Fri bearbejdelse, dramaturgi, tyveri, helligbrøde

Af
| DMT Årgang 76 (2001-2002) nr. 04 - side 116-121

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Må man 'pille' ved klassiske mesterværker? Komponisten Bent Lorentzen gør. Her fortæller han om baggrunden for at gøre det. Den aktuelle anledning er uropførelsen af Monteverdis og Lorentzens Orfeo.

Af Bent Lorentzen

Kunstnerisk frihed. Man har længe set det inden for malerkunst: Man piller ugenert ved klassiske værker, maler dem delvis over (Jorns and i Silkeborg) eller gengiver berømte van Gogh-motiver kun i blåtoner. Sigmar Polke citerer alt muligt besynderligt skrammel med spydig ironi i sine malerier.

Operainstruktørerne har siden Wieland Wagners epokegørende iscenesættelser af farfaderens musik på samme måde pillet ved først og fremmest scenografien. Wieland forlod det gammeldags naturalistiske scenebillede, som Richard havde foreskrevet ganske nøje i partituret. Richard ønskede et Gesamtkunstwerk, og da malerkunsten på hans tid var naturalistisk, måtte han naturligvis følge denne stilstrømning.

I de sidste mange år har instruktørerne taget sig flere og flere friheder. Man ser opsætninger, hvor emnet er fortegnet til ukendelighed. Eksempelvis Wagners Ring -cyclus i den berømmede Bayreuth-opsætning ved Patrice Chéreau i slutningen af 70erne, der fuldstændig blæser på Wagners regiangivelser. Mange Wagnerianere bliver vildt ophidsede over denne tendens, men meningen er jo bare at gøre kunstværket tilgængeligt for en ny tid. Forudsætningerne er fuldstændig ændret i vore dage i forhold til Wagners tid.

Konwitschny har i sin Wozzeck på Hamburgoperaen også ignoreret regibemærkningerne om muligt endnu mere. Alban Berg har overforsynet partituret med regibemærkninger (han anvender fx pile for at vise, hvor i takten tæppet skal gå ned!). I dag bruger man ikke tæppe op og ned, for der er tit slet ikke noget tæppe. Konwitschnys scene er en neutral hvidmalet kasse. Alle medvirkende er i kjole og hvidt, også børnene. Dvs. at scenografi og kostumer er nivelleret, der er ingen forskel på rig og fattig. Tyske DM-sedler regner ned fra loftet, således at scenen til sidst er fyldt med pengesedler.

Den allernyeste 'skandale' kommer fra Salzburg Festspillene, hvor instruktøren Hans Neuenfels' iscenesættelse af operetternes operette Flagermusen blev sendt live. Denne elskede, letbenede operette er gjort ucharmerende, anklagende og umorsom. Hvem husker ikke slutscenen, hvor den hyggelige fængselsbetjent Frosch drikker alt for meget Slivovits, og derfor laver de reneste Gøg-og-Gokke-løjer. Neuenfels' fængsel er derimod et uhyggeligt sted, hvor tortur, henrettelser, likvideringer, selvmord, lig og kister er dagligdag. Eisenstein (der til forveksling ligner Göring) får bogstavelig talt blod på hænderne, som han forsøger at tørre af på den nærmeste kulisse. Først efter at der kommer et vaskefad med vand ind på scenen, lykkes det ham at vaske blodet af sine hænder. Tydeligere metafor kan ikke tænkes.

Gérard Mortier, afgående festivalleder og hovedansvarlig, forsvarer iscenesættelsen med, at der efter hans mening var ved at gå rutine i festivalens produktioner, og at det nu er på tide at stille nogle væsentlige spørgsmål. Den politiske situation i Østrig, og især i Wien, er domineret af et ekstremt konservativt syn. Et nyt parti er blevet mere og mere 'stuerent', hvilket indikerer fascistoide tendenser. Operetten Flagermusen er fremragende underholdning, om og for overklassen, og derfor velegnet til at stille politiske og sociale spørgsmål om Østrigs fortid og nutid.

