Bøger

Anders Beyer: The voice of music. Conversations with composers of our time. Edited and translated by Jean Christensen and Anders Beyer. Ashgate 2000. Distributør i Norden Dan Musik (bent.paaske@danmusik.dk), uden for Norden af Ashgate Publishing, London (orders@bookpoint.co.uk).

Endelig! Dét er den første umiddel-

bare respons på meldingen om en bok med den ubeskjedne tittel The voice of music. Conversations with composers of our time. Enhver som har prøvd å skrive samtidshistorie, eller undervise i det 20. århundres musikkhistorie, eller bare orientere seg bedre i musikklandskapet, kjenner behovet for slike intervjusamlinger på kroppen. Ikke bare finnes det få omfattende historiske oversiktsverker, men gode intervjuer kan være en kilde som ingen omtale eller analyse kan oppveie; kvalifisert journalistikk er jo på mange måter samtidshistorie god som noen. Stort sett er man henvist til løsrevne tidsskriftintervjuer, eventuelt egenhendig systematisert i uhåndterlige permer av lite nattbordsvennlig format. Her er derimot 22 intervjuer fra Dansk Musik Tidsskrift samlet i én bok. Det er DMTs redaktør Anders Beyer som har foretatt intervjuene, som opprinnelig er trykt i tidsrommet 1989-1999, og nå oversatt til engelsk.

Hvem er så de intervjuede »composers of our time«? De internasjonale klassikere er representert ved Ligeti, Stockhausen og Xenakis; det er et russisk utvalg med Schnittke, Gubajdulina, Denisov og Khrennikov, samt intervjuer med Philip Glass og Pavel Szymanski. Blant de nordiske er Island representert ved ?orkell Sigurbjörnsson, Norge ved Arne Nordheim og Olav Anton Thommessen, Sverige ved Lidholm og Hans Gefors. Danskene er Vagn Holmboe, Per Nørgård, Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Karl Aage Rasmussen. Og fra Finland kommer Erik Bergman, Jukka Tiensuu, Magnus Lindberg og Kaija Saariaho.

Har boken et fokus? Hele 13 av de 22 komponister er fra de skandiaviske land. Utgiverne ser åpenbart selv sin bok som først og fremst en samling nordiske portretter, som så er supplert av enkelte internasjonale størrelser for å sette »the Nordic view« i en »videre kontekst«. Begrunnelsen er at man har prioritert komponister hvis verk er »mindre velkjente utenfor Skandinavia enn de fortjener å være«, som det sies i forordet.

Personlig tror jeg det kunne ha blitt vel så vellykket å utgi to bøker, og konsentrert seg om det nordiske i første omgang. Men aksepterer man bokens grep, så er det muligens ikke noen vektig innvending at man savner en Boulez, Nono, Takemitsu osv., når boken først skulle ha med noen internasjonale storheter - mao. at utvalget av »de internasjonale« er lite og svært tilfeldig. Problemet er snarere at den nordiske vektleggingen med fordel kunne ha fremgått av bokens tittel, og at komponistene gjerne kunne ha vært disponert i blokker, iallfall for oversiktens skyld. Premisset her synes å være at slike grupperinger er rigide, og at man heller skal se alle trådene som løper mellom de ulike stemmene, som tildels kommenterer hverandre. Men det ene trenger ikke nødvendigvis utelukke det andre.

Og på samme måte: Hvorfor skal engelskspråklig tilgjengelighet utelukke dansk/nordisk? Med dagens teknologi hadde det neppe vært så vanskelig å utgi boken også i dansk versjon. Å kun ha en engelsk oversettelse er iallfall synd for alle nordiske lesere, som nå går glipp av originaltekstene, og blir ofre for tidens knefall for engelske utgivelser. Dersom man definerer målgruppen som hovedsakelig engelsktalende, da har man allerede utdefinert mange potensielle lesere her hjemme. Paradokset er jo at svært mange musikkstudenter i Norden vet langt mer om Stockhausen enn om Erik Bergman! (Og paradokset blir dobbelt når forordets første avsnitt omtaler oversettelsens problem - men da ved å trekke frem den »umiddelbarhet« som følger av et intervju på intervjuobjektets eget språk.) Dessuten oppstår det en rekke problemer ved kun å oversette eksisterende tekster på denne måten - det er innlysende at man normalt vil presentere en norsk komponist annerledes i New York Times enn i Aftenposten. Faren er at boken faller mellom flere stoler.

