Arrangementer

Denne koncert

relaterer sig til biennalens tema om musikkens digitale muligheder, idet der i fire af værkerne indgår computerbehandling af det spillede - en genre man har kaldt live electronics. Værkernes tilblivelsestid strækker sig fra 1987 til i dag (og præsenteres kronologisk nedenfor), og man får derfor en fornemmelse af genrens stade og udvikling.

Strygere har traditionelt en blød og varm klang, mens computerlyde af mange betragtes som kold og hård. En af de vigtigste opgaver for komponisterne har været at vise, at det ikke er så enkelt; vise at den digitale teknik rummer utallige nuancer, såvel i et sammenspil med, som i en bearbejdning af, instrumenternes klang.

Kaija Saariaho

Den finske komponist modtog forrige år Nordisk Råds Musikpris og nyder stor international anerkendelse for sit vedholdende arbejde med samspillet mellem computer og klassiske instrumenter.

Saariahos musik er for det første kendetegnet ved et markant fokus på klangfarver, som det også ses i Nymphea. For det andet benytter Saariaho sig af de såkaldte "interpolationer" - en metode til at skabe gradvise ændringer fra et stadium til et andet uden en fornemmelse af egentlig udvikling. For det tredje arbejder Saariaho næsten aldrig blot i det lydlige, men med visuelle og sproglige figurer som udgangspunkter for sine kompositioner. Nogle gange er disse en del af det færdige værk, andre gange ses de blot af titlen. Komponisten har også gået på billedkunstskole og havde desuden som ung komponist svært ved overhovedet at komponere musik, hvor der ikke blev sunget en tekst. Hun måtte nærmest tvinges til at skrive andet end vokalmusik. Netop den digitale teknik rummer ubegrænsede muligheder for direkte oversættelse fra et medium til et andet og er derfor en gave til en synæstetisk komponist som Saariaho.

Saariahos engagement i de digitale muligheder begrænser sig ikke til kompositionerne. I 1998 var hun med til at skabe hjemmesiden Petals (www.petals.org), som uden profit distribuerer egne og andres cd'er og noder. I 1999 kom så den smukke cd-rom

Prisma, der bl.a. introducerer udvalgte værker, pædagogisk viser de anvendte teknikker og rummer en interaktiv brugerflade, gennem hvilken brugeren kan skabe nye kompositioner af Saariahos materiale.

Nymphea er kulminationen af Saariahos eksperimenter med strygere og computer på IRCAM-instituttet i Paris i 80erne. Hun er her nået frem til nuancerede og detaljerede måder at bearbejde strygernes klang på. Elektronikken er en "forlængelse" af strygerne, der gør dem i stand til at producere klange, der ellers overskrider deres formåen. Desuden gør hun stor brug af de alternative klangmuligheder der i forvejen ligger i instrumentet selv - særligt de mange buestrøgsteknikker - som ofte balancerer på kanten mellem tone og støj.

Nymphea betyder åkande, og Saariaho er inspireret af såvel Monets malerier som af måden, hvorpå åkandeplanten symmetrisk udvikler sig. Der knyttes videre an til naturen i de melankolske linjer af digteren Arseniy Tarkovskij, som musikerne med hvislende konsonanter hvisker i mikrofonerne:

Now summer is gone
And might have never been
In the sunshine it's warm
But there has to be more

Disse linjer udtrykker en gammelkendt anelse, en søgen efter det, som ikke kan fattes, og som måske er gået tabt; det melankolsk sublime.

Nymphea er tredje værk i serien Jardin Secret (hemmelig have), der også er navnet på den software Saariaho selv har udviklet til live-bearbejdning af instrumenter.

Wayne Siegel

Da han kom til Danmark i 1974 for at studere hos Per Nørgård, havde han blot regnet med at være her et par år. Men han blev heldigvis, og har siden været en central skikkelse i dansk elektronisk musik, såvel som leder af Dansk Institut for Elektroakustisk Musik (DIEM) i Århus som i sine egne værker.

