På sporet af det gode liv. Interview med komponisten Karsten Fundal

Af
| DMT Årgang 75 (2000-2001) nr. 08 - side 254-264

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

Tid

Tid. I den klassiske fysik er alle love invariante eller symmetriske mht. tidens retning. Hvis en proces som fx en kop, der vælter ned fra et bord og smadres på jorden, er mulig, er den tidsomvendte proces også mulig: Skårene på jorden kunne der skubbes til på netop den rigtige måde af molekylerne i underlaget og i luften, således at skårene samledes til en hel kop og fik et løft op på bordet.

Hvorfor er vi så aldrig i tvivl om, at det faktisk er det øverste billede, der er det første i tidsfølgen, dvs. at tiden har en klar retning? Svaret, der gives i den statistiske fysik, er, at i alle (lukkede) systemer forløber med altovervejende sandsynlighed kun de processer, for hvilke systemets entropi (molekylære uorden) vokser.

På det første billede er systemet i en tilstand af forholdsvis lav entropi, mens systemet på det sidste billede har forholdsvis høj entropi, idet en del af koppens energi er blevet fordelt på milliarder af molekyler ved faldet. Princippet om entropiens vækst påvirkede især i begyndelsen af 1900-tallet nogle historikere til en pessimistisk historiefilosofi, hvori krig, samfundsuorden og forfald er uundgåelige.

Det er dog en misforståelse at tro, at Jordens entropi som helhed vokser. Jorden er nemlig ikke et lukket system, men tilføres energi med lav entropi fra Solen og udstråler til gengæld varmestråling med høj entropi.

Fra: 'Den Store Danske Encyklopædi' bd. 19, side 89, Gyldendal 2001.

Det kunstnerisk skabte og det levede liv hører sammen som siamesiske tvillinger for komponisten Karsten Fundal (f. 1966). Hvis ikke den ene del fungerer, bliver den anden del svækket og uvirksom. I tilfældet Fundal betyder det at få styr på sig selv og dermed etablere ordentlige relationer til den omgivende verden lige så meget som kunstner-karrieren. Det handler om balance i livet og i kunsten, i sidste instans også om at indgå i en meningsfuld social sammenhæng, om at etablere en menneskelighed og om at være noget - også for andre end sig selv. Den 11. april 2002 får Fundal uropført det 35 minutter lange værk Entropia for to orkestre, kor og solister. DMT mødte komponisten, da han lige var blevet færdig med det stort anlagte værk, der er intet mindre end en vision om at fremstille Big Bang med musikkens midler.

Karsten Fundal (f. 1966) kan godt lide at sætte musikken i system. Tonerne kommer ikke af sig selv, men gennem en fortroliggørelse af bestemte systemer, som igen sætter komponisten i stand til at realisere en forestilling eller en vision. Men det tekniske eller systemet er aldrig et mål i sig selv. Teknik og tanker og tekster i og omkring Karsten Fundals musik har altid en åndelig eller metaforisk betydning. Det kit, der binder hans musikalske bygningsværker sammen, er mere end blot og bar tal, metode og fascination af videnskab; hans musik søger hele tiden de steder, hvor ånd og eksakthed kan bringes i samme musikalske spor.

Systemtænkning er ikke fremmed for den nysgerrige. Ethvert legesygt barn, der har puslet med de kendte Legoklodser, ved, at der gennem den systematiske leg kan opstå former og figurer, som pirrer det sanselige apparat og stimulerer den kreative fantasi. Fundal er ingen undtagelse:

»Vi fik et klaver af min mormor, da jeg var fem år gammel. Man siger, at jeg gik i gang med at spille på det med det samme. Jeg lærte tonesystemet ved at sidde og lege med det. Måske var det, fordi jeg også brugte megen tid på at bygge med Legoklodser. Det er lidt den samme måde at tænke på: Man opdager, at der er et sammenhængende system, man kan bygge videre på.«

Så hos Karsten Fundal er der ingen konflikt mellem hangen til videnskabelighed og det efterfølgende arbejde med at transformere det tænkte til klingende musik. Det er en kobling, som sker af sig sig selv inde i hovedet, og det er noget, han gør, fordi der er bestemte ting, der hele tiden fascinerer ham. Det er denne fascination, han stædigt forfølger. Samtidig med udviklingen af de komplicerede tanke-processer, omsættes tænkningen næsten simultant til musik. Med komponistens ord:

»Jeg var fascineret af bestemt ting i musikken og fandt nogle pendenter i naturvidenskaben, som udvidede min bevidsthed. Derfor er jeg blevet ved med at orientere mig i naturvidenskaben, og jeg bruger billeder herfra, fordi det er de mest præcise billeder. Det er jo også lettere at få ikke-fag-folk til at forstå et naturvidenkabeligt billede end at forstå, hvad der sker i toner.«

Karsten Fundal blev tidligt interesseret i det tilsyneladende modsatte af system, nemlig den frie improvisation med jazzens udtryk som klangbund. Da den 10-årige blev præsenteret for Keith Jarrets såkaldte Köln-koncert med musikalsk frisætning af både improvisation og stram styring, begyndte drengen at tænke i nye baner:

»Keith Jarret har betydet meget for mig. Efter oplevelsen med Köln-koncerten begyndte jeg at systematisere min improvisation i en bestemt retning. Før denne begivenhed havde jeg mest improviseret på baggrund af inspiration fra lytning til Måneskinssonaten og sådan noget. Mine forældre havde et meget begrænset pladeudvalg, som til gengæld blev hørt meget flittigt. Der var nogle lieder af Schubert, som allerede i 6-7 års alderen fængede kolossalt. Melankolien i Schuberts musik, dobbeltheden i kraft af musikkens omskiftelighed med dur og mol, har præget mig fra starten. Når jeg hører Schubert i dag bliver jeg også utrolig påvirket af det.«