Et annet savn er en redegjørelse for hvilke generasjoner som er intervjuet. Man savner uvilkårlig noen representanter for nyere tendenser, som en Gérard Grisey eller Jonathan Harvey. Her ligger tyngdepunktet hos 30- og 20-tallsgenerasjonen, og det er også med noen enda eldre årganger som Bergman, Khrennikov og Holmboe. (Flere har da også avgått ved døden siden intervjuene ble gjort, såsom fx Holmboe, Schnittke og sist Xenakis.) Denne vektleggingen kan selvsagt gi verdifulle dokumenter fra en svunnen tid, noe som da også skjer - fx i Vagn Holmboes skildring av sine opptaksprøver på 20-tallet med Carl Nielsen som sensor. Men samtidig savner man en begrunnelse for hvorfor perspektivet er så avgrenset. Her er kun fire komponister født etter 1950, og av de nordiske land er Finland helt alene om å ha med yngre representanter.

Bokens utvalg er altså relativt tilfeldig. Utgiverne har laget en bok ved å ryste sammen et utvalg intervjuer i etterhånd. Balansen (eller ubalansen) mellom nordiske og sentraleuropeiske/amerikanske komponister står i fare for å virke som et kunstgrep for å utnytte eksisterende materiale. Om det er det, skal være usagt, men man kunne iallfall ha ønsket at utgiverne var en smule mer kritiske til spørsmålet: Det som var et interessant intervju i et tidsskrift der og da, overlever det i bokform ti år etter?

Umiddelbart er svaret ja, når det gjelder fx de store intervjuer med Stockhausen eller Ligeti. Og for nordmenn er det overmåte interessant å lese samtalen med Arne Nordheim - On articulating the existential scream - med en en rekke synspunkter som han sjelden eller aldri sier til sine landsmenn. Man opplever musikkhistorien så å si på tilskuerplass, der man leser Ligetis omtale av egne klassikere i retrospektiv, morer seg over Stockhausens skarpsindige analyse av Morton Feldman, hans spisevaner inkludert (»he loved eating more than composing«!), eller hører ?orkell Sigurbjörnsson fortelle om Cages mange mellomlandinger i Reykjavík, hvilket skyldtes at Iceland Air i sin tid hadde den billigste ruten fra New York til Luxembourg!

Umiddelbart er svaret nei, når det fx gjelder det hastige intervjuet med Schnittke. Istedenfor å utelate det hele fordi det verken er langt nok eller informativt nok, insisterer man på et »I was there«. (Det er nærmest så påfallende kort at man savner en antologi med komponistintervjuer av forskjellige forfattere, slik at et av de mange gode intervjuer med komponisten kunne komme med - det har iallfall stått langt bedre oversatte bidrag om ham i DMT tidligere (kfr. nr. 2 1988/89).

Når det gjelder det russiske utvalg generelt, kunne man også ha ønsket seg et dypere perspektiv enn de tre påståtte »leading lights« Schnittke/Gubajdulina/Denisov og politikeren Khrennikov. Ikke minst med tanke på de ti år som er gått siden oppløsningen av Sovjetunionen, blir det svært summarisk å bare ramse opp yngre navn (som i noen tilfeller også er feilstavet). Det holder ikke å henvise til at disse intervjuene i sin tid var »viktig musikkhistorie« - det var vel tross alt ikke en SÅ stor pionérinnsats, internasjonalt sett, å bringe mer og mindre tilfeldige intervjuer med de nevnte komponister i 1990-1993. Den manglende fortrolighet med det russiske avspeiles også i de mange vaklende navnetranskripsjonene, med danske og engelske versjoner om hverandre, samme navn stavet ulikt, uklarheter om a/o, nye personer introduseres med russiske kallenavn osv. Verk gjengis uten egentlige titler (Sjostakovitsj skrev fx ikke bare en enkel sang om skogene, men en stor kantate med opusnummer), osv. Det hadde vært enkelt å bruke en konsulent for å rette opp dette, som med de andre mindre ortografiske skjønnhetsfeil når det gjelder navn og titler i boken - hvilke ikke er mange, men dog noen.

Bokens initiativtager er musikkhistoriker Jean Christensen ved University of Louisville i Kentucky, som har interessert seg for dansk musikk i en årrekke. Hun er svært entusiastisk overfor Dansk Musiktidsskrift og redaktør Anders Beyer, og ære være henne for det. Men hennes hagiografiske forord er noe av det merkeligste og svakeste ved hele boken. Det blir nærmest karikert panegyrisk når hun nærmest slår den ene selvfølgelighet etter den andre i hodet på leseren - fx at Dansk Musik Tidsskrift utmerker seg med sine glimrende intervjuer fordi intervjuerne er så velforberedte.