Enhver iscenesættelse må tage hensyn til:

1) den tid, som stykket tænkes at foregå i,
2) den tid, stykket er skrevet i,
3) og den aktuelle nutid, som stykket skal opføres i.

'Instruktør-vældet' findes også herhjemme (Bohr, Hoffmeier, Holten m.fl.), men tendensen gælder altid kun scenen. Hvad der sker i orkestergraven er totalt upåvirket af fornyelsestendensen. Hvorfor egentlig? I Bohrs Così fan tutte dansede man tango, men Mozarts musik havde overhovedet ikke et tangopræg. I Neuenfels' Flagermusen var der tilløb til også at pille lidt ved musikken, men ikke noget gennemgribende. Samtidig med at Chéreau reparerer det knækkede Notung-sværd med noget så moderne som elektrosvejseapparat, er musikken bare uændret. Ja, i virkeligheden går tendensen med den gamle musik i den modsatte retning, nu om dage skal den nemlig helst spilles på originalinstrumenter. Det ville fx kræve, at Orfeo skulle spilles med barokbasuner, contrabassi de viola, violini piccoli alla Francese mv. Selv Beethoven skal helst spilles på kopier af gamle naturhorn (uden ventiler) og kopier af træblæsere af rødbrunt træ (med meget få klapper og hjælpegreb) det hele skal stemmes i lav kammertone, og hvis det er en opera da et cembalo, som næsten ikke kan høres ud over rampen.

Musikken skal også iscenesættes

Så vidt jeg kan se, bør musikkens udformning følge den sceniske instruktion meget mere end den gør i øjeblikket, hvis det hele skal give mening. Hvorfor følger musikken ikke sceneinstruktørerne på en eller anden måde. Musikken skal også sættes i scene. Man ikke bare pille, nej, man skal pille ved mesterværkerne.

Peter Brooks Carmen-instruktion (gæstespillet i Gasbeholderen for en del år siden) gjorde undtagelsesvis forsøget, idet orkesterbesætningen var reduceret til 13 musikere. Ouverturen var flyttet hen midt i operaen, men spillet af stort symfoniorkester (100 mand) gengivet via lydbånd i store højttalere. Handlingen var i øvrigt ført tilbage, så den mere fulgte den roman, der ligger til grund for librettoen. Det var en mindeværdig opførelse. En gammel tysk teatermand mente, at denne produktion simpelthen var det bedste han havde set.

Her blev der gjort en begyndelse til at iscenesætte musikken, flytte rundt på afsnit, smidiggøre ledsagelsen ved at gøre den kammermusikalsk, og alligevel spille den berømte ouverture med fuld udblæsning.

Det er sjældent, at kapelmestre i dag giver sig tid til egentlig bearbejdelse af musikken. Hvis det skal gøres ordentligt, kræves der nok i virkeligheden en komponist. Billigt bliver det jo heller ikke, for en gennemgribende bearbejdning kræver rigtig mange arbejdsdage.

Med alle disse overvejelser i baghovedet fik jeg i min tid som leder af Ebeltoftfestivallen pludselig brug for en almenkendt operaforestilling. Orfeo af Monteverdi var en mulighed. Rummet (Dråby Kirke) der var til rådighed, var ikke ret stort. De ca. 60 performere, som Monteverdi kræver, kunne simpelthen ikke være der. Desuden skulle der anvendes originalinstrumenter, hvilket var helt urealistisk. 24 performere var der plads og råd til.

Anden opsætning fandt sted i Odense, hvor guitar og orgel var erstattet af et usædvanlig kedeligt keyboard. Rummet var ekstremt tørt, og virkningen var ikke god.

