Bøger

Henrik Marstal og Henriette Moos: Filtreringer. Elektronisk musik fra tonegeneratorer til samplere 1898-2001. Høst & Søn, 2001. 347 s., ill., ISBN 87-14-29708-6

Med fremkomsten af electronica (en slags "lytte"-techno) i 90erne er der endnu engang blevet stillet spørgsmål ved grænserne mellem populærmusik og kunstmusik. Den nye genre fortsætter i egen opfattelse traditionen fra den elektroniske musiks pionerer i 50erne, dels ved udelukkende at skabe musik med forskellige maskiner, dels ved at fortsætte pionerånden med de aldrig tidligere hørte klange. Det har foranlediget Henrik Marstal og Henriette Moos til at skrive en bog om den elektroniske musiks historie fra de tidligste eksperimenter i 1700-tallet (jo, 1700-tallet), hvor man prøvede at anvende statisk elektricitet i forbindelse med instrumenter, til vore dages computere og deres forunderlige programmer.

Bogens 19 kapitler er delt i fem hovedafsnit: Nedtællinger (frem til 2. verdenskrig), Begyndelser og etableringer (om pionererne i Frankrig, USA og Tyskland samt rockmusikken i 50erne og 60erne), Spor (om pop og rock i 70erne), Parallelspor ( om bl.a. rap, house og techno) samt Infiltreringer (om drum 'n' bass, trip hop og electronica samt den elektroniske musik i Danmark). Tyske Kraftwerk og engelske Brian Eno står i fortællingens centrum - det er først og fremmest dem, der gør cross-over'et muligt ved at stå som formidlere af nogle af 50er-komponisternes erfaringer til en bred kreds af popmusikere. Andre centrale personer er Leon Theremin, Pierre Schaeffer, Stockhausen, Cage, Steve Reich, Beatles, Sun Ra, Lee 'Scratch' Perry, Afrika Bambaataa og Juan Atkins.

Filtreringer er noget af et pionerarbejde. For det første er der ikke i mange år udkommet bøger med akademiske ambitioner om musik (med mindre det er udgivne afhandlinger), og denne handler endda overvejende om et populærmusikalsk emne, hvilket gør den endnu mere usædvanlig. Det lader til, at danske akademikere lige nu er specielt optaget af den nye elektroniske musik, for udover Moos' og Marstals bog har Lars Kjerulf Petersen netop udgivet Technokultur på forlaget Multivers. De to bøger supplerer udmærket hinanden, idet Marstal og Moos overvejende er historisk interesserede, men Kjerulf Petersen primært er optaget af teoretiske og analytiske problemstillinger. At dømme ud fra sproget henvender Filtreringer sig til et publikum, der enten er vant til at studere eller er meget interesserede i emnet, men forfatterne har udeladt fodnoterne, hvilket nok er en lise for de fleste. Personligt savner jeg dem, men savnet opvejes til dels af den meget fyldige litteraturliste bagest i bogen.

For det andet formidler de to forfattere en temmelig ny fortælling om musikhistorien på dansk (der findes udgaver af den på engelsk og tysk), og det er godt, at vi i Danmark for en gangs skyld kan være med oppe på beatet. Samtidig har Marstal og Moos et indgående kendskab til deres materiale - både den kunst- og populærmusikalske del - og behandler det overbevisende. Med de mange hurtigt skrevne bøger om emnet er det desuden dejligt, at de har givet sig tid til at checke og genchecke de mange faktuelle oplysninger. Med sådanne historiefortællinger kan man bruge spalter på at kritisere, hvem der er indlemmet, og hvem der udeladt, men i det store hele har de to forfattere disponeret fornuftigt.

Jeg savner dog en omtale af Pierre Boulez og ikke mindst IRCAM, der må siges at være ganske central for udviklingen af den elektroniske musik i de sidste 25 år af det 20. århundrede. Det er nærliggende, ikke mindst fordi Georgina Borns fine studie af IRCAM (Rationalizing Culture, anmeldt i DMT) eksisterer. Desuden forstår jeg ikke helt, hvorfor George Clinton er med. Han er vigtig i den spøjse 'afro-futurisme', som har præget megen afrikansk-amerikansk musik, men han har ikke bidraget væsentligt til elektronisk musik - måske undtaget dens image. Endelig er jeg ganske uenig med forfatterne i, at Velvet Underground i dag betragtes som de første, »der gjorde rockmusikken til en kunstform« (s. 110). De nævner selv mange grupper, som kunne overtage den måske lidt tvivlsomme ros. Æren tilkommer nok primært The Beatles, som allerede i 1963 blev gjort til genstand for sådanne spekulationer i den konservative engelske avis The Times.