Værkerne bærer ofte præg af den amerikanske minimalistiske traditions cyklisk pulserende og iørefaldende motiver, nogle gange med glidende overgange og andre gange brat skiftende. Computeren har han især brugt interaktivt, hvor computeren er i stand til at lade sig påvirke af udefrakommende bevægelser, for eksempel fra musikere, fra blæsten eller fra dansere.

De senere år har Siegel været engageret i DIEM-projektet Digital Dance, som gik ud på at få dansere til delvis at styre musikken gennem deres kropslige bevægelser via sensorer på kroppen. Det betød en ny kunstform, hvor dansen ikke er underkastet musikken, men indgår i en direkte dialog med den.

I Tracking fra 1990 er computeren såvel en klangforlænger og -forvrænger af strygerne som et instrument, der selv spiller. Computeren bidrager selv med såvel lagrede, digitalt ændrede strygerlyde som rent computergenerede lyde. Strygerne dirigeres gennem hovedtelefoner.

Musikken tager udgangspunkt i den fast pulserende minimalisme, som glider ud i mere flydende, kaotiske passager med opløsning og afsporing, hvorefter vi igen føres tilbage på sporet og kan fortsætte rejsen. Titlens "trackings" (sporinger) handler om det at følge efter, at jage noget (eng. track down), og henviser til musikernes følgen efter computerens spor.$$

John Frandsen

har kun sjældent arbejdet med elektroakustisk musik og er mest kendt som vokalkomponist og dirigent. Hans musik gør tit brug af stilcitater og blander vidt forskellige udtryk i det, man engang kaldte postmoderne stil.

Laterna Magica for cello og computer er et forsøg på (i samarbejde med cellisten Morten Zeuthen) at forny det instrument, der ikke har ændret klang siden 1850, ved at lave en "præpareret cello", analogt til John Cages præparerede klaver. Hvor Cage griber ind i selve instrumentets strenge, er der her tale om elektroniske effekter, der tillægges celloens klang.

Ivar Frounberg

har sammen med Wayne Siegel været en af de mest ihærdige udforskere af computerens muligheder i live-sammenhæng, ligesom han har lavet ren computermusik og i en årrække undervist i elektroakustisk musik på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium.

Frounberg har taget sit udgangspunkt i det paradigmeskift, man kan spore i det 20. århundredes musik fra et fokus på tonehøjder og harmonisk udvikling til en betragtning af musikken som et lydligt objekt, hvis vigtigste parameter er klangen - hvilken som helst klang. Blandt forbillederne er derfor også Varèse, Xenakis, Cage og Feldman (der en overgang var hans lærer), som på hver deres måde er udtryk for et sådant ændret fokus.

Forfatteren Alain Féron har betegnet Frounbergs musik som "en dialektik mellem system og intuition". Frounberg lægger sig bevidst mellem (eller snarere hinsides) det intuitive og systemet, det følte og det beregnede, frihed og strenghed på stadig nye måder værk for værk.

Frounberg er ved denne koncert ikke repræsenteret med et af sine mange elektroakustiske værker, men med en akustisk strygekvartet, Hoodoos, der dog af hensyn til homogeniteten i koncertens lydniveau forstærkes gennem højttalerne.

Værket gør udstrakt brug af glissando. Karakteren svinger mellem konsonans og dissonans og mellem det klart melodiske og det mere antydende tekstuelle. Titlen knytter an til nogle specifikke sandstensformationer omkring Calgary i Canada (egentlig betyder "hoodoo" ulykkesfugl). Komponisten beskriver sammenhængen mellem formationerne og musikken således:

"Sandstensformationerne er opstået ved erosion igennem årtusinder og antager besynderlige former: Hvem har lavet dem? har indbyggerne spurgt sig selv om. I min strygekvartet er tonaliteten bygget over en syvklang som undertiden repræsenteres successivt, andre gange bliver præsenteret simultant. Karakteren af disse akkordsøjler ledte mig på sporet af titlen. De er så at sige eroderet ud af oktavens tolv toner. Til sidst i værket genhøres akkorderne som en svag raslen i det tørre landskab, måske er det vinden?"

