først, da jeg efter dannelsen af Nordlys i 1997 fik et godt samarbejde med MIC, at der kom skred i tingene.

I april sidste år fik jeg endelig kontakt med Rafal Augustyn via e-mail, og i løbet af kort tid modtog jeg det meste af hans violinmusik. På det tidspunkt kunne jeg selvfølgelig ikke huske den konkrete lyd af Cyklisk stykke nr. 1, men jeg kunne stadig genkalde mig fornemmelsen af det. Jeg har en bred smag inden for ny musik og holder meget af både Schnittke og Cage, men jeg har aldrig før haft den følelse af, at sådan ville jeg selv have gjort, hvis jeg havde været komponist.

Det var fantastisk at kunne gå i gang med Cyklisk stykke nr. 1 efter at have ledt efter det så længe. Det er inddelt i seks sektioner og starter med lange toner, heraf mange oktav- eller kvartdobbeltgreb, der gentages, og langsomt kommer der flere dissonanser og mere bevægelse. I fjerde sektion vender de lange toner tilbage, hvorefter musikken igen intensiveres for at ende polyfont. Rytmen har en helt speciel opbygning, idet den temporale enhed ikke er slaget, men takten. Hver takt skal vare mellem fire og seks sekunder hvilket betyder, at længden af den enkelte nodeværdi varierer fra takt til takt, eftersom der er skiftende taktarter. Når man har vænnet sig til det, kan det give en fin bevægelighed i musikken. Cyklisk stykke nr. 1 er inspireret af den hinduistiske tanke om cyklisk tid, og betoningen af hver takt kan minde om det såkaldte san i indisk musik, men ellers er musikken absolut europæisk klingende.

Værkerne Stela (violinsolo, 1987) og Cinque pezzi diversi (violin og klaver, 1993-1996) blev jeg også meget grebet af og indøvede dem så hurtigt som muligt. Igennem hele indstuderingsfasen var jeg i løbende dialog med Rafal Augustyn via e-mail, og da stykkerne var nogenlunde på plads i juli måned, rejste jeg til Wroclaw for at spille for ham. Det blev et meget givende møde; jeg blev modtaget med megen varme, og ud over prøverne vi fik nogle gode, lange samtaler om (hans) musik.

I tidens løb har jeg spillet for mange både danske og udenlandske komponister, hvilket kan være en fantastisk inspiration, især når det er én, der som Rafal Augustyn stadig brænder for sine gamle stykker, og som gerne vil i dialog med musikeren til gensidig inspiration. Mens jeg var i Wroclaw eksperimenterede vi med både udtryk, klangfarver, dynamik og tempo. Før jul mødtes vi igen og arbejdede videre, denne gang fortrinsvis med Long Island Rail Road (1989) for violin, bånd, lysbilleder og mekanisk metronom. Det var også denne gang meget intenst og givende, og en god grobund for et fremtidigt samarbejde, bl.a. om et værk, jeg har bestilt hos ham.

At beskrive Rafal Augustyns musik er ikke let. Hans værker er utroligt forskellige, og der kan også være meget store kontraster inden for det samme stykke. Kendetegnende er en rigdom af klangfarver og en raffineret og afvekslende instrumentation. Hvad udtrykket angår, er det første ord, der falder mig ind ærlighed. Han forsøger at forene en strukturel tænkning med en umiddelbar appel, og efter at have opført værker af ham i Danmark, Sverige, Estland og Schweiz kan jeg bekræfte, at det lykkes. Overalt har jeg følt, at musikken virkede som en slags magisk nøgle, der gav mig en helt speciel kontakt med publikum, som alle steder har været utroligt positivt. Stykkerne er ofte svære, men ligger generelt godt for instrumentet; man skal ikke kæmpe og har optimal mulighed for at gøre det godt. Der er elementer, man kender fra andre komponister, men helheden er meget personlig og original og ligner ikke noget andet. Nærmere er jeg ikke i stand til at indkredse hans stil, hvorfor jeg har bedt Rafal Augustyn selv om hjælp.

Samtale

CP: Polen er et af de lande, der har haft flest store komponister i det 20. århundrede. Hvordan vil du beskrive eller placere dig selv i forhold til de andre?

