Hvorfor har man et musikråd?

Af
| DMT Årgang 76 (2001-2002) nr. 02 - side 60-63

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Af BO HOLTEN

Mens det er ganske almindeligt i kulturlivet at interesserede og intellektuelle udtaler sig bredt og i al almindelighed om romaner, film, digte, malerier og design, finder man, at de fleste af disse kulturelt orienterede mennesker, når talen falder på musik, og her i særdeleshed på det 20. århundredes musik, armerer sig med stor forsigtighed, ja, en næsten undskyldende attitude, hvis de da overhovedet har nogen generel orientering om, hvad der er sket i de sidste 100 års musik.

Hvor ofte har man ikke hørt eftersætningen "men det har jeg jo ingen forstand på", når talen er faldet på musik. Det er, som om musikkens krav til mange og specifikke færdigheder, får de fleste 'almindelige' ikke-professionelle bedømmelser af kompositioner og interpretationer til at fremstå som meget vage og intetsigende. Ingen tør rigtig sige, hvad de egentlig mener, af frygt for at sige noget, andre synes er dumt. Tilmed kan man støde på højt begavede intellektuelle, som støtter deres musikalske jugement på, hvad en tilfældig stud.mag. i musik har ymtet i en avis, noget de ellers næppe ville gøre inden for andre kunstarter.

At denne rædsel for at dumme sig på det musikalske gebet også eksisterer på kulturminister- og ministerieplan, har nok været en af grundene til, at man allerede for 25 år siden oprettede Statens Musikråd og gennemførte Musikloven. Man sammensatte her et råd af musikfagligt orienterede mennesker, der sammen retfærdigt skulle fordele de penge, der var afsat til musik.

Jeg var medlem af det andet Musikråd som sad 1979-82 (mens det store arbejde endnu var ulønnet), så jeg har et vist kendskab til arbejdsformen. Dengang sad vi ni mennesker og repræsenterende hver sit musikområde, men fornemmelsen var, da rådet jo var en ny konstruktion, at alle deltog med fuldt hjerte i alle beslutninger (måske havde det betydning her at vi faktisk ikke fik løn?). Jeg husker ikke, at vi nogensinde var tvunget til at stemme om noget. Alle bøjede sig lidt hid og did, så beslutninger blev truffet i fællig til hele musiklivets bedste. Der var en vis pionérånd at spore. Godt nok var der de forskellige 3-mands udvalg, der forbehandlede ansøgningerne, men alle tog del i beslutningerne og følte, at de havde del i dem og dermed også stod til ansvar for dem.

Mængden af ansøgninger og den dermed øgede arbejdsbyrde samt musiklivets mange forgreninger har i årenes løb, sådan som jeg bedømmer det, ændret disse forhold. Rådsmedlemmerne er stadig mennesker, der ved siden af deres fulde borgerlige erhverv skal bestride en meget stor og ansvarsfuld kulturel tillidspost, der, for at blive forvaltet ordentligt, kræver at de holder sig grundigt orienteret. Ikke bare på deres eget område, men faktisk i hele musiklivet.

Kan man det? I de sidste 25 år er musiklivet faktisk blevet meget større og mere 'broget' eller kompliceret at gennemskue. Musikrådsmedlemmerne kan dårligt nok nå at klare at følge med i 'deres eget' område, for slet ikke at tale om musiklivet som helhed, som de egentlig skulle have et vist overblik over. Man har indtrykket af, at hvert medlem af rådet lidt kramp-agtigt sidder og forsøger at sørge for, at medlemmets eget område i hvert fald får en rimelig slant, ellers får han/hun jo ballade i sit bagland.

Nogle af de store problemer er altså:

1) Rådsmedlemmerne har ikke tid til at følge med i musiklivet.

2) Der er opstået en lang række musikformer, som rådet ikke har ekspertise til.

3) Hele rådet kan ikke samlet overskue og prioritere rimeligt.

4) Rådets bevillingspuljer har fastlåste og forældede bevillingskategorier.

Statens Musikråd sidder altså i nogen grad fast i kategorier, som var relevante i 1976, med en bevillingspraksis, som naturnødvendigt langsomt fastfryses og fører rådet i en fedtet masse af faste udgifter, der ikke levner midler til at sætte ordentlige summer ind der, hvor det virkelig rykker.

Et af de områder, jeg har særlig tæt ind på livet, de mindre, professionelle ensembler, er således i den sidste snes år, hvor de fleste af dem er opstået, blevet ladt frygteligt i stikken. Dette har gjort at Danmark i forhold til en række af vore naboer er kommet slemt bagud.

