PLADER

Af
| DMT Årgang 76 (2001-2002) nr. 04 - side 138-142

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Ny fransk musik - og mere end det!

For nogenlunde nøjagtigt tre år siden skrev jeg i DMT (DMT 1998/99 s. 97 ff) et længere essay review, hvor jeg med udgangspunkt i nogle spændende cd-udgivelser prøvede at tegne et billede af ny fransk musik gennem billeder af ti franske komponister - en række, som i tid strakte sig fra Gérard Grisey til Régis Campo.

Når jeg nu igen bevæger mig ind på dette område, skyldes det, at der for nylig er udgivet et sæt bestående af 12 cd'er, hvoraf de tre blev omtalt i det nævnte essay. Det drejer sig om en serie med titlen Collection Compositeurs d'aujourd'hui, som udkom i årene 1994-2000, og som nu er udgivet samlet på forlaget Accord. De både respektindgydende og elegant designede kassetter er godt nok forladt i denne genudgivelse, men det finder man sig gerne i, for både indspilningerne og - lykkeligvis - de gode teksthæfter er de samme. Og så det i denne sammenhæng unægtelig særdeles vigtige: Serien kan fås i Danmark hos Bånd & Pladecentret i København.

Man kan købe cd'erne hver for sig. Men lad det være sagt med det samme: Det kan anbefales på det kraftigste, at man anskaffer dem alle 12! Man får med disse cd'er 12 gode portrætter af lige så mange bemærkelsesværdige komponister.

Er det så igen en solid dosis fransk musik? Ja, det er det. Solid både kvantitativt og kvalitativt. Men mere end dét! Syv af de portrætterede komponister er franskmænd - Tristan Murail, Philippe Manoury, Denis Cohen, Philippe Hurel, Antoine Bonnet, Frédéric Durieux og Marc-André Dalbavie - men derudover finder vi en schweizer (Michael Jarrell), en italiener (Ivan Fedele), en englænder (Jonathan Harvey), en tysker (Michael Obst) og en finne (Magnus Lindberg). Vi kommer således ganske godt omkring i Vesteuropa. Og vist havde det da været spændende med et tilskud af fx polske, rumænske, græske eller russiske komponister, men hvem siger, at serien slutter med denne udgivelse?

Alle de nævnte komponister har ét til fælles: De har i kortere eller længere tidsrum virket ved instituttet IRCAM i Paris. Dette institut, som blev grundlagt af Boulez i 1969, er en lykkelig kombination af kunstnerisk virksomhed og forskning, af anskuelse af musik både som komposition, som udgangspunkt for og resultat af opførelsespraksis og som en række akustiske fænomener. Denne dobbelte satsning på forskning og koordination af betragtningen af akustik og musik viser sig allerede i forkortelsen IRCAM (Institut for forskning (Recherche) i og koordination (Coordination) af Akustik og Musik), og den har virket inspirerende på mange. Og det er glædeligt, at IRCAM med disse udgivelser har vist vilje og evne til at give os et indblik i dette frugtbare miljø. Instituttet har fungeret som inspirator for komponisterne og er i mange tilfælde involveret i værkernes tilblivelse gennem benyttelse af de tekniske faciliteter.

Men der er en anden faktor, som er af betydning her, og som ligesom IRCAM optræder på hæfternes forsider: Ensemble Intercontemporain. Dette ensemble, som blev dannet i 1976 (ligeledes af Boulez) består af 31 musikere. Det koncentrerer sig om musik fra det 20. (og jo nu også det 21.!) århundrede, og det har siden 1995 haft hjemsted i Cité de la Musique i Paris. Og som IRCAM samarbejder med musikvidenskabelige institutter ved universiteterne, har Ensemble Intercontemporain et tæt samarbejde med konservatoriet i Paris.