Moos og Marstal har udført et stort arbejde med at udforme den historiske fremstilling, og de har endda givet sig tid og plads til nogle refleksioner - 19 stks., en til at afslutte hvert kapitel. Det er en god idé at afbryde fremstillingen og stille nogle spørgsmål. Jeg vil mene, at forfatterne godt kunne have sigtet lidt højere i deres refleksioner og have anvendt den teoretiske ballast, som de har. Ikke for at udføre et højere, akademisk skoleridt, men fordi megen nyere teori beskæftiger sig med bogens problemstillinger. Det kunne have bragt den grundlæggende teknologidiskussion mere i centrum og nuanceret den mere, end tilfældet er. Fx hedder det i forlængelse af en omtale af grammofon og radio: »Med masseudbredelsen af de nye kommunikationsteknologier i 1900-tallets første årtier ændres måderne at omgås og forbruge musik på radikalt. I den præ-elektrificerede epoke var vilkårene for musiklytning anderledes.« (s. 47).

Det er - sådan for en hurtig betragtning - jo rigtig nok. Men på nogen måder er udsagnet tvivlsomt. Hvem er for eksempel »massen«? Grammofonen var i de første årtier simpelthen for dyr til at man kan tale om masseudbredelse i vor (senmoderne) forstand. »Massen« er på det tidspunkt nok kun bedrestillede kredse i vesten. Radioen kom hurtigt ud til mange, men ret beset lever ca. halvdelen af jordens befolkning stadig i »den præ-elektrificerede periode«. For dem er der vist ikke så mange forhold vedr. musik, som har ændret sig. Jeg tvivler også på, om radio og grammofon har afstedkommet en radikal ændring af omgangen med og forbruget af musik.

Der er snarere tale om en ekstra måde at omgås med musik, som så meget langsomt har ændret folks lyttemåder. Folk går jo stadig til koncert, tager undervisning, osv. Endelig lader det til, at de betragter grammofonen som en elektrisk maskine. Frem til 1920erne var den mekanisk med optræk og det hele. Som sagt er citatet ikke sådan rigtig forkert, men bedømt ud fra de ambitioner, som Marstal og Moos heldigvis har, er det upræcist, og jeg tror at et lidt mere teoretisk perspektiv kunne have skabt større nuancer.

I et større perspektiv er det mest spændende ved Filtreringer den historiekonstruktion, som fremstilles. Når man vil skrive musikhistorie, må man allerede fra starten tage nogle store beslutninger: Er der tale om en kontinuerlig historie eller en historie om brudflader? En historie om fremragende komponister og musikere eller en historie om en hel musikkulturs udvikling? Er der tale om en lang, målrettet udvikling eller om en række af hændelser, der peger i forskellig retning? Marstal og Moos har foretaget en række valg, og resultatet er en traditionel fremstilling af et kontinuerligt forløb styret af en lang række komponister, der benytter stadig nye teknologiske apparater.

På denne måde får metoden i deres fremstilling et skær af historisk materialisme - det er teknologien, der skaber mulighederne og bestemmer historiens gang. Desuden trækker de på lidt socialhistorie for at skitsere en kontekst for det egentlige og som en delvis forklaring på, hvorfor musikerne foretager bestemte valg.

Marstals og Moos' udgangspunkt er et citat af John Cage: »History is the story of original actions« (s. 10), og de vil »lade den elektroniske musiks mange foregangsmænd og -kvinder indtage bogens sider« (s. 11). Dermed bliver historien blot til en slags kongerække eller en lang række heurekaer, som vel så må antages at have haft stor indflydelse på musikkulturen.

(Det med kvinderne er bare et nik til tidens tone. I det ni sider lange index optræder kun 15 navngivne kvinder. Man kan ikke laste forfatterne for, at kun få kvinder har været involveret, men det kunne have været perspektivrigt at diskutere den mandlige dominans, når nu kønsproblematikken antydes.)

Cage-citatet har en central rolle som motto for bogen. Umiddelbart virker det altmodisch, men hvis det skulle forstås i Cages ånd, bliver det så ikke relevant med det første brummende køleskab, med lyden fra det første naturødelæggende kraftværk, med larmen fra den trafik, vi er omgivet af? »Lyden af teknologi« (s. 11), som forfatterne eftersporer, lader sig sandsynligvis ikke afgrænse til den lyd, som komponisterne anvender. De har af praktiske grunde valgt at sætte en grænse mellem lyd som sådan og dens anvendelse i musik, hvilket er meget hensigtsmæssigt, men de går nærmest på tværs af ophavsmanden til deres motto. Og det ville have været spændende at få undersøgt nærmere, om denne grænse er tilfældig og blot styret af gamle konventioner, dvs. om opfattelsen og oplevelsen af musik faktisk har ændret sig pga. lyden af teknologi i dagligdagen.