Hvor de næste 25 års store for-nyelser egentlig også skulle komme fra, kunne musiklovens fædre selvfølgelig ikke forudsige, men faktisk kom hele musiklivets nye energi, nye viljer og væsentligste visioner til at udspille sig i netop de mindre ensembler:

1) Det gjaldt ikke mindst den nye musik, hvor et ensemble som London Sinfonietta snart fik børn over hele Europa. Et af de stedlige danske børn hedder ATHELAS Sinfonietta Copenhagen, et andet er Århus Sinfonietta. Ligeledes med de mindre grupper (3-8 medlemmer) som skød op i stort tal. Herhjemme hedder de fx Figura, LIN-ensemble og Contemporánea. Disse grupper har sørget for hovedlanceringen af den nykomponerede musik, noget som de de etablerede musikteatre og orkestre ikke har kunnet eller ikke ment at have kunnet klare i nødvendigt omfang. Her har det også været afgørende, at de etablerede institutioner slet ikke har rådet over de ensembletyper, som komponisterne i de seneste decennier har skrevet for.

2) Det gjaldt heller ikke mindst den tidlige musik, som nu i alle sine mange afskygninger, vokalt som instrumentalt, blev fremført af mindre grupper, som spillede på original-instrumenter og sang med ny teknik, så vidt muligt tillempet datidens spilleregler. Dette kolossale område har præsteret noget af det mest markante nye musik i de sidste 25 år og repræsenterer også ca. 800 års europæisk musikliv. Den stadigt voksende historiske bevidsthed på det kunstneriske arbejdsfelt i det hele taget blev i musikken bl.a. afspejlet af en stor gruppe mindre ensembler, der med dristigt nysyn og konsekvens revaluerede hele den europæiske musikhistorie og gjorde den tilgængelig for store skarer af musiklyttere. Jeg mener, at dette er det sene 20. århun-dredes virkelige musikalske nyhed. Heller ikke på dette område har de store etablerede institutioner selv kunnet præstere afgørende nyt. Det Kgl. Teater har de seneste år 'lejet' barok-orkestret CoCo til tidlig opera, og DR har for en lille sum forsøgt at knytte samme orkester til sig. Al renaissance og middelalder har måttet hentes udefra.

3) En lille, men speciel gruppe udgøres af de professionelle vokalensembler, som beskæftiger sig med frontarbejde på både den ny og den tidlige musiks områder. Med et medlemstal på omkring 12 professionelle sangere er det en helt anden type ensemble end det klassiske kor. Der stilles solistiske krav til alle, og grupperne dækker et repertoire-felt som for en stor del ikke dækkes af andre. Disse grupper tjener også som en elite-klasse, en inspiration for og en udfordring til det almindelige amatør- og professionelle korliv.

4) Den næsten voldsomme øgning af kvalitetskravene til almindelige klassiske kammerensembler, der har fundet sted i det sidste kvarte århundrede, har gjort, at det at nogle musikere øver lidt i fritiden efter orkesterarbejdet ikke holder længere. Vil man spille strygekvartet, messingkvintet, klavertrio eller blæserkvintet og det vel at mærke med internationalt vingefang, må man spille hver dag, mange timer; dvs. på heltid. Danmark har uden tvivl rigeligt med talentmasse på dette område, konservatorieuddannelsen er jo endnu omhyggelig, men intet dansk ensemble hører i dag til den absolutte verdenselite. Muligheden for at leve af at være et helprofessionelt ensemble er ikke til stede i de største byer i Danmark.

5) Hvad angår jazz-grupper, world-music, anden etnisk musik, minimalmusik etc, som har bidraget med meget betydelige fornyelser af hele musikspektret i den forløbne 25-års-periode, udgøres de også af ensembler med fra 4-12 personer. Også disse grupper modtager kun den allernødtørfstigste støtte, som udelukker seriøs videreudvikling.

6) Kammeropera er endnu et ensemble-område, som kun lige på det allerseneste er begyndt at få tålelige livsvilkår.

For hele denne underskov af en for vort kulturliv helt uundværlig kraft gælder det, at ingen - ja, ingen - gives mulighed for at eksistere som egentligt professionelt ensemble. Det eneste Musikloven har at byde på i denne retning er 'Statsensemblet', der med en bevilling på 1,5 mill. årligt gives til ét ensemble i en kort årrække. Dette beløb er så lille, at det slet ikke slår til for større ensembler.

Det nuværende Statsensemble, ATHELAS Sinfonietta Copenhagen, har med sine 18-19 medlemmer kun lige til det elementære. Her trækkes der mange veksler på musikernes entusiasme, uden hvilken der ikke ville være noget ensemble. Kun ét ensemble, Safri Duo, har med sine to medlemmer kunnet fordele ensemble-summen så den virkelig battede noget, og har dermed kunnet skabe sig en verdenskarriere. For de øvrige har forholdene været ynkelige.