Således har disse 12 cd'er som baggrund et samarbejde på både det kompositoriske, det udførelsesmæssige, det forskningsmæssige og det pædagogiske plan. Det kan derfor ikke undre, at man finder tydelige lighedspunkter, når man betragter værkerne af disse komponister - miljøet har smittet af på musikken. Men der er i dette tilfælde tale om en umådelig frugtbar 'afsmitningseffekt': Fællesskabet i anskuelser og metoder danner et kunstnerisk univers med et enhedspræg, inden for hvilket der findes talrige individuelle stilistiske træk og løsningsmodeller. Det er en fascinerende oplevelse at orientere sig i dette univers - og det er en dybt tilfredsstillende oplevelse at iagttage det særdeles høje niveau, som der her er tale om på alle tre planer: Det kompositoriske, det tekniske - og ikke mindst det udførelsesmæssige. Der er virkelig tale om folk, som vil noget, og som kan deres ting!

Tre af de portrætterede komponister og deres værker på disse cd'er er omtalt i ovennævnte artikel. Det drejer sig om Tristan Murail, Philippe Manoury og Marc-André Dalbavie. Jeg skal derfor ikke i det følgende komme nærmere ind på disse gode indspilninger - de var tre af de væsentligste grunde til, at jeg i sin tid skrev artiklen om ny fransk musik, og ved gennemlæsning af denne vil man kunne orientere sig om komponisterne og deres værker. Men at tre så store navne med fordel kan fungere som indfaldsvinkel til en antologi, hvis niveau viser sig ikke at falde ved gennemlytning af de øvrige ni, siger unægtelig noget om kvaliteten.

Når talen falder på ny fransk musik og på IRCAM, tænker man ofte på 'den spektrale skole'. Det kan være vanskeligt at danne sig et indtryk af, hvad dette udtryk mere præcist dækker, og det skyldes bl.a. det enkle faktum, at der på ingen måde er tale om en 'skole', men om en tendens. En god beskrivelse af denne finder man i Julian Andersons DMT-artikel Spektralmusik, som jeg nok en gang vil henvise til (DMT 1991/92 s. 33ff). Her som andetsteds skildres spektralmusik som værende præget af tanken om enhed i mangfoldigheden af musikalske elementer.

Et typisk eksempel er en direkte projicering af et spektrum af frekvenser i en klang over i en akkord, så 'mikroplanet' (klangen) og 'makroplanet' (akkorden) så at sige glider over i hinanden som to sider af samme sag. Her kan så styrkegrad og andre parametre medvirke til dette fluktuerende spil, en leg med de musikalske dimensioner, som alle bliver forskellige sider af samme sag, farver i det samme spektrum.

Ved nærmere betragtning har spektralmusikken som begreb imidlertid en mærkelig tendens til lige så stille at opløse sig som sand, der glider ud mellem ens fingre uden dog af den grund at forsvinde - det er der stadigvæk, men nu som en del af en større helhed. Således har det, vi i dag tænker på som spektralmusik, forløbere hos fx Varèse og Messiaen, hvilket Julian Anderson da også gør opmærksom på. Men hele ideen findes tillige i høj grad i serialismens enhedstanke.

Jeg vil her blot henvise til Stockhausens artikel ... wie die Zeit vergeht ... fra 1956, die Einheit der musikalischen Zeit (1961) (begge findes i Texte) og værket Gruppen für drei Orchester fra 1958. Stockhausen bygger her spektre op i makrotid - tempi og underdeling af en given varighed i to, tre, (triol), fire, fem (kvintol) etc.etc. - svarende til toner og kombinationer af overtoner. Tonehøjde 'oversættes' således til tempo, og klangfarve til spektrum af underdelinger af varigheder i det givne tempo.

I det, som normalt benævnes spektralmusik, kan udgangspunktet typisk være, at en given klangfarve analyseres og 'oversættes' til akkord. Sagt meget firkantet: Hvor serialismen opbygger billeder af det, der principielt sker i akkorder og klangfarvespektre, udleder spektralmusikken dimensioner af det faktisk klingende og projicerer dem over i hinanden.

