Plader

Ludolf Nielsen: Babelstårnet op. 35 og Skovvandring op. 40. Iréne Theorin, Johnny van Hal, Per Høyer, Radiokoret og Radiosymfoniorkestret, dir. Owain Arwel Hughes. dacapo 8.224157.

Straks ved starten af Babelstårnet fra

1914 overraskes man af en monumental sats, som tårner sig op i rytmiske og tonale blokke, de sidstnævnte præget af arkaisk modalitet. De stilistiske rødder kan man nok, som Louis Glass skrev i en samtidig præsentation af værket i Nationaltidende, finde antydet hos J.P.E. Hartmann. Men der er tillige, hvilket Glass af gode grunde ikke kan overskue, tale om et fænomen, som mere alment gør sig gældende i århundredets første årtier - stilistisk kan man blot tænke på Psaume XLVII (1906) af Florent Schmitt, The Planets (1914-17) eller The Hymn of Jesus (1917) af Gustav Holst og Schön-bergs Die Jakobsleiter (1917-22). Det, der viser sig her, er den monumentale side af symbolismen, som den også kendes hos fx billedkunstneren J.F. Willumsen.

Også idemæssigt betræder Ludolf Nielsen her et område, som kan genfindes hos andre komponister i starten af det 20. århundrede. Hvor den form for symbolisme, som findes hos en komponist som Carl Nielsen, sigter efter det enkle, rent musikalske udtryk, bliver den hos Ludolf Nielsen som hos Schönberg (eller fx Langgaard eller Scriabin) til bærer af en vision. I Babelstårnet drejer det sig om et musikalsk billede på primitivitet, sammenbrud og efterfølgende søgen hen imod noget nyt og uhørt. Babelstårnet har her et 'per aspera ad astra'-forløb, som i valget af musikalske virkemidler principielt kan minde om The Planets: Fra det udhamrende, brutalt jordiske til det æterisk visionære.

Ludolf Nielsen lader på overbevisende måde musikken udvikle sig fra det 'primitive' over opløsning af tonaliteten til opadstræbende modulationer. Sen-romantikkens tonesprog bliver tolket som udtryk for det sandt og ægte himmelstræbende, det åndelige, sfærernes sang: Endemålets musik. Dette kan naturligvis kalde på smilet knap et århundrede senere, hvor det 'endelige' og 'uhørte' i Babelstårnet for længst er blevet til det aldeles tidstypiske. Også vor tids musik rummer visioner udtrykt i et sprog, som måske lige nu forekommer at være et autentisk udtryk for det absolutte, men som i en anden tid vil være gjort relativt som en tidstypisk kliché.

Sagt på en anden måde: Musikken er i sig selv perfekt egnet til anskueliggørelse af en myte som denne - for når musikken postulerer historie, afslører den netop sin egen historiske relativitet. Og så afsløres jo det absolutte, utopien, som lige så relativt og omstyrteligt som alt andet. Musikken fortæller i dette værk sin egen myte, som netop er babelsmyten: Enheden, det uforanderlige, den endelige løsning, kan ikke etableres, for musikken er én gang for alle delt op i en række 'sprog', som kommenterer hinanden.

Så langt, så godt. Men teksten! Gyrithe Lemche (1866-1945) var en kendt forfatter og kvindesagsforkæmper. Det er muligvis det sidstnævnte engagement, som får hende til at lade de opadstræbende Babelstårn-bygmestre præsentere sig bl.a. med ordene: »Vi har kvinder i flok,/ vi har lydslaver nok,/ vi er oksers og aseners herrer«. Og indledningens »Spænd ud de sorte teltes skind,/ vælt byrden af kamelens ryg,/ slip hjorden løs, luk hunden ind,/ med hundred fold står hvede, byg« skal måske tolkes som en indladen sig med det dæmoniske, som først bliver sat endegyldigt på porten i slutningen af Johannes' Åbenbaring, hvor man kan læse, at »udenfor skal hundene være og troldmændene og de utugtige og morderne og afgudsdyrkerne og enhver, der elsker og øver løgn«? I så fald har Gyrithe Lemche med hundebilledet trukket en bibelsk linje fremad fra Det gamle Testamente mod Det nye Testamentes apokalypse.