Jens Hørsving

Mens de fire andre komponister ved denne koncert er på alder med den elektroniske musik selv, er en generation yngre. Han er vokset op i en tid, hvor den kolde krig mellem det, som man i musikvidenskaben kaldte "kunstmusik" og "populærmusik" (og som pædagogerne yndede at kalde "klassisk" og "rytmisk"), blev sværere og sværere at opretholde. Ikke at der ikke er forskelle mellem partiturmusik, jazz, rock og electronica, men de synes mindre og mindre vigtige i lyset af de mange musikformer, der ikke kan klassificeres som enten det ene eller det andet, og fordi disse nyere måder at skabe musik på har vist veje, der er lige så kunstnerisk interessante som de der udgives på partiturer.

Jens Hørsving er ud over at være komponist også jazz-trompetist og kender energien fra avantgarde-jazzen som få. Han laver endvidere elektronisk musik sammen med bl.a. Thomas Sandberg. I stedet for nu som visse andre at lave en cross-over ved at prøve at få partiturmusikken til at swinge (glem det, det lader sig ikke gøre) tager Hørsving snarere udgangspunkt i energien og det klanglige materiale fra jazz og electronica og komponerer kompleks, tidssvarende musik.

spaceBoxes uropføres ved denne koncert. Komponisten vil af princip ikke beskrive sit værk på forhånd, men nøjes med at oplyse de tre satsers titler:

I : estrange
II: crumpled
III: despite

Af Torben Sangild

Fredag den 8. februar

19.30 Den Sorte Diamant

Cikada Strygekvartet
Ejnar Kanding (elektronik)

Wayne Siegel (f. 1953)
Tracking (1990)
Bestilt af Danmarks Radio og Kronos Kvartetten

Jens Hørsving (f. 1969)
spaceBoxes (2001) - uropførelse

Ivar Frounberg (f. 1950)
Hoodoos (1997)
Bestilt af strygekvartet fra Deutsches Symphonie Orchester, Berlin

PAUSE

John Frandsen (f. 1956)
Laterna Magica (1996)
Bestilt af Morten Zeuthen

Kaija Saariaho (1952)
Nymphea (1987)
Bestilt af Lincoln Center, NY til Kronos Kvartetten

Den Sorte Diamant

er gennemskåret af et 24 meter højt, glasoverdækket atrium, der som et skår åbner sig fra bygningens bagside i nord ud imod havnepromenaden imod syd og flankeres af bølgende balkoner over fire etager. I dette rum har Det Kgl. Bibliotek skabt et unikt rum til opførelse af elektronisk musik - Musik i Skåret.

Gennem en bevilling fra først og fremmest År 2000-fonden lykkedes det at omdanne Skåret til en elektroakustisk koncertsal med 12-kanals højttaleranlæg. Det Kgl. Bibliotek har bestilt en årskomposition hos Fuzzy til afvikling hver dag kl. 13, uge ind, uge ud, hver dag året rundt. Komponistbiennalens programudvalg har bestilt et nyt værk speciet til Skåret hos en anden af dansk elektromusiks pionerer - Kenneth Knudsen. Om værket Black Diamond skriver Kenneth Knudsen:

Jeg husker endnu, da Gearl's havde konstrueret et apparat som kunne udsende "sort lys". Forestillingen om det uhørlige stykke er nærværende gang efter gang når der skal skabes musik på ny. Og hver gang løber de af med tystheden, lydene altså. Og tilbage er støjen, klangen, hændelserne, varighederne, overfladerne, afstandene, de varierende grader af luminans og størrelse. Og resten er møblering, proportionering, nivellering. Og det ender altid med det, der lå under drømmen om tystheden: støj, larm og mere eller mindre skinnende kaos - bare poleret. Og ordnet, fx efter klang, varighed, størrelse, overflade, bekendthed, forventninger, sted - og anledningen."