Således anskuet bliver serialisme til 'konstruktion fra neden', tilvejebringelse af noget nyt, hvor spektralmusik bliver til 'kontemplation fra oven', til beskuelse af det eksisterende.

Det opfattes tit som en teknisk bestræbelse stillet over for en økologisk betragtning. Det er præcis denne opfattelse, som ligger bag en udbredt misforståelse: At fx Stockhausen skulle være besat af en teknologisk-imperialistisk trang til at konstruere "nie erhörte Klänge" (et dansk konstrueret udtryk). Der er imidlertid tale om noget ganske andet: En trang til at bringe unerhörte Klänge (Stockhausens eget udtryk) til at fungere musikalsk meningsfuldt inden for lytterens betragtningsområde. Her gælder det nye elektroniske og instrumentale klange - men sandelig også hidtil 'uhørte', hidtil ikke benyttede muligheder for kunstnerisk anskuelse af den eksisterende klangs dimensioner, makro- og mikrotid, tempo, varighed, underdeling og klangfarve, som værende forskellige sider af samme sag.

Til syvende og sidst er det således den samme tænke- og udtryksmåde, den samme holistisk farvede anskuelse af musikkens elementer, som ligger bag serialisme og spektralmusik samt i øvrigt også andre tendenser i nutidig musik. Den gemmer sig blot bag forskellige musikæstetiske skoler og programerklæringer og forskellige analytiske tilgange og kompositionstekniske udgangspunkter.

Disse betragtninger er for en stor del affødt af gennemlytningen af Compositeurs d'aujourd'hui-cd'erne. Netop holismen, viljen til helhedsanskuelse og elementernes indbyrdes forbindelse, træder frem her i talrige afskygninger. Og jeg kan ikke lade være med at fundere over noget, som på ingen måde er en nyhed - tendensen har som nævnt kunnet iagttages fra og med Darmstadtskolens serialisme, dvs. i det sidste halve århundrede: Mon ikke der er tale om en vilje til kunstnerisk gennemtænkning og gestaltning af en sammenhæng, et helhedspræg og en ligeberettigelse, som netop savnes i den verden, i hvilken musikken skal fungere blandt mennesker? En vision, som i kraft af sin blotte eksistens bliver til en kritik af den verden, som så tit fremtræder som det stik modsatte? Eller rettere: Som bestandig fremtræder med et janusansigt, en dobbelt identitet: Visionen af en fremmedgørelses overvindelse og samtidig selv i kraft af sin mangelagede kompleksitet og flertydighed selv et billede på fremmedgørelsen?

En sådan dobbeltbundethed synes at være på færde hos en komponist som Jonathan Harvey (f. 1939). Musikken kommer vidt omkring: Der er i et værk som One Evening ... for sopran, mezzosopran, instrumentalensemble og elektrofoni elementer fra Weberns, Bergs og Boulez' stilistiske regioner, og Stockhausen berøres i passager, som med deres rituelt formelagtige præg kan minde om Indianerlieder. Her møder vi Jonathan Harvey som den eklektiker, han typisk er, i et mediterende værk, som mange steder effektfuldt tynder ud til en musikalsk indramning af stilheden og tomheden.

"The self is man's defence against seeing absolute nothingness" hedder det et sted i i værket i en anonym amerikansk tekst. Musikken bliver i sig selv til en kontemplativ betragtning af både klanglige og stilistiske spektre med en gennemsigtighed, som på én gang synes at være på vej ud i intetheden og samtidig selv at danne grænsen mellem betragteren og denne intethed. De hvislende klange, som stedvis kan lyde som et oversættelse til det akustiske af den snurrende følelse, man får ved injektion af et bedøvelsesmiddel, giver på én gang lytteren en indgang til en horror vacui og til en fascineret skuen ind i just det tomme rum, musikken selv rækker frem som en oplevelsessfære ved at være den komplekst-pluralistiske tynde hinde, som begrænser det. Noget lignende gælder Harveys Advaya for cello og elektrofoni.