Overraskende nok står det ikke et ord om intervjuerens metode (har man brukt båndopptager, notater, osv.? I flere tilfeller er intervjuene åpenbart redigert, med klipping og liming oppstykket av Beyers egne redegjørelser - et grep som virker mindre vellykket all den stund et 'straight' intervju er malen.) Har man ikke noen korte innflettede bemerkninger om kildekritikk, tidsperspektiver, samtidshistorie, om det psykologiske i intervjusituasjonen? Kanskje er ikke dette noe for det påstått »brede publikum«, men det er dog mulig å si vesentlige ting i bisetninger.

Isteden glir forordet over i et intervju med Beyer som en slags stjerneintervjuer, nærmest en helt på linje med de etterfølgende komponister, der Christensen stiller spørsmål som: »Have you ever been really surprised by an answer?« Eller hun kommer med omstendelige eksaminasjoner vedrørende den enkle selvfølgelighet at det faktisk er normalt å forberede seg før et intervju. (Hvorpå Beyer underminerer poenget ved å avsløre at dette likevel ikke alltid er mulig, idet man noen ganger ramler tilfeldig borti en komponist! Om dette skal være en morsom anekdote eller skyldes et behov for å unnskylde seg, skal være usagt, men i siste tilfelle kan man jo enten utelate intervjuet, eventuelt arrangere et supplerende intervju når man har satt seg bedre inn i komponistens liv og verk, og i første tilfelle kan man jo heller forklare omstendighetene i en bisetning.)

Men forberedelse er ofte et tveegget sverd. Intervjuer kan være så mangt, fra lojal formidling av en person og hans verk der intervjueren spiller en underordnet (eventuelt anynom) rolle, til et møte mellom mennesker som det slår gnister av. Det å ha lest og hørt 'alt' om/av en komponist garanterer som kjent ikke for en god kjemi. Selvfølgelig er det for dumt å si at man konsekvent ikke skal forberede seg, men det dreier seg snarere om å opparbeide en fortrolighet, eventuelt en kritisk fortrolighet, og deretter kunne frigjøre seg fra detaljene i det man har lest. Og under ingen omstendighet havne i en posisjon der man fremstår mest opptatt av å vise frem sin egen lesning!

Enhver som har gjort et visst antall intervjuer, har kjent slike dilemmaer på kroppen - ikke minst den alltid samvittighetsfulle journalist (undertegnede slutter seg i all beskjedenhet til Beyer i denne sammenheng). Kanskje er intervjuobjektet fornøyd, men ble det godt på trykk? Opplever man ikke at en mindre forberedt kollega, med andre personlige egenskaper, kan få frem mer lesverdige bidrag, mer overraskende og spennende synspunkter? Står man ikke av og til i fare for å bli gammeldags? Kan ikke lojalitet også skygge for samtalens dynamikk? Har man ikke kjent ubehaget ved en 'flink' og teksttro fremgangsmåte, der man har lest så mye av tidligere intervjuer at man simpelthen stadig må konfrontere intervjuobjektet med hans tidligere utsagn: »I et intervju i 1968 hevdet du at ....«

Også Anders Beyer griper titt og ofte til slike sitater. Slikt er lett å finne, men styrer ofte samtalen i mindre originale retninger. For å låne et av bokens utsagn, signert Vagn Holmboe: »The apollonian runs the risk of easily becoming too academic, boring and formally over-correct.« Også enkelte andre tilbakevendende spørsmål går igjen (eller hang-ups, om man skal være riktig ondsinnet). Stadig blir komponistene spurt om tittelen på verkene kommer før, under eller etter komposisjonsprosessen (hvor interessant er egentlig dette som tema?), og om de har gjennomgått noen kunstnerisk krise. Noen ganger skygger slike innspill for intervjuobjektet. Andre ganger repliseres det med overdoser av selvhøytidelig synsing og myter om kunstnerens jomfruelighet, høyt hevet over verdens trivaliteter. (En noenlunde kjent komponist er som kjent ikke automatisk en stor filosof.)