Af Kenneth Knudsen

Fredag den 8. februar

21.30 Det Kgl. Biblioteks Atrium
Kenneth Knudsen: Black Diamond (Uropf.)

En romantisk koncertinstallation

Kombinationen

saxofon og slagtøj er ikke sædvanlig, og var det da slet ikke, da DuoDenum blev dannet i 1992 for at spille nutidig originalmusik for denne besætning. Derfor har det helt naturligt også været en fast del af ensemblets arbejdsform at arbejde tæt sammen med en efterhånden lang række komponister med henblik på at få skabt et repertoire af originalværker for saxofon og slagtøj, og en stor del deres repertoire er bestilt af eller skrevet til netop disse musikere. Alle værker ved aftenens koncert er skrevet til DuoDenum.

Det er et eksempel på, hvordan der i konstellationen af instrumenter, profilerede musikere og komponister hele tiden udvikles nye genrer eller værkgrupper, som giver kammermusikken nye facetter og nye udtryksformer.

De to instrumenter - som jo begge må forstås i flertal - klæder hinanden utrolig godt. Hele saxofonfamilien er i brug, og slagtøj er en stor og mangefacetteret familie, der stadig udvikler sig. På den måde er der hele tiden mange muligheder, og saxofonen er samtidig et instrument, der virkelig formår at matche slagtøjet i styrke og gennemslagskraft. Man kan netop på det punkt, at instrumenterne matcher hinanden og giver en karakteristisk og afbalanceret klang, sammenligne med de klassiske kammerensembler som fx strygetrio eller blæserkvintet.

Begge instrumenter er historisk set forholdsvis "nye": Saxofonen er godt nok opfundet i det 19. århundrede, men fik først op mod 1930 et selvstændigt repertoire. En af de første musikere, der på samme måde som DuoDenum var med til at oparbejde et repertoire, var Sigurd Rascher, der i 1930erne opholdt sig i Danmark i flere år. Han var en af de første virtuose saxofonister, der udnyttede det som solist og kammermusiker, og han uropførte en lang række værker for instrumentet.

På samme måde er slagtøjet som et selvstændigt instrument noget, der udvikles fra 1920erne og frem, og som har ført til dels et repertoire af ren slagstøjmusik for en eller flere musikere, dels til brug af slagtøj som ligeværdigt ensembleinstrument og endelig - som en videreudvikling af det store symfoniorkester - til en stærkt udvidet og selvstændiggjort slagtøjssektion i orkestermusikken.

Hans-Henrik Nordstrøms Abstraktioner er skrevet til DuoDenum i 1998 og blev uropført året efter. Værket hører til en gruppe abstrakte eller rent-musikalske værker skrevet i de senere år som modvægt til en anden værkgruppe, der er inspireret af komponistens årlige ophold i og omkring Nordatlanten. Til den første gruppe hører endvidere værker som Strømninger (1998), Udviklinger (1998), Fantasia (1998), Draumur (1998-99) og Fem kobberstik (1998-99).

Værket har fire afsnit med hver deres karakter, lidt hen ad et værk med fire sammenhængende satser. Første afsnit har betegnelsen Molto energico e furioso og er præget af løbende motorisk bevægelse, hvor nogle af tonerne er blændet af. Andet afsnit er langsomt og har betegnelsen un poco trasognato (en smule drømmende). I tredje afsnit passo de bighellone, un poco pericoloso (slentrende og lidt farligt) udskiftes sopransaxofonen med barytonsaxofon, og fjerde afsnit, der er langsomt og dystert i sin karakter, bærer betegnelsen largo lugubre.

Axel Borup-Jørgensens Autumn Leaves for altsaxofon og slagtøj fik sin uropførelse i en kortere version i januar i år og opføres her for første gang i den forlængede version. I modsætning til mange andre værker for slagtøj holder komponisten sig til det samme slagtøjsinstrument hele vejen igennem: En marimba, der anslås med hænderne, iført blankslidte havehandsker. Disse er valgt i samarbejde med Christian Utke for at få netop den klang, komponisten havde forestillet sig. Og han har i ganske særlig grad medvirket til forarbejdet, idet det er Borup-Jørgensens egne havehandsker, tilvirket gennem flere års havearbejde, der bruges.