Når Fundal bliver påvirket af Schubert, er det, fordi hans musik både er melankolsk indadvendt og udadvendt med en vis karskhed i udtrykket. Hans musik har begge sider i sig. Det korresponderer med Fundals interesse for Jungs tanker. Ifølge Jung er det sådan, at hos en mand er den kreative side den indre modsatkønnede, det vil sige, at manden har en indre kvindelighed, animaen. Det forholder sig omvendt hos kvinder. Det kreative drive kommer derfor fra den indre polaritet. Fundal uddyber:

»Den indre kvindelighed har af en eller grund hos mig i en årrække været melankolsk. Når man taler om modsatkønnethed i jungiansk forstand, tror folk ofte, at man har en kvinde inde i sig. Det er noget sludder, det er symbolik, vi her taler om. Med kvindelighed er vi ovre i en kvalitativ størrelse, snarere end en fysisk størrelse. Dette er ikke kun gældende for mig. Alle mennesker har en indre polaritet. Jung siger, at den indre modsatkønnethed hos kunstnere ofte er mere udviklet. Det er, fordi de har været i mere kontakt med den ved at udøve det kreative fag. At det skulle sætte sig igennem på en speciel måde i musik i forhold til andre områder, det tror jeg ikke.«

»Det er en psykologisk mekanisme, man gør det jo ikke bevidst. Når vi taler om det, er det en efterrationalisering. Jung har fundet ud af det ved at arbejde med drømme. Det er kompliceret, for hvis vi taler om mine ambi-tioner, er det en maskulin størrelse. Vi taler om symboler, så lad os i stedet sige, at det handler om energiformer. Men det har ikke direkte noget med min musik at gøre. Det er lidt lige som driveren i computeren, som kører programmet, men som ikke har noget med programmet at gøre. Derfor kan en bestemt driver bruges til mange forskellige programmer. Hvis du har et ordprogram, har driveren ikke noget med tekstbehandlingen at gøre. Kvindeligheden er en driver, en energistørrelse, som ene og alene er katalysator for processer. Det er klart, at bevidstheden om alle disse ting præger mig i hele min forståelse af omverdenen.«

Denne driver eller kvindelighed har ikke kun været en positiv energi for Fundal:

»Den kunne have været bremsende for mit kreative virke, hvis den var fortsat med at blive mere melankolsk. Det handler om noget i privatlivet. Mange kunstnerne - Rued Langgaard er en af dem - kunne sandsynligvis have fået et meget bedre liv, hvis de havde fundet ud af nogle ting på det private område, som så kunne have været givende for dem i deres kunstneriske virke. For mig er der nogle ting, jeg skal have løst i mit personlige liv for at kunne få det ordentligt som menneske. Derfor vil jeg hellere slække lidt på min karriere og arbejde med andre ting end musik. Jeg vil ikke sidde og arbejde som en hest og blive nørd, men hellere finde ud af, hvordan jeg fungerer i forhold til min omverden på de punkter, hvor jeg synes, at jeg ikke fungerer. Det kan godt være, at jeg var nået længere i min karriere, hvis jeg ikke havde tænkt sådan, men jeg vil hellere have et godt liv.«

Det næste spørgsmål giver sig selv. Hvordan kan komponisten bruge kunsten, så den bidrager til at få et bedre liv.

»Svært spørgsmål. Det er dybt tilfredsstillende at skrive, men nogle gange ville jeg hellere være det foruden. På mange måder er det meget besværligt at komponere. Det er et besværligt liv, det er besværligt at få musikken opført ordentligt, det er besværligt overhovedet at leve af det. Problemet er, at der, lige siden jeg var 10 år, har været ideer, og de skal jo omsættes til musik. Hvis jeg ikke komponerer, får jeg det meget, meget dårligt, og så bliver jeg ulidelig at være sammen med. Nogle gange bliver jeg sendt op og arbejde, fordi jeg ikke er til at holde ud.«

Entropia

Det giver Karsten Fundal et kick at få en ny musikalsk idé, siger han. En af de nyere ideer er blevet realiseret i et værk for kor og to orkestre. Det er intet mindre end en vision om at fremstille Big Bang. Dette billede omsatte sig pludselig til musik inde i hovedet på komponisten - det var så detaljeret i sin form, at det krævede et enormt arbejde for at blive udført. Det tog Fundal et år at lave 12 sekunder - da vidste han, at havde gjort det så godt, som han overhovedet kunne. Hvordan transformerer man The Big Bang til musik?

»Jeg har studeret videnskaben omkring fænomenet. Teorierne om Big Bang tog det mig et halvt år at læse. Jeg lavede ikke andet. De ting, jeg læste, passede finurligt nok med de forestillinger, jeg havde. Derefter fulgte et stort arbejde med at finde ud af, hvordan et punkt eller en tone kan eksplodere til noget andet og mere. Hele orkestret starter med én tone og udvider sig derfra. Der opstår en forskydning i det første halve sekund, som man faktisk ikke kan høre. Men det er udløsende for, at det overhovedet kan udvikle sig. Derefter forgrener det hele sig til en enorm masse. Det bliver meget hurtigt til enorme størrelser, som gør, at jeg bliver nødt til at sortere i materialet, ellers kan man ikke spille det på trods af, at jeg har to orkestre. Alt tonemateriale i værket genererer sig selv fra denne mikroforskydning. Det er lettere at forstå i en grafisk gengivelse. Det hedder bifurkering eller forgrening: Du har en streg, som forgrener sig til to og derefter fire osv. Sådan gør jeg også, men på grund af forskydningen er det mere kompliceret, fordi jeg via forskydninger har tre forgreninger, som overlapper hinanden, og der opstår en kaotisk struktur. Først kommer der en tone, så bliver det tyst et stykke tid, og så vokser det. Jeg prøver at fremmane illusionen af en atomeksplosion.«