Det kan imidlertid ikke udelukkes, at de sorte telte, hunden etc. tillige er tænkt som billeder på noget, mange netop i tiden omkring 1. verdenskrig prøvede at anskueliggøre kunstnerisk: De naive fremskridtsideers fallit og magtbegærets kurs mod katastrofen - og man kan tænke på dem som billeder på den nye psykologi, Freuds tale om underbevidstheden etc. Disse billeder kunne således have stået som helt profetiske udsagn, den bibelske myte sat ind i en aktuel sammenhæng. Men denne linje krydses desværre af den afsluttende vision, som ikke er det fjerneste bibelsk, men som fremtræder som et udtryk for just den selvforherligelse, myten om Babelstårnet advarer mod. Mennesket skal nu højnes og forædles i åndelig henseende, stræbe efter det guddommelige. Og det hele får, både idémæssigt og sprogligt, en klang af noget, som i tilbageblik vækker ubehagelige associationer: »Skilte ved jordens højeste bjerge/ vandt vi os visdom, fandt vi os værge,/ skrev på vort skjold i sejrende dåd (…) Farerne lurer i tiderne trygge,/ værn må vi rejse os, højt må vi bygge,/ ikke med sten og med kalk som tilforn,/ tanke på tanke skal højne vort tårn (…) For trygt kan vi nu over skyerne stigende/ stræbe dig mod -/ og kende du vil i vor længsel, den higende,/ blod af dit blod«.

Her bliver det klart, at Gyrithe Lemche ikke har tænkt på sorte telte og hunde som billede på et i mennesket til alle tider iboende magtbegær, som i sig selv medfører splittelse. Babelstårnet forvandles fra en myte, som siger noget altid gyldigt, til en beklagelig historisk hændelse. Menneskesjælens fornuft og visioner kan overvinde den adskillelelse, det primitive magtbegærs dæmoni medførte. Og NU stræber mennesket med fuld ret mod enheden, mod det fuldkomne, mod det guddommelige! Visionen tager magten som et endegyldigt billede.

Gyrithe Lemche taler her om åndelig kraft, stræben og lederskab. Teologisk aner man slægtskabet med strømninger, som bl.a. Karl Barth og på dansk grund bevægelsen Tidehverv gjorde op med. Og anskues tankegangen i et videre historisk perspektiv, kan man ikke undgå at komme til at tænke på en almen mentalitet, som efter 1. verdenskrig skulle blive omsat til ideologi, slå rod i massebevægelser og blive udkrystalliseret i politik, hvilket i 30erne og 40erne som bekendt skulle få katastrofale følger.

Det er en skam, at værket på denne måde kommer til at spænde ben for sig selv, og at teksten i det hele taget over lange stræk bliver både ubehagelig i sin ideologi og ufrivilligt komisk i sine billeder. Det bliver ikke ligefrem bedre, når den forfører musikken til at gå ud på det parodiske skråplan som i sætningen »Vi har kvinder i flok« - en sætning, som her klinger a la Lange-Müllers/Drachmanns »Vi vil fred her til lands«, og derved kommer til at lyde som uskyldigt-naiv maskulin ønsketænkning!

Anskuet alene musikalsk står Babelstårnet imidlertid som et tidstypisk udsagn med en ganske imponerende tyngde og konsekvens - i brugen af musikalske virkemidler er det bemærkelsesværdigt i den tids danske sammenhæng. Tonesproget strækker sig fra mindelser om Wagner (bl.a. Tristan og Isolde) i 2. del til 1. dels 'barbari', som både peger frem mod ekspressionisme og mod noget, som i dag ville klinge over-bevisende som monumental filmmusik (det er ment positivt!). Men teksten kan man kun bruge som en advarsel mod just det, teksten selv taler for!