Der findes professionelle kammerensembler i Danmark, hvor medlemmerne modtager en anstændig gage. Disse kaldes basis-ensembler og er hjemmehørende i fx Nykøbing Falster, Esbjerg og Viborg. De yder en fortræffelig indsats, men har en stor byrde i form af pædagogiske forpligtelser, skolekoncerter, hjælpetropper ved amatøropførelser og lign. De er et resultat af en regional kulturpolitisk bestræbelse, som virkelig er lykkedes i Musikloven. Men deres konstruktion og arbejdsopgaver levner dem ikke tid og mulighed for at hellige sig et professionelt øvearbejde, der er så langvarigt og krævende, at det via systematisk tourné- og marketing-arbejde vil lede frem til ensemblespil på verdensplan. Formålet har været at inspirere og berige det lokale musikliv, selv om der ofte er potentiale til langt mere.

Musiklovens to ensemble-støtte former er altså helt klart ikke svaret på de seks ovennævnte mangelsygdoms-områder. Der mangler støtte til eliten og støtte til de grupper, der er startet af egen drift, af egne idéer, egne visioner. Stort set alle midler går til at opretholde et landsdækkende traditionelt musikliv.

Hvad er da i øjeblikket støtten til professionelle ensembler? En lille gruppe større specialensembler med 12-18 medlemmer, dirigent og administration får op mod 500.000 kr. i årlig støtte. De øvrige professionelt arbej-dende ensembler får fra 10.000 kr. til 40.000 kr.. En stor del får slet ingen ting. Enhver kan se, at disse beløb slet ikke kan dække lønninger. Sandheden er, at musiklivets spydspidser, alle disse ensembler, er afhængige af de private fonde, som yder en enorm indsats til vort kulturliv. Denne støtte er imidlertid så ustabil, at den umuliggør lang-sigtet planlægning.

Lad os for et øjeblik kaste blikket på en energisk, initiativrig og idémættet konservatorie-elev. Han/hun er naturligvis levende interesseret i tidens nyere musikalske strømninger. Måske synes hun godt om unge komponisters nye værker. Hun lærer sig nye spilleteknikker, kontakter unge komponister og får dem til at skrive for sig og indgår dermed i et frodigt miljø.

Man kan forestille sig, at en anden er specielt interesseret i barokmusik. Han elsker at spille Bach, anskaffer sig en barokviolin, øver sig i tidens stilpræg og modtager indtryk af den meget levende internationale scene for tidlig musik.

Eller måske er det en ung sanger, som kaster sin kærlighed på 1400-tallets mageløse burgundiske sangkunst og 1500-tallets polyfone mesterværker. Hun danner en lille gruppe af medstuderende, studerer de mange indspilninger af repertoiret, dygtiggør sin egen stilsans, etc. etc. etc.

Ingen af disse tre studerende har i Danmark efter afsluttet eksamen noget sted at gå hen, hvor de kan dyrke deres hovedinteresse, det de er bedst til, og få en ganske almindelig hyre for det. Derfor findes der i dag nærmest et proletariat af sangere og musikere, som for ussel løn og med elendige arbejdsforhold foretrækker at dyrke det, de er bedst til (og i øvrigt også, hvad der ikke er uvæsentligt, noget der virkelig findes publikum til!) frem for den mere etablerede sikkerhed i de større institutioners kor og orkestre.

Det må være meget vanskeligt og frustrerende at være musikrådsmedlem i disse år. Der er jo nok ingen tvivl om, at de fleste af dem yder en fortrinlig indsats, men strukturen er blevet for immobil og musiklivet har (delvis takket være Musikloven og Musikrådet!) overhalet det med mange længder. Lever man i et, set på europæisk baggrund, lille og kulturelt ret provinsielt land, er det ganske umuligt for de små professionelle ensembler at få dagligdagen til at hænge økonomisk sammen på kommerciel basis. Derfor skal der i den statslige kulturelle forvaltning være plads til, at en gruppe mindre, professionelle ensembler kan eksistere, trives og udvikle sig via en meningsfuld planlægning.

Alt dette er fuldstændig umuligt nu. Tager man i betragtning, at tidens vigtigste nye musikalske strømninger netop tager akustisk form i disse grupper, er det intet mindre end en katastrofe, at vort statslige bevillingssystem har forhindret, at de har kunnet udvikle sig på en naturlig måde. Der er ikke nogen i Musikrådet der har tid (eller kompetence?) til at bedømme, hvilke nye ensemblegrupper der har virkelige udviklingsmuligheder på internationalt plan, og det er temmelig trøstesløst at se, hvor tilfældigt og fantasiløst selv de meget små ensemblebevillinger bliver uddelt.

Grundreglen er, at alle får hvad de fik sidste år - nye talentfulde grupper er der bare ikke plads til.

Vi er en del meget frustrerede musikere og sangere, som må sidde med hænderne i skødet og se andre grupper fra andre europæiske lande, som er startet senere end os, som ikke gør det bedre end os, men som vælter sig i rigt tourné-liv, indspilninger, festivaler. Har Danmark da slet ikke lyst til at være med, hvor det sner?

Hvad fanden foregår der?"

Årgang 76/2001-2002, nr. 02