Efter 12 sekunder er musikken ude i fuld udvidelse. Herefter forløber et stykke tid med kaos. Man hører et semiorganiseret tremolo i hele orkestret. Det begynder hurtigt at danne 'klumper', så der kommer pauser, der er med til at definere forskellen på 'noget' og 'ikke noget' -Fundal kalder det etablering af »klumper af mening«. Det, der skete i Big Bang, var en nedkøling af materialet, atomerne. Først er det hele en slags heliumhav, et hav af grundpartikler, der raser rundt mellem hinanden. Der er ikke 'plads' til, at tyngdeloven kan træde i kraft. Så begynder det at køle af, hvilket bevirker, at atomerne går sammen i større klumper. Tyngdeloven kommer gradvis til at virke, og der opstår klumper af stof rundt om i universet, som trækker sig mere og mere sammen. Derefter begynder der at opstå tomrum, forklarer Fundal. Han fortsætter:

»Værket varer 35 minutter. Første halvdel handler om det, jeg netop har beskrevet. Anden halvdel handler om den biologiske tid med den menneskelige overbygning i form af psyken. Værket er faktisk en slags programmusik. Når jeg når frem til et bestemt sted, hvor stofligheden er dannet, zoomer jeg ud fra detaljen efter at have zoomet ind hele tiden. Det svarer til, at man først ser jorden, derefter planetsystemet, så solen, derefter solen i forhold til de andre sole, som er i nærheden, så vores del af Mælkevejen, så hele Mælkevejen, så ser man endnu længere ud. Til sidst er det musikalsk set ubeskrivelig langsomt. Der forløber omkring 7 minutter, hvor der næsten ikke sker noget. Så zoomer jeg ind igen, men så er det en helt anden tilstand.«

- Kan man i den anden del høre noget, der har med mennesker at gøre, eksempelvis dur og mol?

»Det er lige præcis, hvad man kan. Det er polariteten mellem dur og mol, som er udløseren for det, der senere bliver til Rilke-sonetter i værket. De er symbolet for den menneskelige tid. Hele forløbet bygger på den amerikanske filosof Frazers opfattelse af tid. Frazer inddeler tiden hierarkisk i forskellige lag. Han starter med atomartid, som i virkeligheden ikke er tid, fordi der ikke er nogen retning - atomerne vil ikke noget bestemt sted hen, alting er probabilistisk, dvs. at hændelser sker i uforudsigelige/alineære mønstre. Derefter inddeler Frazer yderligere og når til sidst op til den biologiske tid. Der introducerer han begrebet eksistentiel spænding, som er blevet et vigtigt begreb for mig.

Hvis vi tager biologiske organismer, som vi går ud fra ikke har en bevidsthed, der minder om menneskets, dvs. en tidslig bevidsthed, så har de stadigvæk et vist mål af eksistentiel spænding ved at udøve et evolutionært pres på deres omgivelser - jo mere indviklet en biologisk organisme er, jo mere vigtigt er det, at tingene sker i en bestemt rækkefølge. Helt konkret: Når du er sulten, skal du have mad, når du har fået mad, skal du af med skidtet. Hvis tingene sker i forkert rækkefølge, kollapser det hele. Systemet er afhængigt af en bestemt form for rytme og rækkefølge. Jo mere kompliceret en organisme er, jo større pres udøver den på sine omgivelser, og med denne øgede spænding er der også en større risiko for, at tingene ikke sker i den rigtige rækkefølge. Hvis vi så når frem til mennesket, indtræder der en bevidsthed eller selv-iagttagelsesevne om at vi er i live. Vi bliver bevidste om, at vi har en begyndelse og en afslutning som individer, plus at vi har en hukommelse. Disse forhold skaber et spændingsfelt, som er enormt: Vi kan huske det, vi har oplevet, og forholde os til det i forhold til det, vi forventer. Hvis denne forventning ikke bliver indfriet, bliver det kompliceret eller ligefrem traumatisk. Det er dette, Frazer kalder den eksistentielle spænding: Det uløselige forhold, at vi har en dødsangst, som vi ikke kan komme ud over, med mindre vi gør noget andet. Dette 'andet' kommer Frazer ikke ind på, men det er så det, Rilke indkredser i sin kunst.«

»Alt det vi gør med at tjene penge og dyrke sex og drikke os fulde og underholde os på forskellig måde, det gør vi i virkeligheden for at mindske den eksistentielle spænding. Vi prøver at glemme de områder, som er problemfyldte, fx dødsangsten. Det kommer til udtryk på mange måder. Når folk er blevet rige, så tror de, at de har løst den eksistentielle spænding. Når de så erfarer, at det har de alligevel ikke, bliver de enormt ulykkelige. Rilke, buddhisterne og andre åndelige retninger er inde på, at når man arbejder med sin ånd, er der en overbygning til over den menneskelige tid, som er endnu længere. Det er det, Jung kalder Selvet, som er en psykologisk og åndelig størrelse, som man kan sige er hævet over den normale menneskelige tid. Han siger at Jeg'et eller ego'et dør sammen med kroppen, men der er noget mere, som lever videre. Det er det, Rilke er inde på i de to Orfeus-sonetter (XXII og XXVII), som jeg bruger. Her taler Rilke om evigheden.«

Den første sonet lyder:

Wir sind die Treibende,

Aber den Schritt der Zeit,

nehmt ihn als Kleinigkeit

im Immer Bleibende.

Alles das Eilende

wird schon vorüber sein;

denn das Verweilende

erst weiht uns ein.

Knaben, o werft den Mut

nicht in die Schnelligheit,

nicht in den Flugversuch.