I tredje opsætning (Bornholm/Vor Frelsers Kirke) var antallet af performere yderligere reduceret til 18). I Dråby Kirke var der i forvejen et interessant (men også lidt mærkeligt) orgel placeret bag i kirken, altså langt fra de andre musikere og vokalsolister. Derfor måtte orgelstemmen udformes specielt. Den skulle være mere 'flydende og fjern' end oplægget, dvs. at der skulle være så få akkordskift som muligt. Herved fik sangerne større frihed (altså lidt i retning af moderne musiks aleatorik). Besætningen blev Janus-ensemblet: Moderne fløjte (alm. piccolo og bas), cello, guitar og slagtøj, det sidste bestående af instrumenter, der er helt uhistoriske, såsom: Chimes, crotales, glockenspiel, vibrafon, rørklokker, tam-tam, stor håndtrukket sirene (luftalarm-agtig), 2 tam-tam'er og stortromme. Desuden medvirkede Royal Danish Brass med en basunkvartet.

Mange har undret sig over, hvad fx vibrafonen skulle gøre godt for. Den virker for mange som en anakronisme, indtil man hører lyden i et stort rum. Så opdager man, at den ligner et orgel og meget let kan forveksles med orglets principalregister. Sirenen, tam'en og trommerne er mere anvendt som teatereffekter. Hvornår har man sidst set en værktro opførelse med levende kærter som eneste belys-ning? Nej vel! Man anvender altid moderne scenebelysning, man anven-der moderne stoffer til kostumerne og laver gladelig lynglimt, farvet lys, spots, dias, video, lysflimmer og laserlys. Hvorfor så ikke også de hårdtslående sirener, tam'er, trommer og chimes brugt mere som lydkulisser, i fagsprog kaldet contentum, dvs. lyd der i en operaforestilling fremstilles af scenefolk og ikke af musikere. Det er ikke vigtigt, om lyden kommer fra orkestergrav eller bagscene.

Bearbejdelsen af Orfeo

Sammen med instruktøren på den første Orfeo-produktion (Dråby), Per Frohn, forkortede jeg operaen ud fra devisen, hvis noget er overflødigt for forståelsen af stykkets hovedidé, så skal det ud. Vi ville ikke forudsætte mytologisk kendskab. Begreber som fx Hymen, Cerberos, Caron, Pluto er kun med til at forvirre publikum, som en slags ligyldigt oldævl. Jeg tjekkede, at ingen musikalske higlights gik tabt i forbindelse med udskæringen. Det viste sig, at dér hvor teksten rigtig brændte, var musikken også overbevisende. Gik teksten i tomgang (den er sine steder meget ordrig) var den tilkomponerede musik som regel også uinspireret. Vi kom ned på halvanden time uden pause.

Vi var også enige om, at der skulle synges på originalsproget italiensk, og at der ikke skulle bruges elektronisk tekstmaskine, men derimod en komprimeret prosatekst i programhæftet i stil med underteksterne på tv. Instruktøren lovede, at der altid var lyst nok til at læse i teksthæftet. De rene instrumnetalsatser blev medtaget i kursiv og blev forsynet med dramaturgiske tillægsbetegnelser som fx Thrakien-ritornel, Blomsterranke-ritornel, Idyl-ritornel, Underverdens-sinfonia eller Styx-sinfonia fordi mange af ritornellerne gentages, nogle endda rigtig mange gange. Derfor var det os magtpåliggende at navngive instrumentalindslagene for tydelighedens skyld. De rene gentagelser mejsler sig nemlig ind i bevidstheden på tilhøreren og har en stærk dramaturgisk virkning, som leder tanken hen på Wagners ledemotivteknik.

Mange af instrumentalsaterne i Orfeo er komponeret for 5, 6, 7 eller 8 stemmer, men i min bearbejdelse reduceret til enten baroktrio (fløjte, guitar og cello) eller basunkvartet, der respekterer polyfonien på den måde, at de vigtigste vendinger kommer med. Det er gjort ved at springe rundt mellem stemmerne. Mange af Monteverdis tutti-steder virker på mig ofte lidt grumsede, sikkert fordi for mange instrument-idiomer (og for meget polyfoni) er blandet forkert. Satserne er uden pointe. Populært sagt så skramler de.