Orkesterværket Skovvandring fra årene 1914-22 er en helt anden sag. Her er også symbolisme på færde, men her viser den sig rent musikalsk i fransk-impressionistisk klædedragt. Hvor Ludolf Nielsen i Babelstårnet kunne kaldes en dansk Gustav Holst, er han her nærmere en nordisk Debussy eller Ravel, men med en helt personlig tone. Udsagnet får en tyngde, som stilistisk knytter en forbindelse ikke mod vest eller syd, men mod nord: Til Sibelius.

Alene på grund af Skovvandring bør man høre denne cd. Der er ikke blot i orkesterbehandlingen, men i det hele taget kompositorisk, tale om et af højdepunkterne i dansk musik fra det 20. århundredes første halvdel. Det er glædeligt, at Ludolf Nielsen nu dukker frem af glemselen. Og det er glædeligt, at man har vovet at præsentere begge disse værker på trods af teksten i Babelstårnet. Udførelsesmæssigt er der absolut intet at klage over.

•

Vagn Holmboe: Strygekvartet nr. 17, 19 og 20. Kontra Kvartetten. dacapo 8.224128.

Strygekvartet nr. 16 og 18, Sværm op. 190b og Quartetto Sereno op. 197 (ed. Per Nørgård). Kontra Kvartetten. dacapo 8.224131.

Med Holmboes kvartetter er vi inde

i et musikalsk landskab, som er fyldt med raffinerede detaljer og subtile linjer og sammenhænge. Der er meget at glæde sig over, når man vandrer ad stierne her og går på opdagelse i værk efter værk. Her kan man nikke genkendende til stilelementer fra Bartók og fremefter. Her fornemmes hverken revolution eller evolution. Man er tryg på stierne, farer ikke vild, kommer ikke ud i hængedynd og ser ingen uplejede bede, men nok talrige vækster, som får lov til at udfolde sig i den velplejede enhed af natur og kultur.

Når jeg skriver, at vi er inde i et landskab, er det med fuldt overlæg. For Holmboes musik, og da specielt strygekvartetterne, har altid forekommet mig at være effektivt og effektfuldt afgrænset - mange elementer lukkes ind, andre afvises, og et fast og sikkert stilunivers bygges op. Det kan undertiden give en faretruende fornemmelse af klaustrofobi, til andre tider store og gode oplevelser af et rigt nuanceret spektrum af udtryksmuligheder og af kombinationer inden for de valgte grænser. Det er her Bartóks musikalske spektrum, som én gang for alle er valgt af Holmboe som grundlag for kvartetterne.

Kontra Kvartetten sørger for, at oplevelsen hele vejen igennem bliver af indiskutabelt fornem kvalitet med klang af engagement og autoritet.

•

Svend Erik Tanggaard: 3 Italienske Kirkebønner, Epitalámia, Threnos, Til et digt af Shakespeare og Rubáiyát II. Bodil Øland, Annette L. Simonsen, Staffan Rejle, Henrik G. Olsen og Mats Larsson. Classico CLASSCD 363.

Også hos Svend Erik Tanggaard er vi

i et musikalsk landskab, som er præget af sammenhæng og konsekvens. Komponistens ophold i Italien og Grækenland har resulteret i en melodik, som hænger helt organisk sammen med sproget i 3 Italienske Kirkebønner. Disse sange klinger med glød i det melodiske engagement i spændt koncentration - her er ingen løse sammenføjninger! Det samme gælder Epitalámia og Rubáiyat, hvor andre stilpræg blander sig i helheden, men hvor det tonale helhedsbillede stadig står med klare linjer.

