Maestro

Af
| DMT Årgang 76 (2001-2002) nr. 01 - side 2-4

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Ny opera af Niels Mathiasen

"Velkommen til støvets opera
alt her har set bedre tider
demens, undergang og splid
et sørgeligt otium
på øverste etage
med udsigt til døden
i Maestros refugium"

Sådan lyder åbningsreplikken i Niels Marthinsens nyeste opera, som har premiere den 29. september på Den Anden Opera. Man kunne fristes til at tro, at det var et manifest fra slutningen af 1960erne, hvor Pierre Boulez havde afleveret en ordentlig bredside i 1967 mod de etablerede operascener og ikke mindst mod sine kolleger. Overskriften var: Spræng operahusene i luften.

Det var startsignalet til en opinionsdannelse i det progressive musikmiljø, der ikke levnede operaen som kunstform nogen som helst chancer. Et vegeterende museumsteater der gentog sig selv i en uendelighed til ære for et ignorant publikum, der aflagde besøg for at bekræfte hinandens kulturelle dannelse. En musikkultur som ungdomsoprøret måtte tage definitiv afstand til, fordi den var fremmedgørende, uvedkommende og repræsenterede det velbjergede borgerskab.

På Den Jyske Opera lavede unge komponister med tilknytning til AUT i 1969 en demonstration ved en opførelse af Brenes Besøgeren og Schultz' Bryllupsrejsen . Forestillingen blev afbrudt med råb og skældsord, og der blev rullet slagsordsbannere ud fra balkonen.

Opera blev måske ikke ligefrem et skældsord, men komponister, der eksperimenterede med musikdramatiske udtryksformer, vogtede sig vel for at bruge ordet om deres værker. Man kunne risikere at blive regnet for reaktionær og på jagt efter succes hos den forkerte målgruppe.

Sideløbende med disse ret skarpe fronter forsatte Det Kgl. Teater og Den Jyske Opera deres virksomhed - om end ikke upåvirket så dog i den velkendte pardans med det publikum, som skulle købe billetterne og berettige deres eksistens.

De dystre profetier gik ikke i opfyldelse, men var nok medvirkende til at skabe en større bevidsthed om mål og midler. Kammeroperaen blev den foretrukne form - færre musikere, færre medvirkende sangere, mindre krav til scenisk udstyr. Mens der i 50erne var en eller to operaer der så dagens lys hvert tredje år, voksede interessen støt og roligt, og i de seneste år har der ligefrem været et boom med markante succeser, som har tiltrukket et langt større publikum end forventet. Alene i år bliver der præsenteret mere end en håndfuld nyskrevne operaer i Danmark. Takket være først og fremmest det forholdsvis store antal professionelt fungerende operagrupper, som laver flere årlige produktioner, og blandt dem gerne en uropførelse.

Der er heller ikke længere noget negativt ved betegnelsen opera. Tværtimod. Hvad som helst skubbes nu ind i den pulje, for det er blevet så positivt ladet, at enhver PR-medarbejder gerne ser det som slagord i sin markedsføring.

Maestro

I 1997 fik Niels Marthinsen opført sin første opera på Den Jyske Opera. Den hed Kærlighed og forræderi . Et alvorligt emne med afsæt i murens fald og med en udløber til 2. verdenskrig. En kærlighedshistorie, der også blev en slags forræderi, og en slutning der ender med et dramatisk selvmord ... En udpræget opera seria.

Her fire år efter foreligger nu hans næste opera som har titlen: Maestro - komisk opera i 2 akter . Forfatteren Flemming Weiss Andersen har lavet librettoen efter en idé af Niels Marthinsen.

Vi er på et refugium (plejehjem) hvor beboerne er tre tidligere Verdisangere. Stara (Lady Macbeth), Kusak (Jago) og Schönfeld (Rigoletto). På samme måde som hundeejere med årene kommer til at ligne deres hunde, er de tre sangere blevet ét med deres glansroller. De har stort set ikke egne ord at meddele sig med, men klarer enhver situation med replikkerne fra det parti, som var kronen på deres karrierer. Ordene er fra de dramatiske højdepunkter for alle tres vedkommende. Lady Macbeths søvngængerscene, hvor hun er nær et sammenbrud på grund af de mord, hun har på samvittigheden. Jagos Credo, hvor personens ondskab og kynisme bliver blotlagt, og Rigolettos slutduet, hvor han bliver klar over sin skyld i den dødeligt sårede Gildas snarlige død.

Tre voldelige karakterer som forårsager død og ulykke.

Deres livsgnist vedligeholdes af metierens grundvilkår: Nervøsiteten for dirigenten, Maestro, den der bestemmer, og frustrationen ved de evindelige foresyngninger hvor man skal udvælges frem for andre. Og naturligvis et par rosende sætninger fra en fjern fortid, udtalt af Maestro.