En billeddannelse, som er beslægtet hermed, kan iagttages hos Ivan Fedele

(f. 1953). Han fokuserer på en ars combinandi: Kombinationer af klange og figurer, som betragtes i statiske forløb, i 'bevægelse på stedet'. Oscillerende, mangelagede spektre dannes således i Duo en résonance for to horn og ensemble, idet hornenes klanglige identitet projiceres ud i et rigt ciseleret klangligt farvespektrum. Hornklangen går så at sige i opløsning, men gendannes i tranformeret stand i afsnit, som vibrerende synes at stå stille i rummet.

Résonance skal således forstås i betydningen genklang. De klanglige momenter står som luftspejlinger med intethed som baggrund, som statiske genklange af et 'opløst' fysisk materiale. At dette lader sig gøre i rent instrumentalt samspil, viser den spektrale musikalske tænkemådes enorme potentiale! Fedeles bestræbelse på, som han selv udtrykker det, at realisere en "konstant oscillation mellem det fysiske og det metafysiske, mellem en kontemplativ og en vitalistisk anskuelse", realiseres her i en art nutidig impressionisme med overbevisende udtrykskraft.

I Michael Jarrells musik har man på fornemmelsen at krydse grænsen mellem eksistens og intethed. Men denne intethed skal ikke forstås som destruktion, som tomhed, men som stadig dekonstruktion: Der skabes et spil mellem det komponerende subjekts forsvinden (eller rettere et billede af forsvinden, en illusion om et manglende subjekt - der er tale om nøje tilrettelagt komposition og ikke om beskuelse af tilfældige klange!) og klangens dukken op med sin egen identitet og sin egen iboende forandring. Dette fører i Rhizomes for to slagtøjsspillere, to klaverer og elektrofoni til et forløb bogstavelig talt uden hoved eller hale: Titlen hentyder til et biologisk fænomen, til en underjordisk plantestilk, som skyder frem i bestandig vækst og forandring, mens den bageste del til stadighed destrueres. Og i Assonance IV for tuba, viola og elektrofoni er denne organiske vækst-idé transformeret over i en given liv til mærkelige fossiler, til gryntende, pustende og sukkende væsener.

Der er her et ekko af liv - "Det døde er ikke nødvendigvis dødt", som Jarrell (f. 1958) skriver. Dette synes hos ham nærmest at være et dekonstruktivistisk motto - men så vidt jeg kan se tillige et biologisk. To røde tråde synes nemlig her at være flettet ind i hinanden i hans værker. Den ene er en nutidig menneskelig, dekonstruktiv leg med en subjektets forsvinden i bestandig 'udsættelse', et spil i nærværets flygtighed og en leg med forandringen som eneste mulighed. Den anden er noget, som ligner et tidløst biologisk billede, et billede på naturens egen uforudsigelige vækst og allestedsnærværende livsmulighed. Forholdet mellem menneske og natur, på den ene side en leg med ord eller klange, på den anden side noget, som pludselig tipper over i helt naivistisk-økologiske billeder, hvor klangene synes at få lov til at passe sig selv og virke sammen - dette giver Jarrells musik et helt specielt præg af gådefuldhed og sjælden udtryksfuldhed.

Mindre subtile og mere traditionelle betragtninger over livet og dets forgængelighed finder vi hos Frédéric Durieux (f. 1959). Således er So schnell, zu früh for sopran, instrumentalensemble og elek-trofoni en art kantate skrevet til minde om koreografen Dominique Baguet. Her benytter Durieux en tekst af Michael Franck fra 1652, som også J.S. Bach anvendte in sin kantate Ach wie flüchtig, ach wie nichtig: "Ak, hvor flygtigt, ak, hvor forgængeligt er menneskets liv! Som en tåge snart viser sig og atter snart forgår, således er vort liv, se!"