For klarhedens skyld har jeg forenklet instrumentationen, meget tit helt ned til ét instrument. Det kan være orglet, guitaren eller vibrafonen alene og uden den obligatoriske cello-fordobling af baslinien. Enkelte steder er celloen brugt alene som akkompagnement, med andre ord påtager den sig rollen at spille både baslinie og generalbasakkorder på én gang. Dette fordi man med lidt omtanke kan lave nogle ret finurlige dobbeltgreb på en cello.

Basunkvartetten optræder altid alene på grund af dens isolerede placering i rummet, og for at gøre det muligt at gengive det via tape i højttalere (brugt i Dråby, i Odense og på Bornholm). Fløjte, cello, guitar, slagtøj og orgel optræder en gang imellem samlet, men koordineringen er vanskelig på grund afstandene.

Det har ikke været min hensigt at sætte mit personlige præg på Orfeo. Men det kan naturligvis ikke helt undgås, at min personlige smag og mine private præferencer skinner igennem. Fx er ideen om at bruge en sirene til at beskrive underverdenen med, fostret i en elektronmusikkomponists hjerne. I scenen hvor Orfeus vender sig om, er der brugt slagtøj, som til gengæld kun bruges i denne scene (bækkener, rørklokker og gongs i fortissimo). Dette bryder lige-ledes bevidst med den traditionelle opførelsespraksis og er gjort for at give denne centrale scene en helt speciel karakter, som ikke ligner noget andet.

Også brugen af orglet som gennemgående instrument er ret speciel. Der findes 3 orgler i originalinstrumentationen, men der er tale om små orgler med kun ét register. Mig bekendt er orgel sjældent brugt til opera (bortset fra kirkescener i veristisk opera) men instrumentet har mange endnu uudnyttede muligheder, fx lange (næsten uhørlige) liggetoner, eller de øresønderrivende, raspende akkorder, der ledsager Dødsrigets Vogter.

I opsætningen i Vor Frelsers Kirke havde instruktøren Martin Tulinius sågar vendt publikum 180 grader, så man vendte ansigtet mod orgelfacaden og ryggen til det, scenografisk set, stærke alter med hærskarer af engle i alle størrelser. Vi udnyttede altså de muligheder, rummet gav: Den forhåndenværende altertavles 'scenografi' og kirkens indbyggede orgel. De associationer, man har til en kirke, er naturligvis også taget med som en forudsætning for den totale oplevelse.

Karaktererne i dramaet:

Orfeo, hovedpersonen
Eurydike, hans udkårne
Messagiera, budbringersken
Speranza, Håbets gudinde, der leder Orfeus til underverdenens port
Caronte, manden der færger Orfeo over floden Styx
Plutone, Dødsrigets hersker,
Proserpina, Dødsrigets dronning,
Apollo, solgud, Orfeus' fader
Nymfer og hyrder
Skygger i Dødsriget
Musica, Musikkens gudinde.

For at begrænse antallet af medvirkende er Caronte og Plutone slået sammen (frit efter Orff) til én karakter kaldet Dødsrigets vogter.

Én sangerinde er både Budbringer og Håb samt hyrde og skygge.

Dødrigets vogter forestiller en mand spillet af en kvindelig sanger, og omvendt er Dødsrigets dronning spillet af en mandlig sanger. Dette er Martin Tulinius' idé, og meningen med dette kønsskifte er blandt andet, at i Dødsriget forestiller man sig, at alting er anderledes, og gerne lidt mærkeligt. Spillet mellem Ulla Kudsk og Mikkel Thorning i Bornholm/Vor Frelsers Kirke-versionen var formidabel. Dødsrigets dronning forsøger at vække de amourøse følelser i den forstenede Dødsrigets vogter. Kostumerne er en hel historie for sig.