Alles ist ausgeruht:

Dunkel und Helligkeit

Blume und Buch.

På dansk:

Vi er de farende

Men - selve tidens skridt

tag dem som yderst lidt

ind i det varende.

Alt dette ilende

er straks forbi;

thi først det hvilende

indvies vi i.

Sæt ikke ind,

dreng, på flyveforsøget,

på hastværkets vind.

Alts ro er kun øget:

mørke og lys - og

blomst og bog.

Den anden sonet lyder:

Giebt es wirklich die Zeit, die Zerstörende?

Wann, auf dem ruhenden Berg, zerbricht sie die Burg?

Dieses Herz, das unendlich den Göttern gehörende,

wann vergewaltigst der Demiurg?

Sind wir wirklich so ängstlich Zerbrechliche,

wie das Schicksal uns wahr machen will?

Ist die Kindheit, die Tiefe, versprechliche,

in den Wurzeln - später - still?

Ach, das Genspenst des Vergänglichen,

durch den arglos Empfänglichen

geht es, als wär es ein Rauch

Als die, die wir sind, als die Treibende,

gelten wir dich bei bleibenden

Kräften als göttlicher Brauch.

På dansk:

Findes da virkelig tiden, den ødelæggende?

Står på sit bjerg i morgen min borg i behold?

Dette mit hjerte, som tilhører guderne, rækkende

mod dem: når er det helt demiurgen i vold?

Er vi for alvor så skrøbeligt svage,

som vor skæbne vil gøre os til?

Står endnu barndommen reddet tilbage

nede i rødderne, lovende, mild?

Genfærdet af det forgængelige

er som en røg, der går sporløst lige

gennem den åbne troskyldige.

Vi, disse flygtige farende,

er, som vi er, dog for varende

kræfter til guddomsbrug gyldige.

I Fundals værk er der to solister, en sopran og en baryton, der synger de to sonetter samtidig i to lag. Der er nogle lag i musikken, som udvikler sig parallelt ved, at der er en slags tikken i tertser, hvor en kromatisk tone hele tiden flytter sig. Det er et uendeligt fald i tertser, fordi man hele tiden kan spille på den store og den lille terts. Denne tikken symboliserer »atomernes henfald« siger Fundal. Han kalder værket Entropia, som i virkeligheden betyder fordampning: Hele universet fordamper ved at alt materiale i universet er på vej til at udligne sig selv sådan, at det bliver til en ensartet masse. Men det vil blive modvirket af tyngdekraften, så situationen bliver lidt mere kompliceret:

»Entropi kaldes også termodynamikkens 2. lov. Hvis du hælder en dråbe mælk i en kop kaffe, har mælken efter et øjeblik fordelt sig helt jævnt i kaffen, og kaffekoppens varme vil efterhånden aftage, fordi kaffekoppen er ved at få samme temperatur som rummet omkring den. Rummet omkring kaffekoppen er ved at gøre sig til samme temperatur (med mindre vi varmer det op kunstigt) som det ydre rum. Atmosfæren på jorden er en entropi-forhindrer i kraft af ozonlaget (og andre atmosfæriske gasser), som forhindrer udstrålingen til universet - ellers ville atmosfæren være 240 minusgrader, som der er ude i rummet. Solen er bare en forbrænding, en maskine eller atomreaktor, som brænder energi af. På et eller andet tidspunkt brænder den ud. Så er der ikke mere sol tilbage. Det gælder alle sole.

Hvad der sker, når det hele er brændt ud, ved man ikke. Nogle teorier går ud på, at på grund af det rigelige stof i universet vil det hele trække sig sammen igen og på den måde udløse et nyt Big Bang. Der er også forskere, som mener, at der ikke er nok stof i universet, så universet vil udvide sig i det uendelige og til sidst blive en kold masse af klumper af jern, der flyder rundt i ingenting. I så tilfælde vil entropien vinde. Der består en kamp mellem entropien og tyngdekraften. Hvis der kun var entropi, ville det hele stadig kun være en tåge af kolde atomer, der flød rundt.«

Karsten Fundal kalder sit værk Entropia og knytter dermed an til ordet utopia. Kunst og videnskab ...

»Det er en poetisk kobling. Når man laver et værk, som handler om noget, der er så umiddelbart videnskabeligt, kunne man hævde at det var en umulighed. Jeg mener imidlertid, at man godt kan lave en kunstnerisk version af Big Bang. Det er symbolsk, og det er min egen entropiske verden, jeg skaber, det er jo ikke den virkelige. Når jeg studerer teorierne om Big Bang, er det meget voldsomt at holde det fast oppe i hovedet, så voldsomt at jeg bliver svimmel af det. Når man begynder at studere størrelsesforhold i universet og mængder og masser og galakse-numre, Einsteins relativitetsteorier nr. 1 og 2, tidens relativitet på grund af rummets krumning, osv., begynder man at blive ydmyg. Når man så går videre og kobler dette med den eksistentielle spænding, så piller det ved ens bevidsthed. Det har gjort nogle ting meget klarere for mig. Selve musikken er en vision, som står for sig selv, som jeg prøver at formidle.«

Fundals værk handler overordnet om tid, som er presset ind i et musikalsk forløb på 35 minutter i en Fundalsk evolutionsteori. Man kunne hævde at konceptet ikke ligger så langt fra Haydns Skabelsen, eller for den sags skyld Ruders' Soltrilogi. Heller ikke Fundal er bange for at være konkret.