Tanggaards musik forholder sig på en ganske bemærkelsesværdig måde til tiden: Den er ikke modernistisk, kan vel heller ikke kaldes postmodernistisk, og prøver man at sætte den ind i en eller anden historisk bås, støder man også på vanskeligheder. Den etablerer sit eget stilistiske rum, som på mærkelig vis er præget af både puritanisme og frodighed. Uden i øvrigt at sammenligne kan man tænke på Fartein Valen og Luigi Dallapiccola, som begge også skabte deres eget raffinerede udtryksregister. Her er klare musikalske middelhavsbilleder - og ordet 'billeder' giver virkelig god mening her. Svend Erik Tanggaard har siden 1979 været medlem af kunstnersammenslutningen GRØNNINGEN. Og værkernes præg af klarhed og koncentration genfindes i Arne Haugen Sørensens litografi på forsiden af ledsageheftet.

•

Niels Rosing-Schow: Archipel des solitudes og Windshapes. Hanne Fischer, Radiokoret og Radiosymfoniorkestret, dir. Leif Segerstam. dacapo 8.224163.

Her møder vi stærke udsagn i et

klangligt sprog, som er helt fortryllende i sit arbejde med harmoniske spektre. Niels Rosing-Schow etablerer fra første øjeblik et præg af enhed og sammenhæng, en organisk strøm, i et spil, som er rigt på kontraster. Inspirationen fra Tristan Murail er tydelig nok, men Rosing-Schows musik har desuden tydelige rødder i et forløb fra Debussy til Boulez og Per Nørgård. Værket er præget af en beundringsværdig intensitet i et forløb, som vælder frem med et ekspressivt overskud af meddelelsestrang.

At et musikværk med en så selvfølgelig myndighed bemægtiger sig rummet og opmærksomheden, er noget af en sjældenhed. Her møder vi en komponist, som ved, hvad han vil, og som formår at gøre det! Det samme præg gør sig gældende i Windshapes, som af Christine Canals-Frau i kommentaren sammenlignes med Debussys La Mer. Debussy citeres for, at han foretrak en »følelsesmæssig overføring af det, som er 'usynligt' i naturen«. Netop her synes jeg, at Rosing-Schows musik karakteriseres ganske godt: Her er en stærk og direkte følelsesmæssig videregivelse af noget, som virkelig melder sig i intense oplevelser - direkte og alligevel kompositorisk raffineret som hos Debussy. Præcis det samme kan siges om Murails værker (og Xenakis', som også har været inspirationskilde). Hvor er det glædeligt, at en dansk komponist kan hente noget så perspektivrigt som Murails anvendelse af harmoniske spektre og omsætte det til så personlige og profilerede musikalske udtryk!

Og det er glædeligt, at denne cd er udgivet. Leif Segerstam får virkelig musikken til at fremtræde med den rette spontaneitet og nuancerigdom i det konstante drive. Anbefales!

•

Ejnar Kanding: Contemporánea. Profundización de azul, Sonrisa del juglar, Metrópoli, Sepulcro movible og Ciudad de las sombras. Ejnar Kanding, Fritz Gerhard Berthelsen og Christian Martínez. Kanding Edition 2001 KECD 3.

Ejnar Kandings værker indeholder

det, som på vidt forskellig måde også er karakteristisk for Svend Erik Tanggaard og Niels Rosing-Schow: Det umiddelbart meddelende, evnen til at etablere sig helt skulpturelt som noget, der står og kræver opmærksomhed. Der er noget umiddelbart kommunikerende over disse stykker. Et godt udgangspunkt!

Profundización de azul for basklarinet og elektronik viser en udpræget evne til at koncentrere sig om klangfarver. Det kræver mod til fordybelse og fantasi til etablering af spænding og samspil mellem flader. I kommentaren taler et Kandinsky-citat om farven blå som »hvilens element« - en farve, som »synkende mod sort får (…) en biklang af næsten overmenneskelig sorg. Den udvikler sig i en uendelig fordybelse i de alvorlige sorgens landskaber, som ingen ende vil tage«. Netop denne 'uendelige fordybelse' præger værket. Jeg hører det ikke just som et udtryk for sorg. Men der er så afgjort tale om en gåen på opdagelse i en 'farve' eller i 'landskaber' - eller i et hav, som jo netop som billede illustrerer stykket: Man synker ned i de fascinerende klanglige muligheder.

