Vildtvoksende essays

Af
| DMT Årgang 75 (2000-2001) nr. 06 - side 207-209

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition S-annonce

Annonce

Køb en annonce hos Seismograf

Karl Aage Rasmussen, Har verden en klang. Essays om musik og mennesker.

Red. Sven Holm. Gyldendal 2000.

Pris: 275,-.

Af Finn Egeland Hansen

Karl Aage Rasmussen, Har verden en

klang er en fortsættelse af succesen Kan man høre tiden. Klangen består af 29 essays, der næsten alle har et komponistnavn i titlen. Men det bør ikke forlede nogen til at tro, at der er tale om person-fikseret dokusoap. Kun her og der i hvert fald.

De fleste i musikmiljøet har længe (jeg var lige ved at skrive altid) været på det rene med, at KAa R ikke bare er komponist, men også en af vores fineste musikskribenter, med rette beundret såvel for sin store viden om de mest utrolige ting som for sit elegante sprog, sine velunderbyggede holdninger og sit skarpe vid. Og i de henseender bekræfter Har verden en klang vores tidligere indtryk. Og dog forekommer det mig, at KAa R med årene er blevet en mere rund person - pennen forekommer knap så spids som tidligere.

Jeg skal ikke gøre noget forsøg på at udtrykke min uforgribelige mening om hvert enkelt af de 29 essays. Det ville fylde for meget i DMT og desuden kræve en langt større indsats fra min side, da der er meget af det, KAa R skriver om, jeg ikke ved ret meget om på forhånd. Så jeg vil indskrænke mig til at omtale et par stykker.

Først Komponisten som snedker - Harry Partch. Vi møder her en sand lobhudling af en amerikansk komponist, som man uden at træde for nær kan karakterisere som en særling. Det, som fascinerer KAa R ved Harry Partch, er den vedholdenhed, hvormed han har opbygget sit helt eget musikalske univers, ikke bare udviklet sit eget teoretiske system - som han har beskrevet indgående i Genesis of a Music (1949) - men egenhændigt med sav og snedkerlim bygget det til realisationen af ideernes nødvendige instrumentarium. Hertil kommer en meget personlig revurdering af musikkens forhold til kroppen, et forhold som ifølge Harry Partch har været aldeles undertrykt i den vesteuropæiske musiktradition. I sandhed et gigantisk projekt og en indsats, der aftvinger mere end høflig reverens. Men med risiko for at lyde som en af de mavesure vesterlandske musikteoretikere, som for Harry Partch var a real pain in the ass, må jeg tilføje, at det jo ikke bare kommer an på egensindighed og flid, men også på resultaterne og deres holdbarhed.

Først om teorierne som de udfoldes i Genesis of a Music. Harry Partch har kun hånsord tilovers for den ligesvævende temperatur og ønsker at erstatte den med et renstemt system. Den ligesvævende temperatur er, som mange ved, en temmelig genial løsning på et principielt uløseligt problem for stemningen af især tasteinstrumenter, nemlig at de såkaldte generatorintervaller, kvinten og stortertsen, repræsenteret ved primtallene 3 og 5 ifølge den matematiske sags natur er indbyrdes primiske. Ønsker man at kunne spille rene treklange, ikke engang nødvendigvis i alle tonearter, er en eller anden form for afhugning af hæl og/eller tå nødvendig. Den 12-tonede, ligesvævende temperatur var ikke den eneste mulige løsning; men det blev altså den, der vandt. Og tiden siden dens tilblivelse har jo vist, at det faktisk er muligt at komponere ganske udmærket musik med 12-tone-temperaturen som grundlag. Og det er et faktum, at musikhistorien var kommet til at lyde anderledes, hvis fx 19-tone-temperaturen var gået af med sejren.