Livet på plejehjemmet er præget af beboernes senilitet og indbyrdes uoverensstemmelser, og kombineret med operaklichéerne oprulles en verden af absurd tilsnit. En sygeplejerske holder styr på deres liv, og hun prøver efter bedste evne at møde dem, hvor de er. En herlig drikkevise, som hun har forsøgt at tilpasse deres forståelsesrammer, skal lette medicinindtagelsen:

"Fyldt er jert bæger
medicin og sang er livets fest
tøm jert krus,
Rohypnol og Pacisyn forgylder dit liv
alt hvad der nager dig
flyr fra din vej"

En sygehjælper er nylig ansat og bringer en del uro ind i dagligdagen fordi han synger alt for godt. I rollelisten benævnt Tenoren. Samtidig lægger han kraftigt an på sygeplejersken, som absolut ikke er uvillig. Beboerne føler ham som en trussel på den store dag, hvor Maestro vil komme og udfri dem, og de planlægger at dræbe ham. Stara og Kujak fordi de er sikre på hans succes hos Maestro, og Schönfeld, som har projiceret sine følelser for sin afdøde datter Gilda over på sygeplejersken, fordi han absolut må forhindre, at hendes dyd bliver plettet.

Når den selvsikre Tenor skal gøre indtryk på Sygeplejersken, bruger han teksten fra La Donna è mobile , Hertugen af Mantuvas arie i Rigoletto (Jordbær med fløde på).

Den anspændte atmosfære, som emmer af ugerninger, bliver yderlig intens ved, at 2. akt foregår efter sengetid. Mørket er faldet på, og beboerne formodes at sove (hvad de nu slet ikke gør). Et uvejr med lyn og torden skal vi heller ikke snydes for. Sygeplejersken varmer op til sit elskovsprojekt med Tenoren ved vellystigt at studere mandekroppe i sit dameblad. Hendes ensomhed hviler på ruinerne af andre mislykkede forhold, men denne gang skal det lykkes.

Den noget overrumplende slutning, som ikke skal røbes her, bringer nye virkelighedsbrud ind i billedet.

Klaverværk som udgangspunkt

Handlingen i Niels Marthinsens opera Maestro er på en finurlig måde vævet sammen med handlingen i de tre operaer af Verdi, som personerne repræsenterer, og som æsker inden i æsker gentager alt sig. Handlingsforløb, personlige relationer og de store ord. Kort sagt klichéerne fortsætter deres eget liv i en uendelig spiral af højstemt operaretorik, som er degraderet til meningsløs dagligdag "på øverste etage, med udsigt til døden i Maestros refugium".

En yderligere dimension bliver tilføjet produktionen, idet det er lykkedes at få tre internationale operasangere til at personificere de tre beboere. Alle tre med dybe rødder i Verdi-repertoiret, men også med en alder der forudsiger en snarlig pensionering i det fag. Stara (Lady Macbeth) synges af Lone Koppel, Kusak (Jago) af Bent Norup og Schönfeld (Rigoletto) af Bjørn Asker.

Den kærlighedshungrende sygeplejerske synges af Susanne Elmark og Tenoren med den smukke stemme og de uregerlige drifter synges af Thomas Peter Koppel.

Niels Marthinsen har valgt forskellige utraditionelle strategier i sin realisering af partituret. Til forskel fra hans første opera Kærlighed og forræderi , som var gennemkomponeret og relativt stemningsbefordrende i det musikalske anlæg, er der i Maestro tale om en fuldstændig konsekvent nummeropera. Efter en ouverture med et højt energiniveau, følger 38 klart adskilte satser, der er betegnet som enten scene, arie, duet, terzet eller kvartet.

Samtidig med arbejdet på operaen har Niels Marthinsen komponeret et storværk for klaver, som han kalder Maestro-variationer. Det består af 28 satser, som er grupperet efter de teknikker, der er anvendt. Polyrytmiske variationer, Postmoderne variationer, Jazzvariationer, Bitonale variationer, Polyfone variationer og Romantiske variationer.

Musikken er gennemstruktureret, og hver sats er et afsluttet forløb. Det er virtuos klavermusik som er skrevet for instrumentet og med en umiddelbar appel i det rytmiske og harmoniske forløb.

Niels Marthinsen har valgt at bruge disse klaversatser som grundlag for operaens form og musikalske indhold. De fleste af satserne er nodetro blevet til akkompagnementet i et nummer. Derefter er der komponeret sangstemmer ovenpå, og senere er det hele blevet instrumenteret for en lille kammerbesætning med en usædvanlig sammensætning: Fløjte (plus piccolofløjte), klarinet (plus basklarinet), fire horn, to slagtøjsspillere (overvejende marimba og vibrafon), klaver og kontrabas.

Han siger selv, at det var nødvendigt for ham at finde et stærkt formskabende princip til den ret absurde handling, hvorfor han valgte den yderste konskvens af en nummeropera, hvor hver sats var et musikalsk nummer - nok i sig selv. Samtidig var det også en måde at styre forløbet på, så den dramatiske udformning blev holdt i stramme tøjler. Den rytmiske/metriske udformning af musikken levner ingen plads til fx rubato eller sigende kunstpauser.