Sonrisa del juglar viser en lignende evne til at lade klanglige momenter udfolde sig i alle dimensioner. Her stammer inspirationen fra et maleri af Picasso, fra en koncertrejse i Sydamerika - og værket er så i øvrigt en omarbejdelse af en klarinettrio, som er inspireret af en tekst af Rainer Maria Rilke. I den omarbejdede version er værket for basklarinet, slagtøj og elektronik.

Metrópoli knytter sig ifølge komponisten associationsmæsigt både til byer (jfr. titlen) og til en bevidstheds- eller måske snarere legemstilstand (»pulseren, en indre gløden …«). Værket kan faktisk høres som begge dele på samme tid: Åndedræt og et pulserende hjerte med hektisk slagtøj som overbygning.

Sepulcro movible har sin oprindelse i et værk for basklarinet og elektronik, Les chants de Maldoror. Her var for en stor dels vedkommende tale om improvisation, og det endelige værk er blevet til i et tæt samarbejde med de to musikere, som her opfører værket. Ejnar Kanding beskriver selv værkets første del som hans bud på et stykke musique concrète, og sådan lyder det da også.

Men i cd'ens afsluttende stykke, Ciudad de las sombras, kommer i hvert fald jeg til at tænke på noget andet fra elektrofoniens brogede historie. Nu er vi ikke i det franskprægede område, men er i stedet havnet i et andet stilområde og et andet sted: Værket klinger flere steder som en kombination af Stockhausens Kontakte - med samme klanglige fantasi og sågar beslægtede klange - og de talrige værker for soloklarinet af samme komponist. Ejnar Kandings kompositoriske fantasi berører her det kendte på en ny og overraskende måde, og jeg kan ikke lade være med at tænke på stykkets titel: Skyggernes by - det er som at se skygger af bygninger, som pludselig leder tanken hen på helt andre steder, inden man igen går på opdagelse i den by, som i sig selv er så rig på oplevelser.

Alle disse stykker af Ejnar Kanding er præget af en frodig fantasi og af et sikkert kompositorisk håndelag, som skaber lange, spændende forløb uden tomgang. Her er nok et vidnesbyrd om de uendelige muligheder, som ligger i samspillet mellem instrumenter og elektronik, når man forstår at udnytte dem. Og dette sker her uden det ringeste tegn på benyttelse af teknikken for teknikkens egen skyld. Tværtimod: Her er poetiske musikalske billeder, som fremkaldes ved brug af de tekniske muligheder, så disse glemmes som teknik og høres som farver, som får de musikalske former til at stå stærkt og lysende frem. Denne cd bliver man ikke færdig med lige med det første.

•

Frederik Magle: Et nyfødt barn før evighed Gud og En anden verden - Indgangen. Ingibjörg Gudjónsdottir, Elisabeth Halling, Gert Henning-Jensen, Christian Christiansen, Christian Utke, Frederik Magle, Messiaskirkens Koncertkor, Koncertforeningens Kor, Det Danske Drengekor, Messiaskirkens Børnekor og FDF Helleruplund Brass Band, dir. Steen Lindholm og Arne Christensen. EMI 5565942.

Cæciliemusik. Frederik Magle: Kantate til Sankt Cæcilies dag; Dan E. Nielsen: Missa Sanctae Caeciliae; Benjamin Britten: A Hymn to Saint Cecilia; Felix Mendelssohn-Bartholdy: Motet 'Hear my Prayer'. Birgitte Ewerlöf, Tuva Semmingsen, Jørgen Ditlevsen, Klaus Jerndorff, Pigekoret Puls og Cæciliekoret, dir. Gunnar Svenson. Danacord DACOCD 520.

Med disse værker af Frederik Magle

(f. 1977) vises tre udmærkede eksempler på kirkelig brugsmusik. Der betrædes ingen nye veje - men det er jo heller ikke nødvendigt, når man som her bevidst taler ind i kirkens rum til dem, som færdes dér. Stilistisk bevæger Frederik Magle sig i Et nyfødt barn og i Kantate til Sankt Cæcilies dag i et spektrum, som ud over det alment danske grundlag fra et 19. og 20. århundrede synes at omfatte især engelsk og fransk kirkemusikalsk tradition.

