Rundt om Ib Nørholm

'Fluktuationer'. Festskrift til Ib Nørholm. Red. af Eva Hvidt, Per Erland Rasmusen og Mogens Andersen. MAmusik 2001.

Af Finn Egeland Hansen

Det er altid svært at anmelde et

festskrift. Det er ikke rimeligt at stille de samme krav om sammenhæng og enhed til et festskrift som til en bog der er skrevet af en enkelt forfatter, eller til bøger der viser forskellige forfatteres bidrag til et specifikt emne.

FLUKTUATIONER er festskriftet til Ib Nørholm i anledning af denne store danske komponists 70-års fødselsdag. Og lad mig tilføje, at jeg ikke kan komme på nogen, der i højere grad end netop Ib Nørholm fortjener en sådan hyldest.

FLUKTUATIONER er ikke hårdt redigeret, snarere tværtimod. Det inde-holder 11 korte musikstykker skrevet af komponistkolleger og 18 artikler om et meget bredt spektrum af emner. Komponisterne til de 11 musikalske hilsner er Axel Borup-Jørgensen, Mogens Christensen, John Frandsen, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Jan Maegaard, Tage Nielsen, Anders Nordentoft, Per Nørgård, Sunleif Rasmussen, Bent Sørensen, og Sven Erik Werner. Helt i fødselarens ånd er mange af disse musikstykker fulde af lune og humor.

De 18 artikler varierer i længde fra 5 til ca 30 sider. De bringes i alfabetisk rækkefølge med de 11 kompositioner som mellemlægspapir, ligeledes i alfabetisk rækkefølge.

Per Erland Rasmussen, Stilpluralismens ansigter er med sine 28 sider en af de længste artikler i bogen - og den behandler et meget centralt emne i det 20. århundredes musik. PER tager udgangspunkt i et Nørholm-citat: »Men jeg tror ikke, man kan eksistere uden stilpluralisme i en vis forstand, så bliver det en monotoni - materialemæssigt og udtryksmæssigt.... Jeg tror simpelthen, at vores kunstarts virkelige væsen er, at den egentlig er pluralistisk.« PER aner nok, at det vil føre meget vidt at tage denne udtalelse for pålydende. Men han gør ikke rigtig noget ved det. Konstaterer blot: »Stilpluralisme er en udtryksform, der - erkendt som stilpluralisme - indgår i postmodernismen, men fænomenet har - som Nørholm antyder - altid været til stede i et vist omfang.« Man savner i de indledende afsnit en præcisering af, hvad stil er, eller i det mindste hvordan forfatteren vil bruge ordet. Et andet spørgsmål, som PER ikke berører, er, hvorvidt flerheden af stilarter behøver at være til stede i et og samme værk, eller det er tilstrækkeligt, at en komponist fra værk til værk skifter mellem forskellige stilarter for at falde inden for kategorien stilpluralist. PER mener tilsyneladende det sidste, idet han henregner Machaut blandt stilpluralisterne med følgende formulering: »Den stilistiske spændvidde hos en Guillaume de Machaut, rækkende fra kompleks isorytmisk messe og motet til ikke blot flerstemmige, men endog enstemmige verdslige refrænformer, var betragtelig - og i sit væsen pluralistisk.«

I de konkrete, værkrelaterede bemærkninger til stilpluralismen kommer PER omkring en lang række værker med hovedvægt på Alfred Schnittkes Quasi una sonata, Ib Nørholms Fra mit grønne herbarium, Vinterchaconne fra Poul Ruders' Violinkoncert og Ligetis Horntrio.

Også Niels Rosing-Schow, Tre spor i dansk musik, beskæftiger sig med stilpluralisme. NRS tager udgangspunkt i nulpunktsituationen i begyndelsen af 1960erne. I Per Nørgårds formulering: »Traditionsopløsningen gennemførtes omsider i prædeterminationen og aleatorikken, men betaltes også med prisen: værkernes næsten fuldstændige indifferens. (....) Panserialismen lykkedes det at knuse alle rester af traditionelle mønstre, men uden at skabe nye. Komponisten som har gennemlevet denne proces står i dag i en ejendommelig, lyttende tilstand: Er det nu forbi? - tilbage står kun jobbet at knuse instrumenterne - at gøre antikunst?«

Det er nu NRS's tese, at denne splittelse mødes med tre typer af reaktioner 1) pluralismen som tager splittelsen på sig og gør dens forskellige udtryksformer til sit materiale, 2) konkretismen der gør den til sit operationelle grundlag for en ny sensibilitet og ny poesi og 3) universaliteten som ser den som 'overfladen' af en underliggende dybdestrukturel totalitet. Og - vupti - ser han triumviratet Ib, Pelle og Per som repræsentanter for hver sin af de tre attituder. Og han belægger sin tese med analytiske eksempler fra de tre komponister.