Alt hvad der skal være af den slags, er nedlagt i musikkens timing. Til gengæld giver personernes karakterer, situationernes groteskhed og replikkernes absurditet sangerne rige muligheder for at skabe deres roller, så det bliver et humoristisk festfyrværkeri (med tragiske undertoner). Men selvom det er en komisk opera, har Niels Marthinsen ikke komponeret vitser ind i musikken. Hverken velplacerede citater fra de kendte steder eller understregende rytmiske skævheder. Musikken lever så at sige sit eget liv, uafhængigt af replikkernes udsagn.

Er Verdi med

Ja, han er med. Hans retoriske stil har givet næring til udformningen af sangstemmerne. Til tider i de rytmisk manende motiver, men også direkte med et par citater fra Otello . Ikke at det vækker synderlig genkendelse, der er kun tale om få toner som nærmest har igangsættende funktion, og i kombination med det selvkørende akkompagnement kan det være vanskeligt at henføre Verdi som ophav.

Hvad angår den typiske karaktertegning som de store operakomponister har forvænt os med, siger Niels Marthinsen, at han i Maestro har forsøgt at undgå en karaktertegning i musikken, men selvfølgelig har taget behørigt hensyn til diktionen. I stedet er der tale om en psykologisk personkarakteristik, hvis grundlag er af musikalsk art.

De enkelte roller er udstyret med intervaller, som de har en særlig forkærlighed for. Kusak til eksempel er specielt glad for en lille opadgående terts. Schönfeld foretrækker det trinvist faldende - seufzeragtige. 28 gange i løbet af operaen synger han "O Gilda" som et motiv. Nedadgående sekunder, der varierer lidt i udstrækning, sommetider over en kvart sommetider en kvint, men klart motivisk. Stara har den forstørrede kvart og kromatik i det hele taget, som sit kendetegn. Sygeplejersken er som den eneste udstyret med koloraturer - ikke så få endda - og hun bevæger sig indimellem i det allerhøjeste register. Tenoren søger altid opad mod de flotte toner, som han kan dvæle lidt på, og det giver ham et skær af optimisme.

Igangsættende eller reflekterende tekstgentagelser er også en praksis, der er lånt fra det klassiske operarepertoire. Ordene underordner sig musikken og bliver et redskab til at skabe musikalske sammenhænge.

To steder i operaen forener de tre beboere sig i en terzet med den samme tekst og stort set unisont, både hvad det rytmiske og melodiske angår. Første gang i terzetten der afslutter 1. akt, hvor mørket er ved at falde på og de har fået samme mål, nemlig at stå sammen om at udføre nattens udåd. Og anden gang i slutningen af operaen hvor mordet er udført og de fortissimo unisono udbasunerer:

"Al min kraft, min arm, min klinge
vier jeg til denne sag
hverken dåd som frem kan tvinge
hævnens stolte dag"

Operaens musikalske særpræg opstår i kombinationen af de sanglige udsagns retorik, som har klare referencer til romantisk operatradition (Verdi fx) og akkompagnementets forfriskende selvsving, hvor moderne teknikker som kromatiske fald, skinpolyfoni og polyrytmik giver en overrumplende friktion med den patos der ofte er i den tekstlige udformning.

Man kunne tro, at de to planer modarbejdede hinanden, men det er slet ikke tilfældet. Tværtimod bliver der skabt et oplevelsesmæssigt rum, hvor den energiske motorik i akkompagnement og den lidt stive deklamationsform tilfører hinanden både dybde og objektivitet og således åbner for en flertydig forståelse og oplevelse.

Et højdepunkt i den retning er Kusaks store arie i 1. akt, hvor han blotlægger sin sorte sjæl. Hans had til de andre refugiebeboere, som har "kalk i hjernen" og er "skøre og senile", kulminerer i teksten fra Jagos Credo:

"Jeg har min egen Gud, på hvem jeg tror, og af hvis nåde jeg lever. Al jordens ondskab, hver en last og råhed ved skaberakten i min sjæl blev lagt. Denne tro er min, derfor forgifter jeg jeres sjæle, så det bliver mig, Maestro kårer, når han kommer."

Tekstens forholdvis rolige og regulære rytmiske form bliver modstillet et akkompagnement, der til stadighed er i bevægelse. Med skiftende puls og med dramatiske akkorder der indvarsler nye opspændinger. Kombinationen efterlader et mareridtsagtigt indtryk, hvor den pulserende uro holder sangeren fast i et ubønhørligt jerngreb. Som om han ikke på nogen måde kontrollerer situationen.

På et højere plan kommer musikken til at understrege den situation, Verdi-sangerne befinder sig i på plejehjemmet: De har ingen identitet, er kun majonetter og kan kun reagere som stereotyper i forhold til noget, de engang var.

Side 3: Fotos af de medvirkende sangere. Verdi i baggrund på side 2-3.
Forestillingen har premiere den 29. september på Den Anden Opera. Instruktør/librettist: Flemming Weis Andersen. Scenografi: Lars Juhl.
Dirigent: Tamás Vetö.

Af Erik Kaltoft

Årgang 76/2001-2002, nr. 01