»Det skal opfattes bogstaveligt. Du kunne godt pege på en akkord, som kommer flere gange, stadig mere tydeligt. Hvis du spurgte, hvad det var, kunne jeg godt finde på at sige: "Det er Mars, eller det er Jupiter, eller det er Jorden". Så bogstaveligt har jeg tænkt, men jeg tror ikke, at man hører det sådan. Jeg har været nødt til at fastholde nogle eksakte ting for at kunne skrive musikken. Den begynder med en mikroforskydning. Ud fra denne mikroforskydning opstår et bevægelsesprincip, som er et cirkulært forskydningsprincip. Det findes i mange udgaver. Det svarer til de forskellige atomer. Der er nogle, som er mere komplicerede end andre. De atomer og molekyler, vi mennesker er opbygget af, er ret komplicerede. Disse molekyler er tilfældigvis opstået af nogle supernovaer i nærheden og er blevet indfanget af jordens tyngdefelt. Det er sådan, man mener, det organiske stof er skabt. Det er så dem, der indgår i anden halvdel af værket med Rilke-teksterne.

Disse forløb har den egenskab, at de er cirkulære, dvs. at de starter selv forfra. Men de mere indviklede af dem starter ikke kun selv forfra, men er også sig selv forfra og bagfra i omvending og retvending. Alle de mulige retvendinger og omvendinger er til stede på samme tid på én gang. Hvis du fx tager en række tone for tone og skriver dem op, læser den bagfra eller bagfra i omvending, så er det de samme toner. Det er fuldstænding cirkulært.

Dette er for mig symbolet på atomverdenen, hvor der ikke er nogen retning i tiden. Når de forskellige molekyler indgår i en kompliceret sammenhæng med hinanden, hvor symmetrien brydes, så skabes tiden. Det bliver asymmetrisk, og der opstår en historie. Det er den menneskelige tid. Beretningen stopper med Alles ist ausgeruht, / Dunkel und Helligkeit/ Blume og Buch. Det er meget optimistisk. Det er et postulat om, at der er en tid, som er længere, som er uendelig, og som vi godt kan være i kontakt med.«

Schubert igen

Det første værk, Karsten Fundal anerkender, er Hoquetus fra 1984. Han startede med at opdage Bartók og Stravinsky. Derefter Ligeti og Xenakis. Fundal måtte på konservatoriet for at dygtiggøre sig, for at lære de kontrapunktiske discipliner, som er essensen af den vesterlandske musik. Palestrina og Bach. Det er så utrolig avanceret, og bevidstheden om deres musik er vigtig for det er det, der adskiller klassisk musik og ikke-klassisk musik:

»Jeg står på skuldrene af Bach. Det gør vi alle sammen, jeg kan ikke komme i tanke om en komponist, som ikke står på skuldrene af Bach. Jeg tror ikke, der nogensinde kommer til at eksistere en komponist, som er større end Bach. Mangfoldigheden og universaliteten i måden, han komponerede på. er utroligt omfattende«, siger Karsten Fundal. Han fortsætter:

»Jeg har først og fremmest lært kontrapunkt af Bach. Den idé at der er to eller flere samtidig eksisterende identiteter, som forholder sig til hinanden og påvirker hinanden indbyrdes. Det er det samme, der gør sig gældende i naturen, som er afgørende for, at der findes liv: At der er to eller flere definerbare, logiske identiteter, som Bateson kalder det, som indgår i en interferens med hinanden. Deres adskilte/respektive identiteter skal være definerbare, men samtidig skal de have grænseflader, dvs. de skal have mødepunkter, som kan indgå i en dialog. Det er det, der er essensen af Bachs musik.«

Fundal fik først undervisning af Hans Abrahamsen, siden af Ib Nørholm på konservatoriet. Fundal var på et kursus med Morton Feldman i Dartington i England, som Fundal omtaler som en voldsom oplevelse. Feldmans fornemmelse for timing og for gentagelse af identiteter i uforudsigelige mønstre gav danskeren en form for aha-oplevelse. Det var noget, der faldt på plads omkring frasering:

»Feldmans sans for stilhed var slående. Jeg skrev et værk som var inspireret af Feldmans musik. Det hedder Ballad fra 1986-88. Ellers lyder min musik slet ikke som hans. Perioden med Hoquetus vil jeg beskrive som en opdagelsesperiode, hvor jeg især opdagede polyrytmen eller interferensfænomenet. Det er det, Hoquetus handler om. Der blev jeg utrolig fascineret af forskydningen af mønstre. Det har faktisk optaget mig uafbrudt lige siden. Men jeg er ikke minimalist. I den minimalistiske struktur kan der være et lag som gentager sig genkendeligt i 7 og et andet lag der gentager sig genkendeligt i 5. Det var egentlig det, der skete i Hoquetus, men allerede der var jeg fascineret af at lade systemet 'køre i baggrunden', dvs. at forskydningen kører som en underlæggende kodning, men du hører ikke det hele. Så kan du lægge lag oven i det, hvor du hiver fat i en anden kode. Det giver en forskydning, der er så kraftig, at det bliver uforudsigeligt. Dette samtidig med at du kan høre, at der er en konsistens bagved. Det er spændende at arbejde med.«

Karsten Fundal komponerede mest for mindre besætninger i de første år. Inden han tog til Holland for at studere hos Louis Andriessen, skrev Fundal strygekvartetten Hoquetus, som lydligt er er meget inspireret af Xenakis' musik. Inspirationskilderne er æstetisk set meget forskellige: Morton Feldman, Louis Andriessen og Iannis Xenakis.

»Det, man må beundre hos Xenakis, er hans konsekvens, den måde han bider sig fast i en idé. Derudover hans monumentale harmonik, de tætte clustre og den måde, han plastisk udstrækker materialet. Han kan få musikken til at lyde som plastisk stoflighed. Det har altid fascineret mig«, fortæller Fundal.

