Som tiden går II

I denne anden del af portrættet af komponisten Carl Bergstrøm-Nielsen, belyses nogle vigtige tendenser i de senere årtiers danske musik.

Af Jørgen Lekfeldt

Som tiden går II

I 1996 udgav Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik værk-

samlingen Improvisationskalender I-III af Carl Bergstrøm-Nielsen og jørgen plaetner. Samlingen består af 366 improvisationsstykker, et til hver dag i året. I forordet skriver Carl Bergstrøm-Nielsen bl.a. følgende:

"Improvisationskalenderen er (...) for mig blevet en anledning til at komme endnu mere ud i hjørnerne af denne form for komposition, som jeg har dyrket siden 1971 (...). For mig er det den foretrukne form for komposition, der lader rum åbne for den udøvendes skabende virksomhed. (...) Min rolle kan jeg lide at se som arkitektens, der godt nok designer en bestemt slags hus, men som lader folk selv bestemme, hvordan de vil bruge det. Stykkerne vil pege på bestemte muligheder, retninger, steder, dimensioner i det musikalske univers - der er SÅ mange og SÅ spændende skikkelser, lyden som kunst kan antage, især hvis vi ikke lader os lukke inde af de 12 tempererede toner og af rytmer, der kan tælles."

I overensstemmelse med denne 'programerklæring' er Carl Bergstrøm-Nielsens 183 stykker i denne samling et sandt overflødighedshorn i deres anskueliggørelse af mange forskellige former for udgangspunkter for impro-visationspraksis, og en nærmere beskrivelse og systematisk behandling af disse meget forskelligartede stykker ville ganske sprænge denne fremstillings rammer.

Hvor høj en grad af frihed, disse værker kan strække sig frem til, kan anskueliggøres med 6. September, hvor forskriften udelukkende går på den anvendte besætning i et eller flere af værkets afsnit. Der er her intet til hinder for, at de udøvende kan skabe et timelangt værk, i hvilket komponistens forskrift kun realiseres i et enkelt afsnit af et par sekunders varighed:

Se eks. 5

Komponistens og musikernes roller har i et værk som dette, anskuet i relation til traditionel kompositions- og udøverpraksis, undergået en dekonstruktion: en kombineret omvending af forholdet mellem komponistens og de udøvendes indflydelse på resultatet, hvor komponistens herredømme effektivt destrueres, og forskydning af musikernes opfattelse af, hvori deres og komponistens roller i den musikalske skabelsesproces i grunden består.

Dette kan suppleres med en betragtning af 22. september fra Improvisationskalender:

Se eks. 6

Her er den overordnede anvisning "...indtil du fornemmer at...", som her ligefrem træder frem som et motto a la Stockhausens "...wie die Zeit vergeht". At anvisningerne følges, "indtil du fornemmer, at helheden har behov for noget andet" fører den udøvende musiker lige ind i netop den musikalske skabelsesproces, kompositionen, som jo består i en gestaltning af materiale og en sammenstilling af dette, så en meningsfuld kunstnerisk helhed opstår.

Hvor de udøvende i traditionel musik måske kunne have mere eller mindre begrænset improvisatorisk indflydelse på værkets indhold i et eller flere afsnit, mens komponisten suverænt rådede over resten, er forholdet i 6. september det stik modsatte (omvending). Og dette kan næppe undgå at 'skubbe' musikernes anskuelse af deres mulige rolle i et musikværk og deres fælles muligheder for musikalsk kreativitet hen til nye, frugtbare betragtningsfelter (forskydning). Det hidtil ringeagtede, negligerede, bliver til det primære. Netop dette udbygges med betragtningen og processen i 22. september: Ansvaret overlades til musikernes fornemmelse i den kreative betydning af dette ord.

Vi er nu ovre i et betragtningsfelt, som på frugtbar vis kan åbne for musikæstetiske refleksioner. Carl Bergstrøm-Nielsen har her udvidet det musikalske idefællesskab med komponister som Ligeti og Stockhausen til også at omfatte en region, som har et dybtgående fællesskab med John Cage - noget, som alment kan iagttages i hans produktion fra de tidlige 80ere og fremefter. Hos Cage realiseres netop den nævnte dekonstruktive anskuelse. Men her lægges vægten typisk på forholdet mellem komponisten og lytteren, som er ekstremt radikalt forskudt i værket 4'33'', hvor musikeren i tre korte satser ganske enkelt intet spiller, og hvor lytterens opmærksomhed følgelig tvinges til at forholde sig kreativt til andre lyde i dette tidsrum, af hvilken art de så end måtte være. Hos Carl Bergstrøm-Nielsen lægges vægten på forholdet mellem komponist og musikere, idet kreativiteten anspores hos de sidstnævnte. Derved kan et stykke som dette have værdi ikke blot i musikalsk (såfremt de udøvende forholder sig seriøst-kreativt til forskriften), men tillige i pædagogisk henseende.