Når jeg hører disse værker, kommer jeg til at tænke på kirkelig billedkunst, som ud fra traditionens elementer etablerer sit eget stilistiske rum, baseret på kirkens egen tradition.

Sådan er det også med musikken. Nogle komponister betræder dette rum mere sporadisk og forsyner det med elementer udefra, og dét kan der komme spændende ting ud af (man kan her tænke på fx Stravinsky eller Penderecki). Andre kommer indefra med egen kirkemusikalsk praksis og bryder traditionens grænser med musikalsk nytænkning (fx Langgaard eller Messiaen). Som det ser ud i øjeblikket, gør Frederik Magle ingen af delene. Han befinder sig i traditionens rum og benytter de virkemidler, som findes dér - man kommer til at tænke på adskillige nutidige salmedigtere, som på lignende vis betjener sig af et hævdvundet billedsprog og begrebsarsenal. Sigende nok har han bl.a. studeret komposition hos Leif Thybo.

Følgelig passer et værk som kantaten godt til et værk som Brittens A Hymn to Saint Cecilia. Men samtidig afsløres ved denne sammenstilling for mig at se en vis mangel på stringens hos Frederik Magle. Man savner en personlig hånd, som for alvor samler disse elementer fra de forskellige hylder i kirkemusikkens arkiv til et profileret hele. Men der er da bestemt tale om ægte melodisk inspiration i en sats som 'Og stadig i dag' i kantaten. I det hele taget synes jeg, at dette værk er mere præget af helhed og inspiration end Et nyfødt barn.

En anden verden - Indgangen for brassband klinger af engelsk tradition. Værket er solidt og godt lavet og vil afgort fungere effektfuldt i kirkelig sammenhæng. Her er ligheden med kirkelig billedkunst tydelig: Det hævdvundne mønster etableres nok en gang og fungerer med kirkens blanding af autoritet og anonymitet.

Dan E. Nielsens Missa sanctae Caeciliae forholder sig som Frederik Magles værker ukritisk til traditionen. Mere end nogensinde føler man sig her anbragt i kirkens musikalske rum med korsatser, som helt uden forbehold af nogen art folder sig ud som en forgrening fra den stamme, som har ikke blot sine rødder, men også selve sin substans forankret i nederlandsk, fransk og italiensk vokalpolyfoni fra det 15. og 16. århundrede.

Hvor Frederik Magles værk fornemes heterogent og Dan E. Nielsens ureflekteret homogent, er noget tredje på færde i Benjamin Brittens A Hymn to Saint Cecilia. Her smelter forskelige faktorer, som har haft betydning for Britten, sammen til et personligt udsagn. Britten evner ligesom fx Lewkovitch og Nørholm at lægge sit eget spor i det musikalske landskab, så man aldrig er i tvivl om kursen og om komponistens begrundelse for at holde den.

Endelig er der så Mendelssohn-Bartholdys motet Hear my Prayer, ligesom Brittens værk noget, som fornemmes som en forudsætning for Frederik Magles kantate. Man må faktisk sige, at der er en mening med sammensætningen af programmet på denne cd. Havde vi haft fx en Palestrinasats, var Dan E. Nielsens værk på lignende vis blevet sat ind i en meningsfuld historisk sammenhæng - men kombinationen af værker har mening nok endda.

Udførelsen af samtlige værker på begge cd'er er upåklagelig.

•

Lokkende toner. Rued Langgaard: Tre Sange (Lokkende Toner, Sæterjenten og Høstfuglen); Vagn Holmboe: Jeg ved en urt så dejlig og bold og Speravi in Domino; Erik Haumann: Blomster fra de kejserlige haver og Den dag kirsebærtræerne blomstrede. Coro Misto, dir. Søren Birch. Danacord DACOCD 546.