Smukt, også for smukt. For tolkningen af de tidlige 60ere som et nulpunkt er bestemt ikke uproblematisk. Endvidere kom der meget andet til os i denne periode end serialisme og aleatorik, der - notabene - fejlagtigt ses som hinandens modpoler, endskønt de æstetisk trækker på stort set samme hammel. Og endelig at der herhjemme var andre, med triumviratet jævnaldrende komponister som indtog positioner, der kun yderst modstræbende lader sig kategorisere under en af etiketterne pluralisme, konkretisme eller universalitet. Bent Lorentzen for eksempel.

Svend Hvidtfelt Nielsen, Om sange, gåder og fundne ting med undertitlen Struktur hos Ib Nørholm, Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Per Nørgård handler ligesom Rosing-Schows artikel om triumviratet. SHN går meget systematisk frem i sine anstrengelser for at sammenligne de tre komponisters musikalske udtryksformer. Ikke alene finder han tre besætningsmæssigt og i andre ydre henseender sammenlignelige værker, nemlig Pelle Gudmundsen-Holmgreens Album - Four Relatives, Per Nørgårds Vilde svaner og Ib Nørholms Kvartet for saxofoner, alle flersatsede kompositioner for fire saxofoner. Men han analyserer dem også ud fra samme skabelon af angrebsvinkler 1) satserne - værkernes overordnede forløb, 2) tonerne - hvilke principper ligger bag toneudvælgelsen? 3) rytmen - er der principper herfor? 4) tonalitet - harmonik - værkets harmoniske og evt. tonale univers og 5) særlige teknikker - primært værkernes forhold til traditionelle serielle teknikker.

Sammenfattende konkluderer SHN, at alle tre komponister stræber mod en fundamental enkelthed, der imidlertid manifesterer sig flertydigt. Dog således, at det er muligt for lytteren at følge med i flertydigheden, idet samtidigheden af forskellige hændelser lægges til rette på en næsten 'pædagogisk' vis hos alle tre komponister. Endelig ser SHN den fundamentale enkelhed som en »selvfølgelig del af dansk musik«, en sandhed der - som de fleste udsagn om, hvad der er typisk for dansk musik - må indtages med betydelige mængder natriumklorid.

I artiklen Dansk musik hørt med udenlandske øren søger Patrice Chopard gennem analyser af fire værker skrevet i 1990erne af fire komponister, der er født i hver sit årti, at afdække noget typisk dansk i musikken. Værkerne er Lars Klits kammeropera Den sidste virtuos, Anders Nordentofts decet The City of Threads, Ole Bucks nonet Landskaber nr. 4 og Ib Nørholms 2. Violinkoncert Træernes skønhed og hvordan den opretholdes - altså genremæssigt og på alle mulige andre måder vidt forskellig musik. Og PC er da også meget forsigtig, når han når frem til følgende generelle træk i værkerne 1) naturfænomener eller landskaber som inspiration eller analogi til kompositionens struktur, 2) en poetisk, fortællende dimension, 3) en betydelig hensyntagen til lytteren, 4) ringe vægt på overskridelse af instrumenternes traditionelle klangunivers 5) bevidsthed om arkitektur og dramaturgi og 6) materialeøkonomi. Og han slutter: »Hvor karakteristiske disse træk er for nutidig dansk musik i almindelighed, eller hvor meget de adskiller sig fra andre landes ville det naturligvis kræve en større undersøgelse at afgøre.« Så sandt, så sandt.

Endnu tre artikler handler om dansk musik, Niels Martin Jensen, "Blomster fra den danske Poesis Flora" og de danske kilder. Tendenser i dansk sang fra tiårene efter 1940, Eva Hvidt, Myte, digt og musik. Om elverskudfortællingens forgrenede veje gennem musikhistorien og Agneta Mei Hytten, Opera for fjernsyn.