Men værkerne har selvfølgelig tillige mulighed for at tilvejebringe en dekonstruktiv effekt af musikpædagogisk værdi hos tilhørerne, såfremt disse gøres bekendt med forskriften ved en opførelse. Man bringes til at forholde sig til det faktum, at musikerne ud fra en så enkel forskrift selv skaber musik - og der åbnes måske for en anskuelse af musik som noget, man på tilsvarende vis selv kan skabe.

Set i et større perspektiv har vi her en parallel til begrebet dekonstruktion, som det anskues hos Jacques Derrida. Hos Derrida foretages i sproglig-filosofisk sammenhæng en omvending i form af vægtlæggen på den hidtil undertrykte, negligerede part i et begrebspar og efterfølgende forskydning i betragtningen af, hvad der må anses for interessant og frugtbart. Vægten forskydes netop i anskuelsesfeltet for betragtning af, hvad der bogstaveligt talt er interessant i et mellem-værende. Med denne forskydning er der åbnet for stadig dekonstruktion, stadig forandring. Et sådant mellemværende kan i musikken findes fx i forholdet mellem toner, hvor dekonstruktion findes hos Schönberg i overgangen tonalitet - ekspressionistisk atonalitet - dodekafoni, og i forholdet mellem komponist, udøvende og lyttere, hvor dekonstruktion kan iagttages hos fx Cage, Stockhausen og Carl Bergstrøm-Nielsen.

De tre sidstnævnte komponister anskuer kreativt trekantsforholdet komponist-udøvende-lyttere som et interessant felt, og det er tre beslægtede, men på vigtige punkter forskellige konklusioner, som drages i deres musikalske og musikæstetiske betragtninger over, hvori det afgørende mellemværende består, og hvor det befinder sig. I kort, forenklet form kan man sige, at dekonstruktionen hos Cage fører til en anskuelse af musikken som bestående af lyde, som lytteren og musikeren selv må forholde sig kunstnerisk ansvarligt til, hos Stockhausen til en anskuelse af musikken som et middel til erkendelse af forhold mellem mennesker og mellem mennesker og en højere helhed ('højere' her forstået både horisontalt (større fællesskab) og i metafysisk forstand vertikalt - jf. den 'roligt lysende ild' i Setz die Segel zur Sonne, som fungerer både som instruktivt billede og som metafor) - og hos Carl Bergstrøm-Nielsen til en anskuelse af musikken som en faktor, der gør det muligt for mennesker at udtrykke sig sammen på måder, som overskrider den verbale kommunikations rækkevidde.

Anderledes udtrykt: Hos Cage er musikken et mellemværende mellem individet og lyden, hos Stockhausen et mellemværende mellem individet og kollektivet, som begge via musikalsk praksis bevæger sig gennem faser af stadig større erkendelse af indbyrdes forbindelse og enhed med det metafysiske, og hos Carl Bergstrøm-Nielsen drejer det sig primært om et mellemværende mellem individerne indbyrdes, idet de i den musikalske praksis erfarer noget om fremdragelse af et skjult kreativt potentiale hos dem selv og andre samt om mulighederne for udnyttelse af dette potentiale i fælles samspil ("indtil du fornemmer, at helheden har behov for noget andet"). I disse tre forhold ligger just hos disse tre komponister det interessante.

Således forholder de tre komponister sig på hver sin karakteristiske måde til de faktorer, mellemværender, som de uddrager af hver sin karakteristiske dekonstruktion i det kompositoriske arbejde inden for det fælles område. Den fundamentale betragtning, som ligesom hos de to andre indebærer en dynamisk dekonstruktion - omvending og forskydning - af samme art som Derridas, fører hos Carl Bergstrøm-Nielsen til musikalsk skabende praksis, som lægger en afgørende vægt på det sociale og det pædagogiske felt. Karakteristisk nok sammenfatter Carl Bergstrøm-Nielsen en længere ytring af Globokar således:

"Komponisten komponerer med mennesker, hvor han før komponerede med lyde".

At 'komponere' med mennesker er her naturligvis ikke ensbetydende med at manipulere med dem. Der er tale om det stik modsatte: at tilvejebringe midler til fremme af kreativitet og til anskuelse af, hvilken rolle man spiller i helheden - altså at komponere i betydningen sammenstille. Den logiske videreførelse af denne anskuelse af den kompositoriske virksomhed leder frem til musikpædagogiske og musikterapeutiske områder - og begge disse områder er da også arbejdsfelter, som Carl Bergstrøm-Nielsen har dyrket op gennem 80erne og 90erne, bl.a. som musikterapeut og som underviser ved musikterapistudiet på Aalborg Universitet.