Coro Misto yder her en strålende

præstation i Rued Langgaards forførende smukke Tre Sange. Sangene bredes ud både i tid og i det flerdimensionale musikalske rum, hvor melodi, harmoni, dynamiske nuancer, frasering, klangfarver og det stilistiske spil mellem det 19. og det 20. århundrede går op i en højere enhed. Satserne står frem med en betagende skulpturel virkning.

I modsætning til Langgaards korsatser træder Holmboes Jeg ved en urt så dejlig og bold fra 1943 frem med et neoklassisk-asketisk udsagn - men dog med betydelig intensitet i bønnen 'afvend det store Tugtens Riis'. At 'Danmarks Folk maa komme paa Fod/ og rettelig sig besinde' er nok ord fra 1566 af Hans Albretsøn, men de må afgjort have lydt aktuelt under besættelsen, og den patetiske tone klinger den dag i dag af autentisk engagement. Også i Speravi in Domino (Ps. 40,1-4) lyder en tone af både fortid og af nutid, her med stærke kontraster i skildringen af nød, frelse og lovsang. Coro Misto yder alt dette fuld retfærdighed.

Med Blomster fra de kejserlige haver af Erik Haumann (f. 1952) er vi så vandret ind i et helt neoklassisk-asketisk udtryksområde. Værket er for blandet kor og slagtøj. Det forekommer mig, at 'Efterår' og 'Vinter' er de mest inspirerede af de fire årstidssatser. I 'Vinter' forstyrres den haiku-karakter, som præger en stor del af teksten, dog noget af en vis snakkesalighed i både kor og slagtøj uden den nødvendige ro til pauser. Men kor og slagtøj virker i øvrigt fint sammen i disse to satser, mens slagtøjet forekommer mere påklistret i 'Sommer' og 'Forår'.

I Den dag kirsebærtræerne blomstrede med tekst af Dan Turèll lykkes det at lade koret træde frem med både sang og tale i et overordentlig virkningsfuldt forhold til en talende stemme, som fornemmes som forfatterens. En effektfuld dualisme mellem traditionel dansk korsats og dagligdags tale, som viser Dan Turèlls tekst fuld loyalitet. Helt frem til denne overbevisende afslutning fortjener cd'en virkelig titlen Lokkende toner. Her er dansk velklang til overflod!

•

Per Nørgård: The secret melody; Giacinto Scelsi: Coelacanth; Violeta Dinescu: Din Cimpoiu; Ivar Frounberg: Epitome. Anette Slaatto, viola. ambitus amb 96 823. Yderligere oplysninger på Tlf. 45 76 00 93, eller www.mediaclassica.dk

Dette er en cd, som i sjælden grad er

præget af interpreten. Anette Slaatto binder med sit helt usædvanligt engagerede og engagerende spil disse fire værker sammen til en helhed uden på nogen måde at forfalde til udtryksmæssig monotoni. Der er en formidabel differentiering i både klangfarver og styrkegrader med et væld af nuancer.

Derfor bliver dette uvilkårligt mere til en anmeldelse af udførelse end af værker. Men det skal da nævnes, at Per Nørgårds værk former sig som en labyrintisk vandring gennem forskellige musikalske regioner i en fascinerende melodisk 'gemmeleg'. Scelsis Coelacanth (denne stavemåde er vistnok den rigtige - der optræder en anden på omslaget og i overskriften) med navn efter den 'blå fisk', som blev opdaget som et levende fossil i 1938, er et bredt syngende, om sig selv kredsende værk.

Dinescu (stavet forkert i overskriften!) holder i sit værk Din Cimpoiu (= 'spillet af en sækkepibe') fast ved enkle strukturer, som med kalejdoskopisk effekt mødes på nye måder og ses i nyt lys. Og Ivar Frounberg har i Epitome udbygget den første model for …to arrive where we started til et ganske omfattende værk, som former sig som en musikalsk fortælling med et langsomt fremadskridende forløb præget af både enkelhed og intensitet.