Hvis man her kommer til at tænke på Boulez' Pli selon pli med slutsatsen Tombeau, rammer man ikke helt ved siden af. Det gælder ikke blot emnet, men også musikken: Frédéric Durieux viderefører her linjen fra Boulez med dennes rødder i traditionen fra Webern og Debussy. Det gælder anvendelsen af instrumenter som vibrafon, klokkespil, marimba, klaver og celesta, det gælder det musikalske sprog med et glinsende, kalejdoskopisk væv af punkter og fraser, og det gælder kombinationen af et impressionistisk klangbillede med et højspændt udtryksregister - begge dele ført videre ud i de muligheder, som synthesizeren giver i samarbejde med en computer. De udnyttes her særdeles effektivt. Det er værd at bemærke, at Durieux vandt en pris på konservatoriet for en analyse af Boulez' Éclat.

De klanglige visioner har en solid basis i solid satsmæssig kunnen. Og at de tillige som grundlag har en æstetik, som bygger på traditionen fra det 20. århundredes begyndelse, viser sig i Là, au-delà for instrumentalensemble. Dette værk starter med en Varèse-agtig skarphed i de melodisk og rytmisk formelprægede gestalter, som i deres kontrast til et fluktuerende væv til at begynde med skaber en ejendommelig følelse af rotation kombineret med bevægelse. Men i det videre forløb kombineres dette med en insisterende bevægelse fremad, en protest mod den hidtidige gåen i ring, som nærmest klinger af desperation. Intensiteten synes her at pege direkte frem mod en karakterfuld nyekspressionisme. Der er en bemærkelsesværdig udtrykskraft til stede i denne musik.

Det samme gælder Épitaphe for stort ensemble og elektrofoni af Antoine Bonnet (f. 1958). Her kastes messingfanfarer ind i et rum, som svarer med blød, mørk sitren - allerede i løbet af disse første sekunder er opmærksomheden fanget, og den fastholdes i det videre forløb, hvor rejsen går indad i den mørke, dybe klangverden. Herinde lyses der så op i musikalske rum, som synes at være af en anden verden - en drømmeagtig fantasi med klare, musikalsk surrealistiske konturer. Slutningen er hypnotiserende: Sælsomme figurer i kontrast mellem stilhed og tone, højt og dybt register klinger som et musikalsk billede på en veritabel jordpåkastelse.

Hvis man i det foregående har fået et noget dystert indtryk af en række komponister, som fra forskellige synsvinkler anskuer intethed, liv som illusion og tilværelsens forgængelighed med døden som baggrund, er det for så vidt rigtigt. Men musikken klinger, som det også gerne skulle være fremgået af beskrivelserne, langtfra af håbløshed. Der er i grunden tale om en række musikalske udsagn om livets mangfoldighed og udtryksvilje, en udtryksvilje, som kun forstærkes af en følelse af at bevæge sig i et liv af begrænset varighed, og som har mod til at begive sig ud i grænseområdet mellem eksistens og intethed.

Dette generelle indtryk af værkerne skyldes ikke kun det faktum, at disse linjer skrives allehelgensdag! Der synes at være tale om en tidstypisk tendens, som træder frem i værkerne, og som samtidig i mange tilfælde står som udgangspunkt for de kompositoriske bestræbelser: Tendensen til anskuelse af musikkens materiale som forskellige spektre inden for samme substans.

Dette fører til betragtninger over spektrenes og dermed værkernes 'biologiske' sammenhæng, deres opbygning og destruktion og deres afgrænsning fra tavsheden.