Frem for at se Ib Nørholms opus 36 "Blomster fra den danske Poesis Flora" som et abstrakt udtryk for en ny enkelheds-ideologi anskuer NMJ værket - og får derved fastere grund under fødderne end forfatterne til de ovenfor omtalte artikler - inden for den genre, hvor det naturligt hører hjemme, dvs. den enstemmige sang med klaver. Og i konsekvens heraf undersøges til en begyndelse, hvilken plads denne genre havde i 1940ernes og 1950ernes danske musik. Således klædt på kan NMJ nu analysere opus 36 bl.a. i lyset af de krav, Ib Nørholm har underkastet sig i respekt for denne genres tradition.

Lidt i samme ånd er Eva Hvidts artikel. Her kastes først et blik på de gamle optegnelser af folkevisen, derefter behandles Gades og Molbechs Elverskud, og til sidst Ib Nørholms og Poul Borums Elverspejl. Og trods alle forskelligheder mellem Gades og Nørholms værk kan Eva Hvidt konkludere: »Mest af alt synes Elverspejl at være en af Ib Nørholms tydeligste kommentarer til en lang, musikhistorisk tradition«.

Agnete Mei Hytten giver i sin artikel en systematisk oversigt (ikke meget mere end en kommenteret katalog) over den forbavsende store produktion af danske operaer for tv - naturligvis med hovedvægt på Ib Nørholms bidrag til genren.

Erling Kullberg har skrevet en artikel om tidsskriftet ta'. Som var en lille pjosker af et tidsskrift, der udkom med i alt 8 numre i 1967-68. ta' var tværæstetisk, det skulle beskæftige sig med alle kunstneriske udtryksformer, og hensigten med bladet var den helt enkle »gennem en række numre at tegne omridset af en så rigt facetteret 'post-modernistisk' æstetik som muligt.« EK giver et fyldigt indholdsreferat af bladet, naturligvis med særligt fokus på det musikalske stof - og han konkluderer, at de ideer og holdninger der blev udfoldet i ta' fik varig betydning for komponister som vor fødselar og Pelle Gudmundsen-Holmgreen.

Et par af artiklerne handler om ikke-dansk musik.

Siden den norske musikforsker Erling E. Guldbrandsens imponerende afhandling om Boulez' Pli selon pli er det (bortset fra ganske få værker) ikke mere muligt at betragte serialismen som en specielt 'streng' og traditionsbrydende kompositionsstrategi, idet han påviser, at rækkerne og deres manipulationer kun spiller en marginal rolle for det klingende resultat, som fremkommer gennem æstetiske valg, der har langt større lighed med vores traditionelle opfattelse af, hvad det vil sige at komponere end det billede, vi siden 50erne er blevet bibragt (i høj grad af komponisterne selv) af den serielle 'tonekonstruktør' som den strenge skaber af et 100 % logisk toneunivers. Det er i forlængelse af Guldbrandsens arbejde man må forstå Mogens Andersens perceptivt anlagte analytiske bemærkninger til et andet af Boulez' hovedværker Le Marteau sans maître.

Eric Andersen, Hvad er Fluxus? er en festlig, temmelig rodet, stream of consciousness-agtig artikel, der med sine stærkt formulerede meninger gør sig meget godt; også ved sin - på grund af forfatterens efternavn - strategiske placering som den første artikel i festskriftet. »Kunsthistorikere og mainstream-kuratorer« får indledningsvis på hattepulden for deres misforståelse af fluxusbegrebet. Der jo, som enhver ved, »var helt på tværs af denne verden og blev til i det mindste to helt uforenelige størrelser«. Nemlig en i Europa i 1962-63 og senere en anden i USA med Georg Manciunas' mislykkede forsøg på at gøre fluxus til en målrettet og politisk bevidst bevægelse. Og EA lægger betydelig energi i at pointere den interne spænding mellem flertallet af anarkistisk indstillede fluxus-aktører på den ene side og Georg Manciunas på den anden: »Han forsøgte sig med manifester. Vi var alle uenige. Han prøvede at skabe enhed. Vi var alle ulydige. Han ønskede at udnævne os til ambassadører for Fluxus. Alle afstod. Men vi var samtidig ganske fornøjede over at læse hans talløse slogans, diagrammer, som skulle vise de sande sammenhænge og alt det andet propagandamateriale, der flød fra ham. Hans Utopia udviklede sig med hovedkvarter, regions- og lokalenheder med generaler, oberster og korporaler.«

Senere i artiklen tages de sagnomspundne fluxus-aktiviter i København i 1962 under behandling. Også fluxus' genkomster, i Roskilde 1985 og København 1992. Endelig, i forbindelse med København-som-kulturby-året 1996 og de filiale aktiviteter i Roskilde, knyttes Ib Nørholm via sit værk Tågen driver over engen igen til fluxus.

