Distance eller tiltale

Det er et faktum, at en alt for tydelig stræben efter forståelse ofte i generende grad synes styret af kommercielle, karrieremæssige eller følelsesmæssige motiver.

- Siger den svenske professor og komponist Ole Lützow-Holm. Hans æstetiske overvejelser angår bl.a. den nutidige musiks eksklusivitet.

Det er slående, hvordan vi komponister i år 2000 stadig plejer et musikalsk paradigme, som synes at lede til det utilfredsstillende valg mellem en selvhøjtidelig isolation, hvis indesluttethed baserer sig på 250 år gamle æstetiske teorier, og et - legitimeret af et borgerligt kultursyn - rastløst guldgraveri tilskyndet af kortfristede nytteperspektiver hos det officielle musikliv. Motivet for min tekst skal ses som et ønske om at afprøve nogle idéer i lyset af denne tingenes tilstand.

Den moderne kunstmusik afspejler en nærmest konsekvent tilsidesættelse af grundlæggende kommunikative funktioner. Konceptuelt og strategisk aner man en mærkelig ligegyldighed over for de psykologiske processer (perception, oplevelse, tolkning), som sætter ind hos modtageren i mødet med kunstværket. På den anden side bliver samme musik straks mistænkeliggjort, når den tilpasses en bestemt genre eller på nogen måde søger tilknytning til et bredere publikum. Og det er et faktum, at en alt for tydelig stræben efter forståelse ofte i generende grad synes styret af kommercielle, karrieremæssige eller følelsesmæssige motiver.

Der råder en ubegribelig tavshed mellem den nutidige musiks aktører og det offentlige - med andre ord den instans, som, uanset synsvinkel, udgør de i særklasse vigtigste aftagere af denne kunstart. Ængsteligt vogter vi over vore succeser og fiaskoer, mens vi, når det drejer sig om lytningens eksistentielle vilkår, lige så ængsteligt skyr overvejelser, som kan tænkes at kompromittere vor integritet. En sådan påstand skulle kunne affærdiges som retorisk eller som alt for enkel, hvis det ikke var for et særligt aspekt, som jeg har grundet meget over. Og dette må være mit alibi, når jeg også i det følgende ser bort fra nuancerende faktorer med henblik på at rendyrke det snævre perspektiv. Dette er tvedelt og handler om distance respektive tiltale - og deres indbyrdes sammenhæng.

Uanset hvornår den ovennævnte indesluttede eksklusivitet fik karakter af æstetisk norm, kan det siges, at dens grobund - med rødder i 1700-tallets første halvdel - forstærkes af romantikkens idealistiske dyrkelse af et ensomt og sublimeret subjekt for langt senere at blive udviklet til en slags perversion. Siden Immanuel Kant postulerede kunstoplevelsens fundamentale mangel på interesse (i Kritik der Urteilskraft), har æstetikken på forskellige måder kredset omkring den tanke, at kvalitet ikke kun beror på værkernes egne kriterier, men også på modtagerens holdning.

Denne forskydning fra det objektive mod det subjektive fremhæver perceptionens afhængighed af dybdevirkning - relief - i forbindelse med det kunstneriske objekt, som for sit eget vedkommende medvirker til at markere en skelnen mellem betragterens vurderinger og personlige engagement og værkets iboende emotionelle ladning og appel: For at opleve et objektiveret eller konceptuelt fænomen som kunst - i modsætning til natur - fordres en vis distancering, hvad enten den er en del af selve fænomenet, eller den formes af iagttagelsen (svarende til indsigten i, at det, man i øjeblikket bevidner, er fiktion og ikke virkelighed). Kun derigennem etablerer man en (personlig) kontakt med - får adgang til - værkets bagvedliggende mønster af betydninger.

Forestillingen om distance som et vigtigt element i den æstetiske holdning er i sig selv ikke specielt kontroversiel. Pointen er, at vi her muligvis berører oprindelsen til den mærkelige blanding af fordringsfuldhed og kommunikativ kollaps, som kendetegner nutidig musik: Til den situation, som består i, at denne - udover kodede hilsener til et forsvindende lille specialpublikum - synes uegnet til at producere andet end dekorative underholdningsstereotyper. En foruroligende tilstand, når man indser, at det ufrugtbare primært sandsynligvis hverken udspringer af arrogance, kunstnerisk afmagt eller udspekuleret dekadence.