Den lytter, læser og betragter, som i de sidste 30 år er rykket stadig mere i centrum i universiteternes æstetiske fag, er stort set fraværende. Der er en lang række ophavsmænd og deres værker, determineret af teknologi og socialhistoriske hændelser. Men hvordan har musikken påvirket kulturen? I forbindelse med techno bliver ravet selvfølgelig omtalt, ellers er der ikke meget. Det interessante spørgsmål er, hvordan er denne elektronisk baserede musik indlejret i den dybe fascination af det teknologiske, som har kendetegnet det 20. århundrede - lige fra det enkelte atom, der kun kan studeres ved hjælp af uhyre avanceret maskineri, til atombomben med dens trussel om jordens udslettelse, og 60ernes rumkapløb med dets løfte om nye, ukendte verdener. De mange nye maskiner og deres lyde er blevet forbundet med alt fra de mest naive utopier til de mest kyniske dystopier.

Den historie, der konstrueres, er som nævnt relativt ny, idet kunst- og populærmusik behandles som to forskellige, men dog indbyrdes forbundne traditioner. Konstruktionen har sine rødder i 70ernes New York-miljø, og det engelske magasin The Wire har bidraget væsentligt til den i de sidste 10 år. Den består først og fremmest i at fornægte det principielle skel mellem høj og lav, mellem fin- og massekultur. Det væsentligste argument er, at det lyder ens, og det er ligeledes centralt, at arbejdsgangene givet af lydstudiet og senere computerprogrammerne er de samme. Sådanne bindeled nævnes en del steder, fx Schaeffers praksis, der peger frem mod rockens sammensmeltning af sangskriver og udøver samt dens høje vægtning af fonogrammets lyd (s. 77), de franske og amerikanske komponistkollektivers lighed med rockgruppen (s. 85), fraværet af partituret og anvendelsen af studiet som kompositionsredskab i både elektronisk musik og rockmusik (s. 94 og 102), anvendelse af collageprincipper (s. 250). Det er altsammen mere eller mindre rigtigt, men man kan anføre lige så mange eksempler på, at overensstemmelsen mellem de to er minimal. Væsentligst er det, at kunstmusiktraditionen indeholder et centralt moment af kompositionsteknikker (fx serialisme, som også omtales) og intentionalitet (et meget højt mål af rationel tænkning mhp. at fremstille et kunstværk i emfatisk forstand). Der er knyttet bestemte betydninger til de lyde Stockhausen og co. frembringer, som har rødder i en lang europæisk tradition for refleksivitet. Alt dette skipper de fleste nye computerkomponister for i stedet blot at videreudvikle selve lydene. Det er Moos og Marstal ganske klar over, jfr. deres "Refleksion VIII" og s. 267, men hele bogens anlæg siger næsten det modsatte, og flere af de nævnte popmusikeres frembringelser tilskrives en »kunstnerisk nødvendighed«, der ikke forklares nærmere og derfor ikke er til at skelne fra fx Stockhausens. Jeg har stor sympati for forsøg på at ophæve de hierarkiske værdisættelser, som kendetegner en mere traditionel musikhistorietænkning. Men det er uheldigt, når resultatet er, at de reelle forskelle og mangfoldigheden forsvinder i processen.

Selv om Filtreringers musikhistoriekonstruktion har til hensigt at skrive hen over skellet mellem høj og lav, får den alligevel bidraget til en opretholdelse, blot er skellet flyttet fra kompositionsmusik versus rock til en moderne udgave af 60ernes og 70ernes rock versus pop. Her går det specielt ud over de tidlige 80eres elektropop (s. 174-81). Den kritiseres for at ikke at være progressiv, for at opfordre til virkelighedsflugt, for at være kompromissøgende og publikumsvenlig, altsammen kendte punkter i kritikken af poppen.

Sjovt nok er det i orden, at Kraftwerk og andre populariserer Stockhausens teknikker, men Soft Cell kan ikke popularisere Kraftwerk! Derfor får forfatterne ikke fat i det centrale ved Soft Cell, nemlig deres dekonstruktion af det traditionelle mandebillede. I en kort periode var det grupper som denne, der med deres »fremmedgjorte« klange og aparte visualitet skabte muligheder for en stor del af ungdommen til at forstille sig noget andet end det givne. Og det er i den situation, at al denne elektroniske musik for alvor går hen og bliver relevant for flere end den sædvanlige, minimale gruppe af tilhængere. Den kan »udøve samfundskritik og udbrede revolutionære tanker«, som Marstal og Moos lidt bombastisk formulerer deres krav til den musik, de har valgt at sætte i centrum.

Jeg har diskuteret Henriette Moos' og Henrik Marstals historiekonstruktion temmelig detaljeret, fordi Filtreringer sætter en masse tanker i gang - og det er vel noget af det bedste, man kan sige om en ny bog. Som det er fremgået, er jeg uenig i flere af deres vurderinger, men det skal ikke skygge for, at de to forfattere med Filtreringer har udført et stort og fortjenstfuldt arbejde, som vil sætte sit præg på den danske electronica-scene og vil stå centralt i musikundervisningen fra gymnasiet og opefter de næste mange år.