Efter Xenakis kom mødet med hollandske Andriessen. Fundal tog til Holland i 1986. Han havde lige været på det kursus med Feldman, og der skulle ske noget andet. Fundal kunne ikke holde ud, at nogen skulle fortælle ham, hvad han skulle lære, og han måtte rejse ud igen. Det forholdt sig således, at Fundal ikke kunne holde ud, at der var bestemte ting på konservatoriet, som skulle læres på bestemte tidspunkter, uden at det er koblet til en indre fascination og kreativ tråd:

»Jeg havde hørt noget af Andriessen. Jeg ringede til ham og fik en aftale. Viste ham Hoquetus. Jeg fik et udvekslingsstipendiat fra Kulturministeriet og begyndte at studere hos Andriessen ved konservatoriet i Haag. Jeg boede og studerede der et halvt år og havde det mægtig godt. Jeg læste meget, og der var utrolig mange koncerter dernede med al mulig musik, som man ikke hører en skid til herhjemme. Danmark er virkelig hermetisk lukket, som en sæbeboble, i forhold til Amsterdam og Haag. I Holland gik jeg til koncert mindst tre gange om ugen. Det fik jeg meget ud af. Det var enormt godt at være hos Louis. I den periode nåede jeg kun at skrive et værk: Ballad for orkester.«

Fundal kom hjem til København, men fandt ikke ind i konservatorie-rytmen i hovedstaden og søgte til Århus. Sammen med andre komponister rejste Fundal hver 14. dag til Århus for at studere hos Karl Aage Rasmussen og Per Nørgård. Disse lærere gav noget nyt brændstof til Fundals motor:

»Der var noget helt konkret, jeg fik styr på i Århus: Grænseflader og logiske typer. Det var jeg optaget af i de to år, jeg var i Århus. Arbejdet med komplicerede størrelser: Hvis man eksempelvis har en akkord og en melodi, så har man to logiske typer. Man har akkompagnementet, og man har melodien. Men hvis man ikke er bevidst om, hvad forskellen på de to er, kan man let ubevidst komme til at blande dem sammen. Så har man balladen. Det er som regel der, det går galt. Det blev til meget lidt musik i den periode. Jeg gik helt i baglås i det første år. Det var, fordi jeg blev bevidst om noget, jeg havde gjort ubevidst. Det er lidt som at se sig selv i spejlet første gang, man får et chok over, at man er noget, man kan se. Den bevidsthedsproces var jeg nødt til at gennemgå. Jeg kunne næsten ikke skrive noget som helst, fordi jeg havde alle mulige tanker og teorier om tonerækker, overtonerækker og meget mere. Jeg blev fanget i et felt mellem traditionel tanke og noget andet nyt.«

»Jeg har altid haft en fornemmelse af, at der var et eller andet system, jeg skulle finde. Lige pludselig fandt jeg systemet i denne periode, men jeg kunne ikke komponere med det i starten. Det er et feed back-system: Jeg havde en forestilling om, at man kunne lave en musikalsk bevægelse, som man kunne styre, men hvor man ikke kunne forudsige detaljen. Det billede havde jeg i mange år, men så opfandt jeg feed back-systemet. Det er ikke nogen række, men det er et system der hele tiden udvikler sig. Det består af flere lag i forskellige hastigheder, hvoraf det hurtigste er valgfrit, undtagen de toner, der rammer sammen med de andre langsommere toner. De langsommere lag, hvor tonerne jo er givet på forhånd, styrer de hurtige lag, derfor kaldes det et feed back-system. Det minder lidt om Per Nørgårds uendelighedsrække, men det er ikke det samme, for uendelighedsrækken er ikke dynamisk, og den er givet på forhånd. I denne nye række er forløbet ikke givet på forhånd, derfor er det et dynamisk system. Uendelighedsrækken er ikke feed back, fordi den ikke laver feed back på sig selv i real time. Det er en algoritme; når den først er sat i gang, er den kun det, den er - egenskaberne er givne. Dette gør ikke uendelighedsrækken mindre interessant, idet den er stærkt fraktal, men dette blot for at forsøge at forklare egenskaben ved et dynamisk system.«

Fundals dynamiske system kan man første gang høre i Butterfly for akkordeon og blæserkvintet. Det er et meget kort stykke, fordi komponisten regnede det hele ud på lommeregner. Hver eneste gang der kommer en ny tone, kræver det tre nye beregninger. Man er meget hurtigt oppe i flere tusinde beregninger pr. tone. Derfor var Fundal nødt til at få lavet et computerprogram, som han fik sin bror til at udarbejde. Han er datalog og matematiker. Det program bruger Fundal stadig. Det dynamiske system fandt næste anvendelse i Violinkoncerten Floating Lines - Broken Mirrors, som han skrev til Carl Nielsen-konkurrencen. Komponisten siger om sit system:

»Mit system er lidt som vejrsystemet, bare i en meget forenkelt form. Der opstår nogle nye tiltrækningsområder, som bliver de nye hippe områder. Pludselig opstår en forstyrrelse i det, som så bliver til noget andet. Hvis jeg sørger for at lave modtræk til det, jeg har gjort, så det ikke flipper helt ud, kan man få en uendelig variation. Det er et kaostisk system i og med at det er et feed back-system. Man kalder det en semi-kaotisk udvikling, fordi det har en konsistens, men det er ikke forudsigeligt i detaljen.«

- Hvordan relaterer dette sig til fraktaler?