RA: »Jeg har aldrig set min musik i lyset af en bestemt tradition og bliver altid overrasket, når nogen beskriver min musik som hørende til denne eller hin æstetiske retning. I nogle stykker kan du finde elementer fra Lutoslawski, fx. A linea1 , som bygger på hans tema, og hvor jeg bruger nogle af hans teknikker. Jeg har ikke meget tilfælles med Penderecki, meget mere med fx Tadeusz Baird med hans lyrik og ekspressionisme, eller Kazimierz Serocki, som var en stor komponist og opbyggede sine klange på en meget individuel måde. Selvfølgelig betyder også Chopin og Szymanowski meget for mig.«

»Det var en stor begivenhed i mit liv, da jeg mødte Górecki og begyndte at studere hos ham i Katowice. På nær min første strygekvartet2 kasserede jeg alle værker, jeg havde komponeret før; der var ikke ret mange. Han underviste mig ikke i kontrapunkt, orkestrering og form etc., men lærte mig disciplin, selvkontrol og ansvarsfuldhed. Han forlangte, at eleverne tog ansvar for hver en node, de skrev; det gør han selv. Der er dog med et par få undtagelser ikke nogen stor lighed imellem Góreckis musik og min. I A Life's Parallels3 er der en slags citat fra hans 2. og 3. Symfoni, og i tvillingestykkerne Atlantis I4 og Atlantis II5 er der nogle store klangblokke, som er typiske for Góreckis symfonier. Jeg ønskede at skabe en ny form, som opnås via en slags subtraktion; jeg tager enkelte elementer ud af nogle store akkorder og frembringer dermed spektrumskift. Det er måske lidt den samme tankegang, Górecki anvendte i sit Refrain. Så han har haft nogen indflydelse med hensyn til klanglig intensitet, men jeg imiterer på ingen måde hans musik, og vi er meget forskellige; vi har forskelligt temperament, en forskellig intellektuel baggrund og tilgang til verden.«

»Af jævnaldrende føler jeg et vist fællesskab med bl.a. Eugeniusz Knapik, Tadeusz Wielecki og Pawel Szymanski, og jeg kan vældig godt lide deres musik. Til min overraskelse er min musik, hvad klangefarver angår, blevet sammenlignet med fransk musik, men det er nok rigtigt, at du kan finde nogle elementer fra Debussy, Varèse, Messiaen og i nogen grad også Boulez. Ikke så meget hans komplicerede og intellektuelle tankegang som hans klange.«

CP: Dine stykker kan være stilistisk meget forskellige, selvom de er skrevet inden for en relativ kort periode, som fx Stela for violin og Varesiana for fløjte, der begge er komponeret i 1987. Også inden for et og samme stykke præsenterer du indimellem op til flere stilarter; hvordan bærer du dig ad med at manøvrere imellem alle disse forskellige udtryk og kompositionsteknikker?

RA: »Egentlig har jeg aldrig haft nogen stil og har heller aldrig ønsket at have det, at være genkendelig. Men jeg er godt klar over, at det kan være farligt. Man kan nemt blive sådan én, der skriver lidt af hvert, men det bliver ikke personligt. I 70erne skrev jeg meget teatermusik, og der måtte jeg jo skrive i den stil, jeg blev bedt om. Nogle gange skulle jeg skrive for brassband; andre gange skulle det lyde som renaissancemusik, indisk musik, jazz eller rock, så det var i og for sig en god skole, men på den anden side kan det som sagt også være farligt, fordi det næsten bliver for nemt at lege med stilarterne. Når nogle værker skrevet på samme tid er meget forskellige, kan det også skyldes det faktum, at jeg kun yderst sjældent skriver et stykke i ét hug. Der er mange kompositioner, jeg begynder på, forlader og siden vender tilbage til. Der er enkelte undtagelser som fx Stela, som jeg skrev på én nat som en slags kondolence til min ven, violinisten Roman Lasocki, da jeg hørte, at hans svigerfar, som jeg aldrig har mødt, var død.«

»Når jeg arbejder på større kompositioner, er processen ofte smertefuld, og jeg arbejder altid på mere end et stykke ad gangen. Jeg har opdaget, at de fleste af mine værker, også de meget lange som fx A linea på over 30 min. eller Paganini-variationer6 på ca. 40 min., ofte er suiter eller serier af små stykker, så måske er jeg en slags miniaturist. Selvom jeg har skrevet et stykke, der varer 24 timer7 , er også det en serie af 24 forskellige stykker, så jeg så at sige opbygger de store former ud af de små. Et af de mest heterogene værker, jeg har skrevet er A Life's Parallels, og jeg var tøvende, da chefdirigenten for Polens Nationale Radioorkester, Antoni Wit, foreslog, at det skulle spilles på Warszawa Efterår. Men det blev det, og Lutoslawski sagde til mig: "Hvilket smukt stykke." Det blev jeg selvfølgelig meget smigret over, men jeg kunne ikke dy mig for at spørge ham om nogle detaljer, og det viste sig, at han kendte stykket temmelig godt. Jeg spurgte, om han ikke syntes, det var for heterogent, men han sagde:

"Selvfølgelig kan jeg høre nogle hentydninger til Boulez, Messiaen, Webern og Mahler, men det virker sammen, det gør stykket til en helhed og forstyrrer mig ikke. Mit indtryk er meget positivt." Så det var jeg jo fantastisk glad for!