Der er imidlertid også andre tendenser på færde på disse cd'er - og disse kan undertiden også iagttages hos de samme komponister. Således hører vi i Antoine Bonnets La Terre Habitable for instrumentalensemble en musikalsk anskuelse af jorden set fra en helt anden synsvinkel end jordpåkastelsens, hvilket allerede titlen antyder. Jorden er her livets basis, ikke dets opsluger, og der er ikke som hos Michael Jarrell tale om et liv, som leger kispus med udslettelsen. Legen er dennesidig, foregår snart elegant og diverterende, snart dramatisk og overvældende som et naturfænomen, med spørgsmål og svar, undertiden som et ekko af Charles Koechlins særegne klangfarve- og meloditeknik. Her er den samme kombination af klarhed og underfundighed som hos Koechlin, undertiden med et helt Alban Bergsk melodisk Schwung. La Terre Habitable fører med sin kombination af elegance og billeddannelse, musikalsk formbevidsthed (værket er i 5 karakterfulde satser) og eventyrlyst traditionen i fransk musik videre på smukkeste vis. Dette værk er en god reklame for nutidig musik også for den uforberedte lytter!

Den franske tradition videreføres tillige på overbevisende måde hos Philippe Hurel (f. 1955) i Six miniatures en trompe l'oeil for instrumentalensemble. Allerede titlen signalerer jo klare billeder med skarpt afgrænsede farver og linjer, en rationalistisk holdning til det kunstneriske udtryk. Ikke desto mindre starter det mere som et Messiaen-værk fra 50erne eller 60erne end som det, man måske havde ventet: en nutidig version af knapheden, skarpheden og underfundigheden hos Satie eller Les Six. Men i den videre udvikling viser det sig, at de formelprægede melodiske gestalter, som snart kan minde om jazz, snart med deres repetitive mønster om Messiaens fuglesang, har en tydelig signalfunktion i et subtilt mosaik-mønster. Det hele virker som noget før hørt, som her anbringes i overraskende sammenhænge - en betydning af titlen, som måske ikke lige var ventet!

At Philippe Hurels udgangspunkt i spektralmusik a la Murail eller Grisey kan føre ud i en sådan leg med den musikalske form og med opfattelsen af det hørte, burde måske ikke overraske, men værket formår virkelig at ytre sig som et drilsk udsagn for lytteren. Det er en skam, at der ikke var plads til en indspilning af værket i den anden af to mulige versioner - en sammenligning havde været spændende, ikke mindst fordi versionerne er dybt forskellige. Som spektralmusikken fører linjen videre fra serialismen i nye retninger, er der her tale om en ny anskuelse af formal flertydighed.

Philippe Hurel er i det hele taget en af de komponister i 50er-generationen, som klarest viderefører opdager- og opfinderglæden fra 50erne og 60erne. Dette kombineres hos Hurel med en evne til virkelig at overraske, en føren på vildspor i en kun tilsyneladende enkelhed. Boulez' idé om accept af kompleksiteten ses her i et helt nyt og spændende lys.

Det må i denne sammenhæng nævnes, at Hurel har arbejdet med computeren som kompositorisk hjælpemiddel i IRCAM, bl.a. ved kompositionen af Six miniatures.

Denis Cohen (f. 1952) betragter Bernd Alois Zimmermann og Stockhausen som væsentlige inspirationskilder. Og Transmutations

for kontrabas og ensemble har da også særdeles meget tilfælles med Stockhausens Gruppen i den effektfulde vekslen i tæthed fra massivt kollektiv til strålende klare punktmønstre, i sit dramatiske forløb og i hele sit klangbillede, undertiden i højspændte udbrud i messing og slagtøj, som et par steder nærmest kan lyde som direkte citater fra Gruppen, undertiden i lyst, flimrende mylder i det høje register, som lyder som tidlig Castiglioni. Det er et væsentligt aspekt af den tradition, der for et halvt århundrede siden var avantgarde, som her videreføres og bringes til at klinge af fornyelse. Ud over Gruppen kunne man nævne fx værker af Berio eller af Jean Barraqué, som værket er tilegnet.