Helt anderledes er sagen imidlertid, hvis man er ligeglad med de rene treklange og i det væsentlige ønsker at bruge tonesystemet enstemmigt. Så kan man indrette det med alle de dejlige og helt rene intervaller, man har lyst til - uden at komme i karambolage med primtallenes uforskammede egenskaber. Og det er lige præcis, hvad Harry Partch gør. Han studerer flittigt den gamle græske, samt andre, nye og gamle, eksotiske musikkulturers skalasystemer og når frem til primtallene op til 11 som generatorintervaller. Og derefter til et system med 43 toner pr. oktav. Det er der ikke noget mærkværdigt i, ikke engang noget særlig heroisk. Og det er da klart, at et sådant system indeholder et bredere spektrum af melodiske intervaller og dermed et mere fintmærkende melodisk udtryk end den ligesvævende temperatur. Men det er et helt andet spørgsmål, om det er en god idé. Jeg tror ikke, at det finstillede musikalske udtryk, som Harry Partch's tonesystem muliggør, vil nå frem til publikum, der et langt stykke af vejen vil percipere mangfoldigheden af intervaller, de aldrig har hørt før - som urenhed. Altså præcis det samme, som Harry Partch klandrer den ligesvævende temperatur for. Sagen er jo nemlig, at spørgsmålet om rent og falsk ikke er fysisk bestemt, men kulturelt. Og hvorfra skulle et uforberedt publikum kunne vide, hvad en underlig 'naturren' 9/11 terts betyder.

Og bedre (læs mindre besværligt) bliver det hele jo ikke af, at Harry Partch's tonesystem kræver håndbyggede, akustiske instrumenter. Havde instrumentariet været elektronisk, således at man med et enkelt menu-valg kunne skifte mellem Harry Partch's 43-tone-skala og det kendte 12-tonede system, kunne man have forstillet sig en lidt større udbredelse af hans musik.

Noget så fundamentalt som det basale tonesystem skal man ikke ene mand give sig til at pille ved. Per Nørgård eksperimenterede i 1970erne med en egen version af den rene stemning; men det er ikke en idé han, så vidt jeg ved, har fulgt op på siden. Forfattere giver sig jo heller ikke til individuelt at indføre en ny og helt personlig ortografi.

I anledning af at jeg skulle skrive denne anmeldelse, fandt jeg mine gamle Harry Partch-plader frem, og selv om jeg fortsat finder værkerne både originale og af betydelig skønhed, må jeg indrømme, at jeg ved genhøret ikke faldt ned af stolen af begejstring. I dag virker værkerne (på mig) temmelig monotone; tonesystemet mere sært end særligt; og musikalsk-stilistisk er der ikke meget, man ikke har hørt for - et eller andet sted. Styrken i musikken er, at den trods sin eklekticisme i høj grad besidder en indre sammenhængskraft og logik. Og det er der jo megen musik, der ikke gør.

Den anden artikel jeg vil opholde mig ved, er Tallenes trolddom - eller Bachs hemmelighed? KAa R fortæller i denne artikel om Bachs brug af tal. Jeg synes ikke, KAa R gør det tilstrækkelig klart for læseren, at brugen af tal sker på mindst to vidt forskellige planer. Det ene drejer sig om at tilføre værkerne en eller anden symbolsk 'signatur' ved fx at lade værker som Det veltempererede klaver II og Die Kunst der Fuge omfatte i alt 2135 takter, som er treenighedens tal mindre end 2138, som er 2-1-3-8, som er alfabetets bogstavnumre for B(=2)-A(=1)-C(=3)-H(=8), som er mesterens navn. Tilfældigt: Nej naturligvis ikke. Vigtigt: Nej overhovedet ikke. I hvert fald hvis man ved vigtigt forstår forhold der har eller blot teoretisk kunne have betydning for oplevelsen af værket. Og ingen vil vel påstå, at nogen i denne verden kan få en musikalsk oplevelse ved at følge med i taktantallene i de enkelte satser ved en opførelse, og under slutakkorden i sidste sats med inderlig tilfredshed opleve signaturen og dens skjulte hilsen til treenigheden. Og det ganske særligt fordi de nævnte værker sjældent opføres, og aldrig er tænkt til opførelse, i deres helhed.