Mottoet er første strofe af Rilkes digt Herbsttag fra samlingen Buch der Bilder. Stykket kan høres som en instrumental lied, idet det tilgrundliggende Rilke-digt er komponeret som en sangstemme for saxofonen, der i partituret har teksten stående under noderne. Komponisten har første gang brugt digtet i 1964, og melodien er en parafrase over den oprindelige melodi. Resultatet er stemningsfuldt og lyrisk og rammer den særlige stemning af fylde og eftertanke, der behersker afskeden med sensommeren.

John Tchicais Drømmerens bevidsthed er skrevet for barytonsaxofon og djembe. Musikerne taler og spiller samtidig, sådan at musikken overlejres af en ironisk parodi på den moderne musiks diskurs, det sprog, som præger musikkens indlejring i talen om musik. Den moderne komponists overvejelser af typen: "Værket er desuden autonomt og særpræget" indgår således som et element i stykket, men samtidig gøres tekstbehandlingen til en del af musikken - så den selv bliver til materiale. Der opstår dermed et spil mellem det intellektuelle og det umiddelbart spillede, mellem tanker bag og før musikken, og musikken som den fremstår og lever i nuet. Det kunne godt høres som et vink med en vognstang: Stop talking, play! Værket er uropført af DuoDenum i Hillerød i oktober 2000.

Karsten Fundals Moebius #2 for sopransax og vibrafon uropføres ved denne koncert. Under arbejdet med det nyligt afsluttede orkesterværk entropia faldt Karsten Fundal over nogle tonemønstre, der er totalt symmetriske på en måde, så det er ligegyldigt, om de spilles forfra eller bagfra, omvendt eller omvendt bagfra. De kommer på den måde til at virke som et musikalsk Moebius-bånd, som er den figur, der fremkommer, når man drejer en papirstrimmel en halv omgang og limer enderne sammen. En sådan figur fungerer som en uendelig sløjfe, hvor man ikke kan sige, hvad der yderside og inderside, begyndelse og slutning. Det fascinerede Karsten Fundal så stærkt, at han besluttede at lave en serie af værker, der udforsker forskellige muligheder for at lade denne moebiusform udvikle sig.

Moebius #2 for sopransax og vibrafon indgår i denne serie. Alle stykkerne i serien har det tilfælles, at de udvikler sig i stadier efter nogenlunde samme princip. Men de anvendte instrumenters egenart, toneomfang og kombination bliver afgørende for, hvordan det enkelte værk udvikler sig. I det nærværende stykke spiller vibrafonen hele tiden jævne pulser, og saxofonen opdyrker den skjulte polyfoni, polyrytmik og uregelmæssighed, der ligger latent i de jævne pulsslag. Nogle gange kommer saxofonens ujævnhed i forgrunden, og et nyt udviklingsstadie opstår ud af det ujævne som et nyt jævnt pulserende lag med nye egenskaber. Derved opstår flere og flere nye lag, som der veksles imellem, og situationen bliver mere og mere kompliceret.

Jesper Hendzes

førstehåndskendskab til slagtøjsspil fornægter sig ikke i værket Inaudible Choirs, der udnytter klangmulighederne i et stort arsenal af slagtøjsinstrumenter, som var det ét stort instrument med uendelige diffenrentieringsmuligheder. Inaudible Choirs har først og fremmest hentet inspiration i DuoDenums fornemme sammenspil og plastiske klang. Stykket bygger på en firstemmig korisk sats, som forbliver uhørlig, men gør sig gældende i den melodiske udvikling og som latent musikalsk kvalitet.

I begyndelsen fungerer de store gonger som afsnitsmarkører, men efterhånden som stykket skrider frem, smelter de sammen med resten af instrumentariet, og behovet for tydelige signaler forsvinder. Stykket indledes med et kort afsnit, hvor saxofon og slagtøj følges tæt i hvad der føles som parallelbevægelser. Derefter følger et afsnit, hvor slagtøjet nærmest "skygger" saxofonen, farver, forlænger og udbygger klangen fra saxofonens melodilinier. I det følgende afsnit, der indledes med en slagtøjssolo, fører slagtøjet an, og saxofonen, nu en altsax, udbygger og lægger til. Hele forløbet hertil stiger langsomt og organisk i intensitet og munder ud i et afsnit i en mere jazz-agtig stil, hvor det primært er slagtøjet, der signalerer det jazzede. Afslutningen vender for en kort stund tilbage til musik, der genkendes fra begyndelsen af stykket og fungerer som en coda, der indrammer stykket.