Men i slike øyeblikk kan man jo dukke ned i de mange samfunnsskildringene, enten det er Ligetis fortelling om en oppvekst i politisk kaos, eller en intetanende norsk komponists høyspente situasjon på ymse ambassader under den polske unntakstilstanden i 1970. For ikke å låne Thommessens ord om filmkomponisten Jerry Goldsmith: »I would much rather listen to something like this than to another pretentious reactionary Norwegian composer with his latest soul-searching song.«

I virkeligheten er det få forunt å beskrive kunstneriske prosesser så det angår andre. En side av saken er faren for å snakke ihjel musikken - om en komponist som Lidholm snakker om »uttrykk«, er det ikke dermed sagt at han kan svare på spørsmålet: »What do you want to express?«

En overraskende vellykket, interessant og upretensiøs vri er derimot Philip Glass' fortelling om sitt kunstnerliv, som får folde seg ledig ut. Det er i slike øyeblikk man koser seg med boken - når samtalen glir uanstrengt og intervjueren stiller med kvalifiserte to-the-point-kommentarer. Det opleves også hvor Olav Anton Thommessen snakker om filmmusikk (s. 80), hvorpå Beyer glir videre med å eksemplifisere stillån fra filmmusikk til kunstmusikik (Takemitsu og Schnittke), hvorpå Thommessen griper tråden fra Schnittke og utvikler den videre.

Andre ganger brytes retningen i samtalen og forstyrres av Beyers egne kjepphester, fx når Stockhausen løfter seg til de store retoriske høyder om komponistens oppgave til planetens beste, og så bryter Beyer inn med et spørsmål om Adornos innflytelse i 50-årene. Kanskje dette var nødvendig for å 'ta ned' Stockhausen, vil noen kanskje si, men her blir det et magaplask der selv ikke Stockhausen kan replisere annet enn »Hmm.«

Anders Beyer plasserer seg et sted midt imellom stenografen og provokatøren. På den ene side synes han å ville gjøre den lojale formidling til en dyd. Faktisk sier han rett ut at han vanligvis har en klar følelse av hva slags svar han kommer til å få. Han har »ingen intensjoner om å gå inn og stille ukomfortable spørsmål«. (Et synspunkt som ikke er særlig vellykket på en person som Tikhon Khrennikov, der Beyer ufortrødent går inn i en politisk materie som faktisk hadde tjent på bredere forberedelser.) Men samtidig kaller han sine intervjuer »conversations«, og ønsker å skape en »stimulerende dialog«. Jeg blir ikke helt klok på hva han mener - hvilket for meg nok en gang beviser at raden av programerklæringer i forordet ikke bare nedvurderer leserne, men stort sett er komplett overflødige.

Personlig synes jeg dog at Beyers egne meninger, som han noen ganger insisterer på å malplassere, kan skygge for intervjuobjektet. Han hudfletter Corigliano og Górecki som eksempler på vederstyggelig kommersialisme, og hevder at repetisjon i nyere amerikansk musikk er en »kollektiv nevrotisk besettelse«. Av og til får jeg følelsen av at det bor en liten polemiker i Beyers mage, et potensiale som han ikke tar ut, en som heller burde ha foldet sine meninger ut i et essay. Iallfall hadde jeg langt foretrukket et forord der han selv kunne trekke noen linjer, polemisere mot hva han ville og sette utvalget av komponister i perspektiv, ikke henge sine egne kjepphester på komponistene, eller gjengi andres utsagn på en måte som underbygger ens egne synspunkter.

Mest lyser Beyers egen penn når han får formidle sin egen opplevelse av musikken. Han tillater seg det ikke alltid - ofte går han rett på første spørsmål. Selv hadde jeg ønsket meg flere introduksjoner som presentasjonen av Sofia Gubajdulina. Her blir teksten rent poetisk. Anders Beyer formidler en for ham skjellsettende opplevelse, utløst av en ukjent, overraskende faktor x. For tross underforstått nitide forberedelser, underforstått sin beherskelse av tysk, så mister intervjueren kontrollen over intervjusituasjonen. Gubajdulina insisterer nemlig på å svare på russisk. Han tvinges inn i en verden og en logikk der han ikke forstår et ord. Men hennes kroppsspråk er - liksom hennes musikk - så sterkt at han ikke kan forsvare seg. Og ved beskrivelsen av denne opplevelsen slår gnistene fra Gubajdulinas gester, hennes eksalterte sinnsutbrudd og insisterende formidlingsglede, gnister over i hans eget språk.

Yngvild Sørbye (f. 1963) er cand.philol. med musikk som hovedfag. Doktorgradsstipendiat med et arbeid om Schnittke og den russiske etterkrigsavantgarde. Undervist i bl.a. det 20. århundres musikkhistorie. Har arbeidet som journalist i diverse norske aviser og magasiner fra 80-tallet, vært musikkanmelder i Dagbladet, skrevet intervjuer i Ballade, og vært redaktør for programkataloger for bl.a. ISCM's World Music Days, ULTIMA mm.