Dilemmaet synes snarere at hidrøre fra en kundskabsfilosofisk tankebrist, som så grundigt har udpint og desavoueret den intensivt oplevede perceptions finmotorik, at lytningen i dag savner et autentisk område, hvor en sammensat erfaringsudveksling mellem sendere og modtagere kan finde sted. Et eksempel på en sådan erfaringsudveksling kunne være teatrets intrige og episke fortætning.

I teatret møder det digtede det virkelige, kun adskilt af en spinkel, men alligevel gensidig og urokkelig overenskomst: Det, som udspiller sig på scenen, sker og sker alligevel ikke - men det sker! Jeg går derhen tæt forbundet med krop og sanser. Jeg ser, hører, føler, græder, ler - jeg bliver draget med, er delagtig, jeg styrer mine iagttagelser og lader mig begejstre - men en ældgammel konvention hindrer mig i at gribe ind og sørger for, at jeg aldrig fejlbedømmer afstanden, som skiller.

Oplevelsen kompliceres og ledes ind i en bestemt kanal af en uundgåelig mekanisme, en lækage, som har med skuespillernes virkelige nærhed at gøre: Jeg interesserer mig instinktivt for deres relation til rollefigurerne, til øjeblikket og til selve blottelsen: Jeg lever med i og rammes, forelsket, af den fysiske anstrengelse. Her sker en tilbagekobling, hvis intrige blander sig med stykkets.

Endnu en komplikation kommer til i det faktum, at det sceniske forløb refererer ikke bare til en overskridelse, men også til en struktur. Kærligheden, skinsygen, hævnen, døden, forsoningen bliver således sideløbende tegn for både symbolske og abstrakte konfigurationer; set fra én side drejer det sig om metaforer og allegorier, set fra en anden side accentueres de stilistiske og formelle aspekter - kunstværkets identitet. Det er denne tvetydighed, dobbeltsynets tvillingepar, som udgør en af grundforudsætningerne for teatrets gestaltning af det tragiske (eller det komiske), og den etablerer en barriere, som giver plads til henrykkelse uden at sætte sikkerheden på spil: Selvmordsrisikoen minimeres, og publikum afstår fra at storme scenen.

Man kan også sige, at tvetydigheden giver plads til det mangelfulde. Overfladen krakelerer, og der opstår tvivl - der dannes en speciel modstand, som fremkalder varme. Derimod er det svært at tage fuldkommenhed til sig som andet end ornament: Hvis perfektionens mål er sublimering, og dens energi i sidste instans stræber efter orden, virtuos eller meditativ - mens al anden energi i verden tenderer mod kaos - turde ambitionen om på nogen måde at skabe det fuldendte siges at betegne fremmedgørelse og vægring eller en attitude vendt bort fra dagligdagens gøremål og interesser.

Musikken med sin højt drevne kunstfærdighed befinder sig her i risiko-zonen. Vi taler gerne om musik som åndelig og abstrakt. Det er ganske sikkert rigtigt, for så vidt dets sprog ikke kan henføres til et semantisk indhold eller til ting i den sanselige verden. Meningsopbygningen bliver selvrefererende, hvilket indebærer, at en tones affinitet med andre toner først og fremmest defineres som funktionen af en strukturel kontekst. Men denne mangel på et formål leder hurtigt til ørkesløs materialefiksering og begrænser mulighederne for med åndelig præcision at håndtere såvel strukturelle metaniveauer som en provisorisk (eller uensartet) syntaks. Da kommer det tvetydige til at forvirre i stedet for at kaste lys over uordenen og give den dybde.

I 1800-tallet fik begrebet distance en nøglefunktion i både litteraturen, teatret og billedkunsten. Det kom efterhånden til at betegne et iagttagelsesfænomen, hvis psykologiske effekt garanterer overførelsen af komplekse meningssammenhænge til en spontant mærkbar æstetisk oplevelse. Kants interesseløshed (en erfaring, som ikke behøver at fremkalde idéer, og hvor opmærksomheden kun gælder den kunstneriske genstand, ikke dens oprindelse, dens gavn eller intellektuelle værdi) indbefattede i begyndelsen af 1900-tallet en anonym henrykkelse: En spændt lytten, uden praktiske implikationer, hvilket i selve iagttagelsens øjeblik adskiller kunstværket fra dets omgivelser og dermed forhindrer, at personlige forestillinger og anskuelser intervenerer og tager magten.