Intensitet præger i det hele taget alle disse fire værkfortolkninger. Og at vælge Nørgård-titlen The secret melody som iøjnefaldende motto på omslaget er virkelig en god ide. I alle disse fire værker fornemmes både hemmelighedsfulde dimensioner og en mærkelig sammenhæng - sidstnævnte skyldes som sagt nok i høj grad Anette Slaattos spil. Denne cd fortjener at få mange lyttere.

•

Dansk musik i 1000 år - en antologi. dacapo 8.224184-96.

Her vil en opremsning af komponi-ster, værker og musikere komme til at fylde lige så meget som en normal anmeldelse. Det drejer sig om en anto-logi med 13 cd'er. Der gås kronologisk til værks, idet den første cd rummer 'tidlig musik' fra middelalder, renæssance og barok - og derefter springes direkte til 'romantisk kammermusik' og videre op til nutidig 'stilpluralisme' og jazz.

Samtlige værker og brudstykker af værker i denne antologi er naturligt nok hentet fra dacapos eget katalog. Som Bent Olsen meget rigtigt skriver i forordet, har dette medført nogle huller hist og her - dacapo har gjort en stor indsats for dansk musik, men det er naturligvis ikke alt og alle, som er repræsenteret. Alligevel giver antologien et ganske godt billede af 1000 års dansk musikhistorie.

Det må dog virkelig beklages, at de første 800 års musik i realiteten er trængt sammen på én cd (!), og selv om man så på den ene side kan glæde sig over, at de sidste 6 af de 13 udelukkende rummer musik fra det 20. århundrede, forekommer det 19. århundrede på den anden side at være lovlig stærkt fremhævet med andre 6. Den traditionelt berømmede guldalder får virkelig ikke for lidt. Nok er denne fordeling set fra dacapos side forståelig nok, men det giver alligevel en uheldig slagside - ikke mindst for den, som gennem denne antologi for første gang stifter bekendtskab med større dele af den danske musikhistorie.

Bent Olsen fortjener ros for kommentarerne, som nok stammer fra dem, der er skrevet til de oprindelige indspilninger - forfatteren indrømmer, at han har »skamløst stjålet fra dem med arme og ben!« - men samtlige forfattere er loyalt nævnt ved navn, og Bent Olsen anfører til brug ved videre musikhisto-riske studier en hel række både gamle og nye musikhistoriske fremstillinger. Alt dette er ganske fortræffeligt gjort.

Og selve musikken? Som sagt er alle eksemplerne hentet fra dacapos katalog, og en stor del af indspilningerne har i tidens løb været anmeldt i disse spalter. De er alle uden undtagelse ganske udmærkede.

Men hvem vil bruge antologien - og til hvad? Man kan naturligvis håbe, at den vil blive købt af interesserede, som ikke kan eller vil købe de enkelte dacapo-udgivelser i større tal. Bent Olsen nævner i forordet, at antologien kan være »en appetitvækker for den nysgerrige lytter som kan gå på jagt i den (…) og forhåbentlig finde noget der frister til et nærmere bekendtskab« eller »lydligt illustrationsmateriale for den interesserede læser af kortere eller længere fremstillinger af dansk musikhistorie«. Den må da også virkelig - med det nævnte forbehold, hvad angår vægten på de enkelte perioder - anbefales som brugbar i begge disse funktioner.

Man må virkelig håbe, at cd'erne vil blive købt af mange - eller i hvert fald lånt på bibliotekerne! Men jeg har på fornemmelsen, at de især vil blive anskaffet af en kundekreds, som Bent Olsen også nævner: Musiklærere - og man kunne tilføje: Foredragsholdere! Det vil være fristende at bruge en så handy samling i pædagogisk øjemed. Man må så bare håbe, at brugerne ikke vil glemme, at den kun rummer et rela-tivt beskedent udpluk af det, dacapo og andre selskaber har udgivet. Der ligger en potentiel fare i at udgive noget, som kan gå hen og blive en standardantologi!