»Det er meget fraktalt. Der findes to former for fraktaler: Den selvsimilære fraktal (uendelighedsrækken er fuldstændig selvsimilær og fraktal) er den ene. Men der er også mere komplicerede fraktaler som fx bygger på tallet 3. De er ikke selvsimilære, men danner uendelige variationer, som hele tiden har en ny konsistens, som man kan genkende; men en firkant er ikke mere en firkant, men måske en trekant, der minder om den gamle firkant, om man så må sige. Det hele undergår en transformationsproces.«

Det dynamiske system blev suppleret af endnu et system til at udvælge bestemte toner:

»Det er et hierarkisk rasterprincip, som jeg brugte første gang i Klaverkoncerten. Det er mere enkelt, men komplikationerne er lige så omsiggribende. Hvis du forestiller dig, at du har en kromatisk skala, kan man fx plukke hver anden eller hver tredje tone ud hele tiden. Så får man en slags pentaton skala, der bliver ved med at forskyde sig i forhold til oktaven. Hvis man så igen bruger hver anden og tredie tone som grundrække, kan man udtage hver anden og tredje tone af dem. Så kommer et nyt mønster med større intervaller. Man kan lave meget komplicerede mønstre med denne metode. Jeg bruger det i værkerne som hedder Figure og Ground. De stykker refererer til dette princip. Hvis du tager hver anden og hver tredje tone, så er der jo nogle toner til overs i den kromatiske skala. De kan så danne udgangspunkt for lignende mønstre. Så har du pludselig et komplimentær-mønster. Men jo længere du kommer ud i gentagelserne af hver anden eller tredje tone, jo mere komplicerede mønstre kommer du ud i, som dog stadig er komplimentære i forhold til hinanden. Der kan du komme ind i såkaldt interlocking-mønstre, som er ret spændende. Det bruger jeg i Klaverkoncerten og derefter i stykket Verse Reverse til Volharding i Holland.«

Der er så nogle værker før denne periode, Land of Mists fx, hvor Fundal ikke har udviklet det computergenerede feed back-system. Udtrykker disse værker en slags mellemstadium?

»Det kan man godt sige, men ideen til Land of Mists havde jeg med fra Holland. Jeg havde en ide om et tyngdepunkt i musikken, der var et fælles tyngdepunkt for alle instrumenter, som skulle forplante sig eller bifurkere til flere forskellige tyngdepunkter. men det kunne jeg ikke udføre på det tidspunkt med Land of Mists. For det første var der for få instrumenter. For det andet kunne jeg ikke finde ud af at lave de rigtige toneberegninger. Jeg endte i en helt anden slags musik, som jeg egentlig også er meget glad for. Det stykke, som hedder Oscillation, som jeg skrev til Aarhus Sinfonietta, det er faktisk det stykke, som jeg egentlig ville realisere ud fra de tanker.«

- Dit princip er mere end blot et generativt princip, som kan anvendes til at skabe toner ...

»Det er en underlig diskussion. Jeg kunne aldrig finde på at sige: "Nu vælger jeg denne form for metode, fordi jeg skal have genereret nogle toner". Det ved jeg godt, at nogle komponister siger. Det synes jeg ikke er interessant, for så bliver det en slags fabrik, et samlebånd. Det er fordi lyden og princippet fascinerer mig, og det hele danner en form for billede inde i mit hoved. Om folk så lige præcis kan høre det eller ej, er ikke det springende punkt.«

- Drømmer du om at finde den endegyldige Wunder-formel, som kan udtrykke 'det hele'.

»Nej, for jeg er så dårlig til matematik. Jeg kan ikke engang lave en algoritme. Det interesserer mig ikke. Jeg havde engang en drøm - det tror jeg de fleste komponister har haft - om at lave en eller anden super-algoritme, der kunne lave en uforudsigelig komposition, som du alligevel kunne forme lidt. Det er jo i virkeligheden et ønske om at komme i kontakt med styringsmekanismerne i musik. Vi har jo et gevaldigt problem i den ny musik, fx i forhold til tiden. Klassisk musik i den gamle forstand, dur-mol-tonal musik, er forrygende, fordi den indeholder fortiden og fremtiden i sig med brug af tonika, dominant, subdominant: Når du har en bestemt akkordprogression, hos en god komponist, som fx Bach, så har de allerfleste akkorder en dobbelt tidslig funktion, der virker som en slags brændpunkter i forløbet: De enkelte akkorder peger altid bagud i forhold til den tonalitet, du kommer fra, og peger også fremad mod en anden ny tonalitet eller et progressionsforløb. Dette giver, sammen med kontrapunktet, et spændingsfelt i musikken, der er så avanceret, at det for os er svært at konkurrere med. Der har vi et problem i den ny musik. Det er det problem, man ikke har kunnet komme ud over siden Schönberg og frem. Problemet opstod, da der ikke længere måtte være allusioner til denne tonalitet. Så fik man faktisk et nonlineært uspændingsfelt - det svarer i min tidsteoretiker Frazers terminologi til at gå fra den biologiske tid tilbage den atomare tid, hvor det hele er probabilistisk. Der er ingen 'preferred direction'.«

- Det vil altså sige, at Xenakis med de probabilistiske procedurer er en atomar komponist.

»Ja, det er han faktisk, fordi hans bevægelsesformler - han bruger algoritmer - hovedsagelig er baseret på de statistiske formler, som fx er udarbejdelser af, hvordan molekyler bevæger sig i et rum, eller gasmolekyler ved en bestemt ophedet temperatur. Det kan man kun forudsige probabilistisk, ved hjælp af sandsynlighedsberegninger. Når man er nede i de størrelser og temperaturer og komplikationsgrader, opfører det man ser (eller kunne se) sig, som om det var et seksdimensionalt rum. Det er helt almindeligt for en atomfysiker at arbejde med et seksdimensionalt rum, fordi vi her skal indkalkulere den bøjede tid, altså relativitetsteori-tiden, hvor rummet krummer. Når du når op over visse hastigheder, ophører den normale dimensionsforsåelse. Derfor laver man disse sandsynlighedsteorier, som skaber en kalibrering: Sådan eller sådan kunne det tænkes at gå. Det er lige meget, i hvilken retning detaljen går, det er det overordnede forløb, som er afgørende.«