I Dråby-versionen (den første version) havde jeg fulgt Orffs idé og ladet Eurydike synge Apollons stemme, men det virkede ikke overbevisende. Det bør naturligvis være en rigtig faderskikkelse, og det blev rettet i den tredje opsætning. Apollon-scenen blev sunget af en mand og ledsagelsen helt ominstrumenteret. Oprindeligt havde jeg forsøgt at få musikken til at lyde af sol, og her havde jeg valgt brillante metal-klange, men det virkede ikke godt nok. Solen skal udstråle kraft, og derfor skrev jeg en ny sats med cello- og trommetremolo. Samtidig fandt vi ud af, at tromme-accenterne sammen med lysglimtene kunne lave det flotteste tordenvejr.

Der er logisk system i brugen af ledsageinstrument(er). Instrumenterne er brugt som person-ledemotiv/klang. Eurydike ledsages altid af vibrafon, Orfeus af orgel eller vibrafon, Hyrder og Skygger af guitar, Dødsrigets vogter af sirene og snerrende orgelrørstemmer, Dødsrigets dronning af cello alene, og som nævnt Apollo af tromme- og cellotremolo.

Med hensyn til forsiringer, som vi kender fra opførelsespraksis, var det tydeligt at de veluddannede sangere og musikere havde et godt kendskab til kunsten og medbragte en hel masse flotte ornamenteringer. Efterhånden blev alle grebet af forsiringsimprovisation. Det er, som om en modernisering netop ikke fjerner ornamenterne, men snarere tværtimod: Jeg finder dem overmåde interessante. Her er noget, vi mangler i nutidig musik, hvor traditionen efterhånden er blevet så umådelig pedantisk. Siden Stravinsky har man noteret triller med hurtige noder og overlader intet til musikerne.

Tre slags opførelsespraksis

For mig at se er der i øjeblikket tre måder at forholde sig til gammel musik og opførelsespraksis på:

1) Liszt-agtig bravade-generalbas, eller Orffs store, fede symfoniorkester. Begge dele er fjernt fra Monteverdis klangideal. Når man i dag hører Kathleen Ferrier synge Händel, virker det uacceptabelt. Det lyder som forkert Brahms.

2) Den 'værktro' gengivelse spillet på kopier af originalinstrumenter er en oplagt mulighed, men det er et problem, at man faktisk ikke véd så meget om, hvordan Monteverdis musik egentlig har lydt. Vi savner fonogrammerne.

3) Med den viden vi har i dag, bør det også være muligt at spille Monteverdi på moderne instrumneter, med skyldigt hensyn til ornamentering og et slankere lydbillede.

Surround-polyfoni

I Dråby-versionen og Vor Frelsers Kirke-versionen fik man en sjælden tydelig oplevelse af dybden i rummene, fordi orglet var i den ene ende, ensemblet i midten, basunkvartetten i den anden ende, sangerne forskellige steder i rummet. En særlig interessant oplevelse var korsatserne sunget af sangerne, der var spredt ud i hele rummet. Da koret samtidig bevægede sig, kunne man høre først tenor I gå langsomt forbi, lidt efter hørte man Alt II træde ind og ud af lydbilledet, samtidig med at den samlede polyfoni kunne høres fra de andre hjørner af kirken. Denne virkning kan ikke laves på et kukkasseteater.

Som komponist har det været yderst tilfredsstillende at bearbejde et gammelt mesterværk. Denne proces har givet en langt dybere forståelse af form og detaljer end en traditionel analyse ville have gjort. Jeg mener som tidligere anført heller ikke, at der er tale om tyveri eller helligbrøde, snarere en dyb respekt for et gammelt værk med den hensigt at give værket en større levedygtighed og bedre funktion tilpasset vor tid.

Foto side 117 (fra venstre): Ulla Kudsk Jensen (Dødsrigets vogter), Sumner Thompson (Orfeo), og Mikkel Thorning (Dødsrigets dronning."

Årgang 76/2001-2002, nr. 04