I artiklen Alt er unyttigt undtagen vor skælven tegner Erik Christensen et fyldigt portræt af Poul Borum. Lytteren og samleren, digteren og performeren, formidleren og iværksætteren, kulturforskeren og teoretikeren - alle disse sider af Borums mangeartede virksomhed præsenteres - og man bliver ganske forpustet ved konfrontationen med alle de ting Borum ikke blot har interesseret sig for, men også har haft fingrene i og øvet indflydelse på.

Festskiftet har også fået plads til et par musikpolitiske artikler. Den ene er Jens Brincker, Kunst, forskning og kunst-nerisk udviklingsvirksomhed, hvori han argumenterer mod sidestillingen af (eller ligefrem lighedstegnet mellem) forskningsmæssig og kunstnerisk virksomhed. En sådan sidestilling, kan man være ganske enig med Jens Brincker i er uheldig på mange måder. Men problemet er bare, at det ikke er det, sagen drejer sig om. Der er ikke tale om, at man i 1990ernes nye lov- og bekendtgørelsesgrundlag søger at omdefinere, hvad kunst er, eller i højere grad end tidligere ønsker at sætte lighedstegn mellem forskning og kunst. Men derimod at man søger at udvide det spektrum af aktiviteter, det er legitimt for en konservatorieansat at bruge sin 'frie' tid til. Sådan har jeg i hvert fald forstået det - og i det lys er det jo ikke så giftigt endda. Men det kan jo være mig, der har taget fejl.

Den anden artikel med musikpolitisk indhold er Steen Pade, Kompositionsfaget og komponisternes erhvervsmæssige situation. Efter en indledning om komponistens samfundsmæssige status - i dag og førhen - og efter at have opregnet og kommenteret en komponists trefløjede muligheder for at skaffe sig indtægter gennem sit kompositoriske virke (Kunstfonden, bestillingshonorarer, Kodaindtægter) konkluderer SP, at disse muligheder hverken socialt eller materielt er særlig gunstige.

Dette fører til en diskussion af ophavsretsindtægterne, hvor SP går i kritisk dialog med Karl Aage Rasmussens forslag om indførelse af kunstnerløn, når ophavsretten om føje år ikke mere lader sig håndhæve. SP har ret i, at der er tale om en særdeles vigtig diskussion. Om man er enig med Karl Aage Rasmussens forslag eller deler SPs skepsis, er en anden sag.

I sine afsluttende bemærkninger understreger SP, at den rigtige løsning for den nye kompositionsmusik ikke nødvendigvis alene er en forøgelse af Kunstfond-støtten: »Det må være nok så afgørende at sætte ind på efterspørgselssiden. Det er vigtigt, at komponister, der er uddannet på højt niveau, ikke skriver til skrivebordsskuffen ...... Det er rimeligt, at det offentlige som bevillingsforudsætning til ensembler, orkestre og koncertgivere stiller krav om, at ny musik indgår med så og så stor vægt i programlægningen.« Godt brølt!

Tre temmelig korte og en længere artikel, nemlig Francesco Cristofoli, Mellem komponist og instruktør, Louise Lerche-Lerchenborg, Masterclass og køkkensnak, Bodil Rørbech, Om at indstudere ny musik og Ivar Frounberg, Om kompositionsundervisning: lærerportrætter og refleksion har en betydelig islæt af privat karakter og unddrager sig allerede af den grund egentlig anmeldelse. Men de giver et udmærket indblik i henholdsvis en dirigents, en workshoparrangørs, en udøvende musikers og en komponists færden i musiklivet i selskab med ny musik.

Endelig må Thomas Viggo Pedersens beretning om To kirker og deres orgler siges at falde i en kategori helt for sig selv. Det skal den naturligvis ikke lastes for. Tværtimod virker fremstillingen af Bethlehemskirkens og Grundtvigs Kirkes orgelhistorier ganske forfriskende i konteksten og viser, hvordan en måske typisk dansk orgelsag ved skæbnens gunst snarere end overblik og velovervejet beslutsomhed fik en lykkelig udgang.