»De fleste af Xenakis' formler bygger på dette, også hans skaladannelser. Men han har taget konsekvensen af den historiske situation - det er godt. Schönberg siger det værste vrøvl, når han siger, at man tager 12 toner og sætter dem i serier, men komponerer som tilforn. Det er en frygtelig misforståelse, for det kan man jo ikke. Det er en ubevidst sammenblanding af logiske typer, fordi han er gået fra et logisk niveau til et andet logisk niveau. Han forlader helt tonaliteten, men samtidig komponerer han videre med de principper, der er brugt i forbindelse med tonaliteten, og som er uløseligt forbundet med tonaliteten. Der gør Berg et scoop - han kobler tilbage til tonaliteten, han indkorporerer den i sine tolvtonesystemer. Derved opnår han et spændingsfelt mellem det system, der er ligeglad med tonaliteten og det, der ikke er det. Derfor er hans musik mere interessant, for han skaber et fantastisk spændingsfelt, især i Violinkoncerten, Wozzeck og Lulu. Dette med tiden er essentielt, at man på en måde har fået atomiseret musikken. Det har sikkert været nødvendigt at gøre, men vi må videre.«

- Når du siger at den ny musik har et stort problem, er det så også problemet med at godtgøre, at en musikalsk enhed eller et forløb fortsætter på den måde, det fortsætter på? I den klassiske musik er det ret entydigt, hvornår musikken skal holde op. Det er det ikke længere. Tidsproblematikken er så nærværende, at det hos flere komponister rykker helt op i titlen på værket. Spørgsmålet handler om problemet med at etablere en ny følgerigtighed ...

»Det er et stort problem. Der er ikke noget entydigt svar. I dansk musik har man i de seneste år arbejdet med tempo, som i visse tilfælde er blevet den ny tonale faktor. Men det er ikke nødvendigvis det sidste bud. Disse nedbrydninger og genopbygninger handler om at skabe nye bevidstheder. Nogle gange må man starte forfra, både på det individuelle niveau og kulturelt-epokalt set.«

- Hvor er du i den udvikling?

»Problemet løser jeg på den måde, at alle mine systemer udvikler sig i tid. De har en tidsfaktor indbygget. Efter at jeg studerede i Århus har jeg kun arbejdet med ting, der udvikler sig i tid. Problemet med tolvtonesystemet og de systemer, der er udviklet i kølvandet herpå, er, at en tolvtonerække ikke har noget med musik at gøre, for den forholder sig slet ikke til tiden. Den er et fysisk-spatialt fænomen, som så bagefter skal indsættes i en tidsramme. Det er det, centraleuropæerne var så fascinerede af i sidste århundrede: At have et eller andet man kunne skrive op på en tavle og sige: "Dette er min række". De håbede så på, at dette var en kode, men den forholder sig slet ikke til, at tiden går, mens man spiller musikken. Det vil sige, at rækken er helvedes udynamisk. Det er problemet. Jeg har ikke fundet de vises sten, men jeg synes, det er fascinerende at arbejde med forløb, der går igennem forskellige transformationer, som det sker i min violinkoncert. Det kan gå ind i en tonerepetition, og der kan opstå en ustabilitet og der kan opstå treklange. Musikken gennemgår forskellige forvandlingsperioder. Det samme er tilfældet med de hierarkiske rækker, jeg arbejder med: Hver eneste gang jeg går ind i et lag, vil det indeholde en ny form for dynamik, en ny form for tonalitet, en ny form for følelsesmæssig melodik.«

Den danske oversættelse af Rilkes Orfeus-sonetter er hentet i: Rainer Maria Rilke, 'Udsat på hjertets bjerge'. Digte udvalgt og oversat af Thorkild Bjørnvig. Gyldendal 1995.

Fotos af Karsten Fundal:

Klaus Holsting.

Karsten Fundal værkliste

Orkestermusik

BALLAD for symphony orchestra (1987-88)

OTHER WORLDS (1992-93)

LIQUID MOTION, Piano Concerto (1992-93)

FLOATING LINES-BROKEN MIRRORS, Violin Concerto (1995-96)

Kammermusik og værker

for ensemble

HOQUETUS (1984)

CRYSTALLIZATION (1985-86)

THE FOUNTAIN WATER (1987-89)

LAND OF MISTS (1990)

THE WAYS OF LIGHTNESS AND FALLING (1991)

BUTTERFLY (1994)

FIGURE AND GROUND-STUDY II (1994)

VERSE - REVERSE (1994)

TRACES (1995)

TWO SIMPLE MOVEMENTS (1995)

THE WINGS OF A BUTTERFLY (1996-97)

FOR SIX INSTRUMENTS (1996)

RITORNELLI IN CONTRARIO (1996-97), slagtøjskoncert

ZOOM, Figure and Ground Study 3 (1997)

MEMORY (1997) for mezzosopran og ensemble. Engelsk tekst af komponisten

OSCILLATION (2000)

SILHOUETTER for bratsch og klaver (2001)

Soloværker

LITTLE ARABESQUE TO PER (1992) klaver solo

FIGURE AND GROUND-STUDY (1992) for cello solo

WOVEN LINES (1993) for klarinet solo

DRONES AND WAVES (1996) for klaver solo

ON THE EDGE OF CHAOS (1996) for guitar solo

Vokalværker

THE POSITION OF THE SPARROW (1986-89) for baryton og cello. Tekst af Shinkitzi Takahashi, tilegnet Karl Antz

GÅ STILLE OG TYST GENNEM VERDEN (1996) for blandet kor. Tekst af Halfdan Rasmussen

For yderligere oplysninger om værkerne varighed og besætning: www.ewh.dk, og www.karstenfundal.com

Årgang 75/2000-2001, nr. 08