Det må understreges, at ser man bort fra de mere overfladiske og 'udvendige' faktorer - fx Stockhausens til tider grandiose iscenesættelse af egen fremtræden - er der karakteristiske fællestræk i de tre komponisters musikalske anskuelse, og det er ikke sært, at Carl Bergstrøm-Nielsen siden ca. 1970 har været inspireret af Stockhausen og siden ca. 1980 af Cage. Den spontane, intuitive optagethed af den enkelte tone, den enkelte lyd, er således et fælles udgangspunkt, og de fleste af Carl Bergstrøm-Nielsens serie af stykker i Improvisationskalender har idemæssigt og/eller i klanglig fremtræden meget tilfælles med Cage og/eller Stockhausen - jf. ovenstående omtale af 6. september. Også hos Stockhausen findes mange anvisninger til lytning og samspil.

Men Improvisationskalender rummer tillige træk, som mere alment musikalsk kan erkendes som 'røde tråde' i Carl Bergstrøm-Nielsens produktion. Dette gælder fx Ud fra centrum-serien, som tager linjen op fra Quadrivium og Postkort-Musik:

Se eks. 7.

Ud fra centrum 3 (25. juli) kan realiseres i en skikkelse, som ikke kan skelnes fra Postkort-musik, arbejdet med "mange forskellige længder" genkendes fra Quadrivium, og alle tre værker bygger på en karakteristisk dualisme: centrale elementer/toner, ud fra hvilke der foretages "udflugter". I Ud fra centrum 3 er det centrale element lig med det, som i kraft af naturlig varighed og i kraft af opmærksomhed forbundet med forholden sig til andres spil bliver det centrale i Postkort-Musik: Meget lange toner. Men selve dualismen, forholdet kort/lang, hurtig/langsom etc. er et karakteristisk træk, som ud over de nævnte værker kan iagttages i fx 22. september.

Hermed bliver den serielle etablering af kontinuerlige overgange mellem yderpunkter undertiden til et godt nok realiseret, men alligevel sekundært træk - jævnfør "mange forskellige længder", som nok etablerer en art skala mellem "meget lange toner" og "sværme af korte toner", men som alligevel står som 'satellitter' i forhold til de karakteristisk nok globalt aftegnede "meget lange toner".

I andre værker i samlingen kan det dreje sig om andre forhold af samme art. Således kan nævnes Imitations-Spil, (18. august), hvor figurer og toner/klange, hurtige og langsomme tempi, lyd og pause, efterligning og karikatur stilles over for hinanden:

Se eks. 8 på næste side.

Værket tager med sit reaktionsmønster tråden op fra Vinko Globokars improvisationspraksis (jf. oven-stående Globokar-citat) og er da også tænkt som en hyldest til denne. Endvidere kan i denne sammenhæng nævnes det allerede citerede Kontrast-Spil, hvor der fx opereres med afsnit med "korte lyde" kontra "lange lyde", "bløde lyde" kontra "hårde lyde" og "spil en solo" kontra "underordn dig gruppen". Her komponeres netop med mennesker i positiv forstand: Der komponeres med samspillet, med selve dét, at musikere komponerer i fællesskab.

Mest radikalt kommer dette til udtryk i Frameworks, et work in progress, hvor Carl Bergstrøm-Nielsen arbejder med kun antydningsvist noterede musikalske hændelser. Kanon-princippet er forladt, hændelsernes rækkefølge er fikseret, der angives kun én eller to parametre pr. hændelse. Friheden er med andre ord ganske stor, men hændelsernes varigheder (under tiden ganske korte) og den koordinering, som tit er angivet, kræver stor opmærksomhed omkring samspillet og eget bidrag til helheden. Her er tale om et idefællesskab med en komponist som Christian Wolff, som i værker fra 60erne på anden vis bygger på interaktion i et spil præget af enkle elementer. Og man kan sige, at komponistens krav til de udøvende som komponister her er skærpet i forhold til fx Postkort-Musik: Hvor kravet til musikerens opmærksomhed ved udførelsen af den korte pause i dette værk nok er stor, kan man på den anden side slippe godt fra at negligere kravet og alligevel bidrage til en meningsfuld helhed. Forholdet mellem musikeren og anvisningen bliver i sidste ende til et samvittighedsspørgsmål. I Frameworks lader det sig derimod ganske enkelt ikke gøre at 'snyde': Rækkefølgen af korte hændelser er så markant, at dette profilerede forløb ødelægges ved manglende koncentration om forskrifterne.