Også ved aflytningen af Jeux for klaver og live-elektronik er det Stockhausen-værker, som melder sig i erindringen. Denne gang drejer det sig om Kontakte og Mantra: Førstnævntes levende klanglige spil og vekslen mellem gestalter og strukturer i et forløb med momenter af vekslende individualitet kombineres med sidstnævntes melodiske særpræg og insisteren på repetitioner, som lader os lytte ind i et svimlende univers af klanglige nuancer. Igen må man beundre Denis Cohens evne til at lade sig inspirere og på underfundig vis næsten citere (denne gang gælder det Mantra), uden at det et øjeblik klinger af epigoneri. Det er sjældent, man i nutidig musik hører en så sikker og overbevisende kombination af tradition og fornyelse konsekvent holdt inden for det nutidige univers.

Magnus Lindberg (f. 1958) har i lange perioder arbejdet i Paris. Her har han studeret komposition hos Globokar og Grisey, og han har beskæftiget sig med komposition ved IRCAM. UR for fem instrumentalister og elektrofoni er således komponeret her. Den umiddelbart besynderlige titel hentyder til den sumeriske by Ur, men der er tillige tale om andre betydninger: På svensk og dansk betyder ordet eller forstavelsen 'ur' jo både 'tidsmåler' og 'oprindelig/primitiv'. På svensk kan det tillige betyde 'ud fra' eller 'kæmpe-' - eller 'uvejr'!

Titlen skaber med andre ord et rigt felt af mulige associationer, hvoraf de fleste signalerer noget oprindeligt eller voldsomt. Værket er for både de instrumentale og de elektroniske deles vedkommende komponeret ved hjælp af computer, men værket har stilistiske rødder i de erfaringer, Magnus Lindberg (inspireret af Globokar) gjorde i en improvisationsgruppe i starten af 80erne. I overensstemmelse hermed er UR et herligt, udadvendt, vitalt værk med en udtryksmæssig spontanitet præget af pionerarbejdet med kollektiv improvisation (som jo har rødder tilbage i 60erne, hvilket formidledes videre af Globokars gruppe New Phonic Art) kombineret med 80ernes muligheder for klanglig fornyelse - og det hele er nøje kompositorisk beregnet.

Det vitale og voldsomme klinger videre i Joy for stort ensemble og elektrofoni, ligeledes komponeret/realiseret i IRCAM. Men her er det 'rå' og samtidig kompositorisk raffinerede præg i $UR blevet strømlinet og spektraliseret, og Lindberg boltrer sig i den klanglige rigdoms muligheder. Her kræves der så kompositorisk selvdisciplin, hvis den stadige strøm af musikalske strukturer ikke skal ende med at blive en grå, kværnende masse. Det tør siges, at Lindberg i dette glitrende og i både bogstavelig og overført betydning strålende værk undgår denne fare. Her er drama og kompleksitet for alle pengene, højspændthed og elegance, underholdning og et fascinerende dyb af musikalske teksturlag i stadig forandring, altsammen i en dybt tilfredsstillende kompositorisk sammenhæng. Man skulle være et skarn, hvis man så midt i alt dette savnede lidt af den mere fandenivoldske råhed fra værker som $UR eller Kraft. Jeg må så bekende, at jeg er lidt af et skarn.

Efter denne vandring fra Harveys betragtning af intethed til Lindbergs sætten sig massivt ind med en vitalistisk althed kan vi så passende slutte med Michael Obst (f. 1955). Her møder vi lidt af hvert. Således er Kristallwelt III for ensemble og bånd (oprindelig komponeret i IRCAM udelukkende for bånd) et værk med en klanglig fantasi, som er beslægtet med både Varèse og Dufourt.