»Den bedste metafor for min musik blev formuleret af kritikeren Mieczyslaw Kominek, som engang skrev, at min musik var en slags rejse. Han hørte mig spille mine Travel Pieces8 i Warszawa og kunne lide det koncept, at min musik er en rejse, hvor man kan se bjerge, have, broer, byer, industri, landbrug, træer etc., men man kører stadig på den samme vej. Den er kurvet; den kan være smal eller bred, men det er den samme vej. Jeg prøver simpelthen bare at skrive interessant musik og undgå nemme løsninger.«

CP: Så du har ikke som mange andre komponister foretaget et stilskift?

RA: »Nej, for når man ikke har nogen stil, er der jo ikke noget at udskifte. Sjovt nok læste jeg om mig selv i to bøger om ny polsk musik, at jeg skiftede stil med A Life's Parallels, men de teknikker og klange, jeg bruger dér, har jeg også brugt før. Den symfoni, jeg er ved at skrive, kan måske blive et slags farvel til den tankegang, der var fremherskende i A Life's Parallels, men på den anden side tænker jeg allerede på de næste projekter, og de bliver måske alligevel ikke så grundlæggende anderledes.«

CP: Jeg tror, at mange, der altid har levet i et demokratisk land, forestiller sig, at de politiske omvæltninger i Polen må have haft en kolossal indflydelse på kunst og musik. Er det tilfældet?

RA: »Politik har som sådan aldrig haft nogen som helst indflydelse på min musik, men min 2. Strygekvartet blev engang indirekte involveret i politik. Den bygger på nogle skitser fra 70erne, men jeg skrev den først i 80-81. Det var en turbulent tid med dannelsen af Solidaritet og den første trussel om sovjetisk invasion, men jeg sad bare derhjemme og komponerede. Da stykket blev opført på Warszawa Efterår i 1983, det første efter Jaruzel-skis kup, skrev jeg i programnoten, at det intet havde at gøre med politik, men måske noget af den turbulente atmosfære var trængt ind i stykket, og at den først planlagte uropførelse i februar 1982 var blevet aflyst pga. meget mere turbulente hændelser. Denne sidste sætning blev strøget af programbogen, ikke af censurkontoret, men af kulturministeriet, der mente, det kunne være farligt for publikum. Typisk stod der i nogle anmeldelser, at kvartetten reflekterede indførelsen af undtagelsestilstanden, men den var faktisk skrevet 9 måneder før!«

»Musik og politik er to forskellige ting. Det er naivt at skrive store kantater til minde om ofre; hvis man vil hjælpe folk, må man blive nød-hjælpsarbejder. Dermed være ikke sagt, at kunst ikke påvirker mennesker, og mit ideal er selvfølgelig at påvirke mit publikum på en god måde. Jeg er ikke enig med Cage i, at musik ikke kan være et sprog. For mig er musik kommunikation fra komponist til udøver, fra udøver til lytter, og fra lytter til udøver og komponist. Jeg har altid en imaginær lytter i tankerne, når jeg komponerer, som jeg forsøger at lede, at fortælle noget eller at narre, og jeg bliver glad, når folk siger, at min musik har givet dem noget.«

CP: Er det snarere filosofi eller religiøse ideer, der inspirerer dig?

RA: »Kilderne til inspiration er meget forskellige, og som regel er udgangspunktet musik. Jeg forsøger ikke med min musik at illustrere Kants eller Skt. Augustins filosofi, og selvom jeg er et troende menneske, prøver jeg heller ikke at udtrykke min tro gennem musikken. I modsætning til fx Bach er jeg ikke ansat af kirken og bruger derfor de religiøse temaer meget sjældent og forsigtigt. Min symfoni, som jeg er ved at skrive, har en form for religiøst indhold, idet den illustrerer lyset i dets forskellige former. I 1. sats er det lyset som naturfænomen, i 2. sats bruger jeg en tekst af Michelangelo, hvor kunstneren bliver sammenlignet med smeden, der bruger ilden til at puste liv i formerne. Derudover bruger jeg en tekst af Ronsard, der handler om kærlighedsilden, samt en engelsk tekst om den destruktive ild i forbindelse med bombningen af London under 2. verdenskrig. 3. sats handler om det guddommelige lys; den starter med en salme, "I dit lys skal vi se lyset", som er den eneste bibelske tekst i denne symfoni. I slutningen anvender jeg en tekst af Gerald Manley Hopkins om Guds storhed, pragten og stråleglansen i den guddommelige verden. Inspirationen kan også komme fra helt simple begivenheder eller en person, man møder, en bog, man læser etc. Et typisk eksempel er Long Island Rail Road, som bare er en beskrivelse af en togtur fra New York til Port Jefferson, som jeg kørte, da jeg var gæstelærer ved universitetet i Stony Brook. Det skulle bare være et sjovt stykke, men alligevel er der også noget seriøst i det. Jeg blev engang interviewet og foreslog selv titlen "Fra kabaret til helligdom og ikke den anden vej", for jeg foretrækker at starte med noget jordnært: Jernbanen eller middagsmaden, så min lytter i starten tror, at han er til kabaret og siden finder ud af, at han er i en kirke. Hellere det, end at sætte sig for at udtrykke universets dybder og så ende med noget plat.«