På den anden side er det oftest ganske frit, hvad der spilles inden for dette forløbs rammer. Hvad der tabes af muligheder for afslappet udbreden sig i improvisatorisk udfoldelse, vindes i appellen til kreativ iklæden dette interaktionsmønster en klangverden, som fornemmes som adækvat. Det erkendes her, at musikken er interaktion i lyd - lyde, som man her selv må stå inde for. Man kan ikke undgå at fokusere på mangfoldigheden af variationer i parameterforløbene og ud fra dette foretage valg i et reservoir, hvis art og omfang bestemmes af én selv, ikke af komponisten - de valg, som i øjeblikket fornemmes som rigtige i relation til det fælles spil.

Se eks. 9 på næste side.

Man kan her mindes Stravinskys udtalelse om, at en indsnævring af mulighederne paradoksalt nok fremmer den kompositoriske frihed, den skabende virksomhed. Der er her tale om kompositions-pædagogik, en tilskyndelse til virksomhed, som i kraft af de krav, der stilles, ikke kan undgå at indebære progression i stedet for dét, som kan være den store fare for improvisation: At drage en nihilistisk slutning, som i praksis bliver en kortslutning for videre arbejde med musikken, for "nu har vi jo spillet det, og man kan jo spille det på så mange måder - så det kan ikke gå helt galt, og dét behøver vi vist ikke at gøre mere ved ..."

Den spontane improvisation som førstegangsoplevelse kan føre til strålende resultater, men også som musiker kan man øve sig og blive dygtigere til at komponere!

Det er bl.a. denne pædagogiske anskuelse, som ligger bag vendingen "at komponere med mennesker". Og dette vil for Carl Bergstrøm-Nielsen ikke blot sige at arbejde sammen med faste ensembler. Gruppen for Alternativ Musik og Gruppen for Intuitiv Musik er allerede nævnt. Hertil kommer forskellige andre, for en stor del mere ad hoc-prægede grupper. Og det er værd at nævne, at Carl Bergstrøm-Nielsen gennem livlig rejseaktivitet, korrespondance bl.a. med benyttelse af de nævnte postkort-værker og på anden vis er kommet i kontakt med musikere og grupper i lande som Sverige, England, Tyskland, Belgien, Schweiz, Italien, Polen, USA, Argentina og Japan, og har fået værker opført af forskellige grupper i forskellige sammenhænge. Ét land må især fremhæves her: England, hvor bl.a. grupperne Edges og IST har opført værker, og hvor kontakten lige fra sidst i 1970erne har vist sig særdeles frugtbar.

Dette kan bl.a. hænge sammen med det faktum, at fusionen mellem musikalske genrer, som før var skarpt adskilt - kompositionsmusik, jazz, rock m.m. - i særlig grad florerer netop i England (hvad den også i stigende grad gør her i Danmark, hvilket fx kan iagttages i en del af de cd-udgivelser, som er anmeldt i de senere år her i Dansk Musik Tidsskrift).

Det anti-eksklusive, som viser sig i Carl Bergstrøm-Nielsens forkærlighed for komposition for ensembler (ikke solo, som ser bort fra kontaktmuligheder og samspil!) med uspecificeret besætning (hvilket hævder musikværkernes formelkarakter, samtidig med at det forøger mulighederne for klanglig mangfoldighed og for opførelser på tværs af etablerede sammenhænge; dette gælder langt de fleste værker fra midten af 70erne og fremefter!) - dét viser sig også her i et samarbejde med især engelske og danske musikere fra det nye 'fusionsmiljø'.Tilblivelsen af denne artikel i anledning af en rund fødselsdag kan begrundes bl.a. med netop ovenstående faktum. I specielt det sidste tiår har der i de musikalske miljøer, som i flere og flere sammenhænge tenderer hen mod fusion eller i hvert fald tættere kontakt, været en øget fokuseren på improvisationens muligheder som middel til netop denne fusion og til frugtbar gensidig inspiration.

Nu er det så Carl Bergstrøm-Nielsen, som er fyldt 50, og han har da også indtil denne dato altid været født d. 28. juli 1951. Die Zeit vergeht, årene går, men antennerne er ude, og den personlige måde at kommunikere på er så karakteristisk, som den har været i de sidste 30 år. Men ét af de enquète-svar, jeg startede med at citere, ville ikke kunne bruges her: Ungdomsoprøret er ikke forbi! Ungdomsoprøret, forstået som stadig nye visioner og kritik, dekonstruktion - nye konstruktioner efter fokuseren på det, som har været overset, forandring, stræben efter frihed i personlige og mangfoldige fælles udtryk, afstandtagen fra fastlåsning - alt dette er her så levende som nogensinde."