Værket ville ikke tage skade af en vis stramning. Fresko for klarinet, basun, harpe og klaver er en musikalsk fortælling om Scriabin, hvor dennes 'mystiske' akkorder udnyttes. Og Nachtstücke for ensemble og elektrofoni er et værk, som Obst selv opfatter som centralt i sin produktion. Det bygger på mange års erfaring med både udøvende og skabende musikalsk virksomhed. Her indgår bl.a. jazz i helheden, hvilket ikke mindst høres i kontrabassen. Typisk for Obst er også værkets lidt adspredte præg med til tider lidt tynde satser, hvor tomheden mangler tilstrækkelig spændthed. Monotonien truer. Men der er også rolige momenter med stor skønhedsvirkning i de enkelte klange, og man hører til tider effektfulde dynamiske opladninger til plateauer med visionært præg af tidløshed.

I denne gennemgang har jeg kun nævnt nogle af komponisternes mest karakteristiske værker. En gennemgang af alt det, man kan høre på disse 12 cd'er ville ganske sprænge denne fremstillings rammer. Jeg kan kun anbefale, at man går i gang med at lytte til hele samlingen fra ende til anden. Der er meget at hente!

Udførelsesmæssigt og indspilningsteknisk er niveauet det samme overalt: Højt! Det samme gælder værkernes kvalitet. Skulle jeg endelig fremhæve enkelte af cd'erne - ja, så vil jeg anbefale, at man starter med at anskaffe og gennemlytte portrætterne af Murail, Manoury og Dalbavie. Derefter kan man så prøve at lytte til to yderligheder i det stilistiske spektrum: Harvey og Lindberg. Men så bliver det svært at undvære Jarrell og Hurel ... Kort og godt: Prøv at lytte til det hele!

Her har vi en fremragende præsentation af væsentlige træk i den musik, som er skabt i det 20. århundredes sidste to årtier. Vi må naturligvis undvære værker for stort orkester og/eller kor - men glæden ved at opleve de engagerede og blændende gode indspilninger med Ensemble Intercontemporain opvejer så rigeligt denne mangel.

Collection Compositeurs d'aujourd'hui

Medvirkende: Ensemble Intercontemporain
Dirigenter: Stefan Asbury, Pierre Boulez, Denis Cohen, Peter Eötvös, David Robertson og Ed Spanjaard
Teknik: IRCAM

Værker:
Tristan Murail: Serendib, L'esprit des dunes, Désintégrations (1CD 465 305-2) (1997)

Philippe Manoury: La Partition du ciel et de l'enfer, Jupiter (1CD 465 307-2) (1997)

Marc-André Dalbavie: Seuils, Diadèmes (1CD 465 313-2) (1996)

Jonathan Harvey: One evening..., Advaya, Death of Light/Light of Death (1CD 465 281-2) (1999)

Ivan Fedele: Duo en résonance, Primo Quartetto ("Per accordar"), Richiamo, Imaginary Skylines, Chord (1CD 465 311-2) (1998)

Michael Jarrell: ... chaque jour n'est qu'une trêve entre deux nuits ... ... chaque nuit n'est qu'une trêve entre deux jours ..., Rhizomes, Assonance IV, Congruences (1CD 465 309-2) (1994)

Frédéric Durieux: So schnell, zu früh, Devenir, Là, au-delà (1CD 465 312-2 (1995)

Antoine Bonnet: La Terre Habitable, Nachtstrahl, Épitaphe (1CD 465 774-2) (2000)

Philippe Hurel: Six miniatures en trompe l'oeil, Leçon de choses, Opcit, Pour l'image (1CD 465 310-2) (1995)

Denis Cohen: Transmutations, Jeux, Il sogno di Dedalo (1CD 465 304-2) (1994)

Magnus Lindberg: UR, Corrente, Duo concertante, Joy (1CD 465 308-2) (1994)

Michael Obst: Kristallwelt III, Fresko, Nachtstücke (1CD 465 306-2) (1996)

Forlag: ACCORD"

Årgang 76/2001-2002, nr. 04