CP: Er der nogle ideer, du vender tilbage til?

RA: »Ja, men jeg forsøger hver gang at realisere dem på en ny måde. Jeg har skrevet 3 Cykliske stykker, og jeg vil gerne lave flere, så det er et godt eksempel. I de tre stykker belyser jeg de forskellige betydninger af cyklus. Det første, som kan spilles af 1-4 violiner, er løseligt bygget på den indiske tankegang om cyklisk tid. Musikken kan i sin rytmiske opbygning minde noget om indisk raga eller javanesisk gamelan, men har intet at gøre i øvrigt med indisk filosofi; tonematerialet bygger på violinens løse strenge, tonerne G-D-A-E. Det er et cyklisk stykke i meget streng forstand; derfor bruger jeg denne sære, lidt tørre og tekniske titel.«

»Cyklisk stykke nr. 29 for kontrabas er mere kompliceret og bygger på nogle numeriske strukturer. Der er konstante artikulationsskift i en slags lille cyklus inden i en større; fra staccato til portato og detaché osv.«

»Det 3. Cykliske stykke er et elektronisk stykke, eller snarere en slags midi- eller sequenzermusik, og det er skrevet til en udstilling. Jeg ville lave en slags musikalsk ur som en musikalsk beskrivelse af den cykliske struktur af den konventionelle tid, så jeg indelte stykket i 24 dele à én time. Jeg forsøger at udnytte spændingen imellem det almindelige sekund, som er grundslaget i hele stykket, og det såkaldt humane sekund, ca. 91 på metronomen, som etnomusikologer beskriver som en naturlig puls for den menneskelige tidsopfattelse. De to rytmer optræder kontrapunktisk i forhold til hinanden.«

»Jeg påtænker endnu et Cyklisk stykke for saxofon, måske med elektronik, og det skal baseres på cyklusen forstået som fraktaler med store strukturer og små strukturer, der gentager de store. En anden idé er et Cyklisk stykke for kor, hvor cyklusen beskrives i forhold til den menneskelige adfærd, så det bliver måske et teateragtigt stykke. Man kan nærme sig cyklusen fra mange vinkler, så det er derfor jeg vender tilbage til den idé; jeg forsøger ikke at vende tilbage til den samme flod, med mindre det er nødvendigt.«

Foto side 190: Rafal Augustyn på Plac Solny (Saltpladsen) i fødebyen Wroclaw.

Noter

1. 14 variationer for cello og strygeorkester, 1995.

2. 1972.

3. Høj stemme og orkester, 1983.

4. Orkester, 1979.

5. Kor og orkester, 1983.

6. Klaver solo, 1989.

7. SPHAE.RA/Cyklisk stykke nr. 3 for elektronik, forskellige folkeinstru-menter (bl.a. alpehorn), klokker, fløjte og stemme.

8. Serie af solostykker for klaver, påbegyndt i 1978.

9. 1990.

Uddrag af værkliste

Orkester

Ballada for strygeorkester (1977)

A Life's Parallels for høj stemme og orkester (1983)

Atlantyda II for orkester og kor (1983)

En blanc et noir for cembalo og kammerorkester (1987)

A linea for cello og strygeorkester (1995)

Kammer- og soloværker

Tre Strygekvartetter (1972, 1981, 1998)

Monosonata for klaver (1976)

Varesiana for fløjte (1987)

Long Island Rail Road for violin, dias, bånd og mekanisk metronom

Cykliske stykker: Nr. 1 for 1-4 violiner (1986), Nr. 2 for kontrabas (1990)

Paganini-variationer for klaver (1989)

Cinque pezzi diversi for violin og klaver(1996)

Vokal

Carmina de tempore for sopran, klaver og viola (1981),

Osobne. Four Poems by Miron Bialoszewski for sopran, fløjte og harpe (1999).

Kor

Three Roman Nocturnes

(1986/90)

Messe for sopran, alt, orgel og kor (1998)

Electronic

SPHAE.RA / Cyclic Piece No. 3 (1992)

i MAGE/i LLUSION for installation (1999)