I øvrigt undrer det mig, at man kan være så skråsikker på antallet af takter i Die Kunst der Fuge, al den stund værket er ufuldendt og antallet af takter i slutfugaen under alle omstændigheder behæftet med en vis usikkerhed. Her synes det at være ønsket om at nå frem til tallet 2138, der har været styrende for vurderingen af taktantallet i den afsluttende quadrupelfuga. Men der er absolut ingen tvivl om, at Bach syslede med den form for talsymbolik, og der er mange andre eksempler i Bachs produktion såvel som hos andre både tidligere og senere komponister på denne og lignende former for symbolske talreferencer. Men jeg kan ikke se dem som andet en en privat sag for komponisten, og muligvis et mellemværende mellem ham og Vor Herre. Og hvad rager det os musikfolk?

I den anden ende af spektret har vi den brug af tal, som ifølge artiklen skulle sikre, at komponisten landede på benene, når han skrev komplicerede kanonforløb. Det er desværre ikke lykkedes mig at få fat på den i artiklen omtalte bog af Giancarlo Bizzi, Tonernes usynlige spejle, i hvilken teorien om Bachs brug af magiske kvadrater lanceres. Men på trods af det vil jeg tillade mig et par kommentarer til problemet. KAa R skriver i sin indledning: »Hvad var det for en kompositorisk metode, der gjorde det muligt for ham at skrive musik af så altoverskyggende, urokkelig kvalitet i så ubegribelige mængder?« For det første: Bachs produktion var - målt med andre barokkomponister - ikke af ubegribeligt stort omfang. Både Telemanns og Vivaldis produktioner er på samme størrelse eller større end Bachs. Og formuleringen »altoverskyggende, urokkelig kvalitet«, mener jeg er uheldig. Bach var klart nok en større komponist end de fleste, måske den største af alle. Men det er lidt for meget i tidens ånd at pointere det på denne måde. Og - hånden på hjertet - bærer visse af kantaterne, især visse alenlange da capo-arier, ikke præg af at være skrevet med venstre hånd, medens mesteren lavede noget morsommere med den højre?

For det andet: En meget stor del af Bachs musik er nok kontrapunktisk kompliceret, men ikke i en grad der forudsætter særlige metoder. Den har Bach i kraft af sit geni kunnet skrive frit fra leveren uden brug af magiske kvadrater og andre hjælpemidler. Og masser af hans musik er ikke specielt kompliceret. Tilbage står et relativt beskedent antal satser og værker skrevet som streng kanon. At Bach har brugt en eller anden form for model, evt. udtrykt i tal, kan man naturligvis ikke afvise på forhånd. Men jeg tror ikke på det. Jeg tror langt snarere, at han, som man har gjort det tidligere i musikhistorien, har brugt en eller anden form for skitse skrevet på stumper af nodepapir eller på en skifertavle. At de ikke er overleveret, er der ikke noget mærkeligt i. Man har heller ikke overleveret kladder til renais-sancetidens store og mangestemmige vokalværker. De findes kun som håndskrevne eller trykte stemmebøger. Og jeg tror heller ikke på, at disse komponister har betjent sig af magiske kvadrater for at håndtere kontrapunktikken.

Jeg hælder derfor mere til en forklaringsmodel, der går på, at det stilistiske univers, herunder reglerne for hvad der gik an og hvad der ikke gik an harmonisk, har ligget som en så udviklet mental kompetence, at det for en komponist af Bachs format har været umuligt at koncipere et tema uden samtidig at være sig dets kontrapunktiske muligheder bevidst. Og derfor har det - bortset fra enkelte tilfælde af særlig kompliceret kanon - været muligt for Bach at skrive sin musik uden andre hjælpemidler end sit geni.

Har verden en klang er en fremragende essay-samling, og læsningen af hvert enkelt efterlader en lidt klogere. Efter min smag er sprogbrugen her og der lidt vel overeksponeret. Jeg kunne også have ønsket mig, at KAa R i visse essays havde tilstræbt en lidt bredere tilgang til emnet, fremfor så ensidigt at tale objektets sag. Men det er jo essayistens privilegium at kunne gøre dette.

Årgang 75/2000-2001, nr. 06