Senere radikaliserede bl.a. Joyce, Brecht og Duchamps, hver på sin måde, forbindelsen mellem distance og tiltale, så de på det nærmeste er blevet hinandens gestaltpsykologiske forudsætninger. Tager man billedkunsten som eksempel, har den nævnte konceptuelle modernisering givet anledning til nye, ekspressive koblinger mellem følelse og forstand, mellem det åndelige og det sanselige. Det sårbare, ubehagelige, absurde, sønderrevne og det legende står - som udtrykskategorier - hverken æstetisk eller ideologisk i vejen for den dybe alvor eller den store sorg eller den sande glæde. Men til trods for, at distance, i betydningen emotionel abstraktion, almindeligvis regnes for tiltalens absolutte uundgåelige mekanisme, synes musik af flere grunde dømt til at vælge et enten/eller - distance eller tiltale. Lad mig prøve en sammenligning:

Til et litterært værk hører en latent risiko for overophedning, hvad angår det indholdsmæssige. Intentionens glød er akut, og teksten må følgelig køles ned, hvis den vil formidle mere end bare et aftryk af virkeligheden. Distancering (allegoriske, stilistiske eller sproglige uregelmæssigheder) tager trykket af kedlen og skaber et rum for iagttagelsen.

Musik er imidlertid, hvad indholdet angår, allerede nedkølet i sin ansats. Her findes ingen referencer ud over referencer til anden musik, og det er således problematisk at tillempe princippet i dets litterære betydning, eftersom det forårsager en kognitiv cirkel. I stedet for at rette meddelelsen udad kommer værkets hele energi til at vende sig mod en indre zone, hvor en afskærmet og hemmelighedsfuldt ritualiseret forfinelse går for sig. Nu indebærer dette ikke, at den moderne kunstmusik dermed automatisk forbliver utilgængelig. Det opsigtvækkende er, at den ikke tænker på sin lytter og ergo vægrer sig ved at erkende tiltalens vigtigste attribut, nemlig indlevelse. Men problemet opstår også, når indlevelse konstituerer den primære drivkraft. I og med at musikkens konventionelle teknik i så høj grad betoner form, overflade og materiale, rykker dekorative egenskaber let i forgrunden, og da vil det i perceptionen hovedsagelig dreje sig om genkendelsens affirmative lettelse og charme.

Set fra en anden synsvinkel: Hvad enten motivet ejer en dybere åndelig dimension eller styres af kommunikativ lyst, forfladiges tiltalen, når en forlystelsesorienteret offentlighed griber ind. Det klingendes emotionelle ladning gøres i begge tilfælde utilgængelig for en nuanceret respons. Hvad er der så tilbage? Kan ovenstående beskrivelse af teatrets erfaring give ledetråde til en musikkens eksperimentelle praksis? Findes der metoder, som på en troværdig måde forener forestillingen om en passioneret modtagelse med håndteringen af det indadvendte?

Svaret synes ikke at være entydigt. Først og fremmest tror jeg, at den moderne musik rammes hårdere end andre udtryksformer af fornuftens ambivalens over for tilværelsens splittede og modsigelsesfyldte epifani. Med avantgardistisk nidkærhed har vi dyrket vor ejendommelige strenghed - en nejets disciplin - i relation til lytteren. Mens man normalt ville forudsætte, at denne var en ven, en person, som omfattedes af hengiven, undertiden eksalteret indlevelse, fraskriver vi os forbindelser af denne slags og argumenterer for tilbageholdenhed. Også lidelsen og letsindet bliver kritiske kategorier. Deres tilbøjelighed til ekstravagance gør dem suspekte. Konflikten kan delvis bero på musikkens smerte over hverken at være billede eller sprog, over ikke at kunne imitere verden eller begrunde sig selv. Desuden sørger den efter alt at dømme over sin tabte funktion som en åndens og sjælens budbringer.

Men vor samhørighed er ikke med filosofien. Heller ikke med kirken. Og definitivt ikke med en forlystelsesindustri. Råmaterialet finder vi i den menneskelige erfarings centrum, i drømmene, i de bristede sammenhænge, i begæret, vreden og ubeslutsomheden. Jeg vil hævde en kunstnerisk strategi, som for alvor indordner lytningens vilkår i en kompositorisk proces. En strategi, som trodser musikkens irrationelle fordringer på autonomi, der fik så bizarre proportioner i 1900-tallet. For når enkelte værker, kan hænde af Scelsi, Xenakis, af Nono, Lachenmann eller Ferneyhough, trods alt har en sanselig (og umoderne) ekspressivitet, beror det på, at den musikalske poetik momentant har opgivet den karakteristiske hybris, som vokser ud af isolation, til fordel for en uendeligt meget mere udtryksfuld - om end fortvivlet - empati.

Oversat fra svensk af Jørgen Lekfeldt.

Ole Lützow-Holm er komponist og professor ved Musikhögskolan i Göteborg.