Af Michael Fjeldsøe

Fredag den 8. februar

22.30 Dronningesalen,

Den Sorte Diamant
DuoDenum
Jeanette Balland, saxofon
Christian Utke, slagtøj

Hans-Henrik Nordstrøm (f. 1947):
Abstraktioner (1998)

Axel Borup-Jørgensen (f. 1924):
Autumn Leaves, op. 167 (2000-02) Uropførelse i udvidet version
Motto: "Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß. Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren, und auf den Fluren laß die Winde los." (Rilke)

John Tchicai (f. 1936):
Drømmerens bevidsthed, for barytonsaxofon og djembe (2000)

Karsten Fundal (f. 1966):
Moebius #2 for sopransax og vibrafon (2002) Uropførelse

Jesper Hendze (f. 1955):
Inaudible Choirs (1998)

Koncerten spilles uden pause

Edina Hadziselimovic

er uddannet på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium i både akkordeon og komposition - det første med musikpædagogisk diplomeksamen i 1999, det andet med diplomeksamen i 2000. I dag studerer hun hovedfaget teori samme sted. Hendes værkliste omfatter endnu kun en snes stykker, hvoraf hovedparten er for små besætninger eller kor. Til gengæld har hun haft succes og er allerede opført i syv lande.

Om værket Ectopicus skriver hun: "Da jeg første gang læste ordet ECTOPICUS, lød det som noget eksotisk, og samtidigt stædigt og bestemmende. Det var for nogle år siden, mens jeg sad og komponerede orkesterstykket Konvergens. Med Konvergens er jeg for alvor begyndt at benytte mig af en rød tråd gennem stykkerne - afspejlet i bl.a. Festina lente (sinfonietta) og Ind (12 solostemmer), som er skrevet omtrent samtidigt med sidste fase af arbejdet på Konvergens. Ectopicus betyder "udenfor" eller "forkert beliggende". Og hvis man tager det alt for pålydende, så vil jeg som den røde tråd i værket her kalde det, der viser sig at være en tendens - nemlig, at værket fremstår som en slags anti-koncert for horn og 10 andre instrumenter.

Sandheden vil nok være en hel anden, fordi værket indeholder fordybelse i det jeg kalder skyggelægning, arbejde med energifelter - både dem der kommer indefra og dem der kommer udefra, og hvordan deres møde forløber. Der er forgrunde og baggrunde som flettes ind i hinanden, musikken der gestisk viser sit væsen. Vi kan ikke se den, men vi kan absolut mærke dens væren og skygger af den samme.

Ectopicus er bestilt af Esbjerg Ensemble og støttet af Statens Kunstfond."

Erik Højsgaard

hører til de helt store lyrikere i nyere dansk musik. Han studerede fra 1973 komposition hos Per Nørgård på Det jyske Musikkonservatorium og lod sig derefter uddanne i hørelære, hvilket han nu er docent i på DKDM. Sidste år trådte han ind den kunstneriske ledelse for Suså Festivalen. Hans produktionen indtil i dag omfatter bl.a. 24 kammerværker, en halv snes soloværker og otte værker med orkester - et niende i form af en guitarkoncert er på vej. Men Højsgaards håndværk og ualmindelig fornemme stilsans har sikret ham succes i næsten enhver genre, hvor få hans erfaringer end har været med den - således fik hans eneste opera Don Juan vender hjem fra krigen fra 1989-92 både pæn og megen omtale.

Paysage triste er vel noget af det mest karakteristiske fra hans hånd - velklingende, smagfuld i sin grundlæggende heterofoni og intervalfølsomhed, idyllisk i sin tilbageholdte ekspressionisme. Værket indgår som det midterste i en række på tre "landskabsbilleder": Paysage blême blev komponeret til ensemblet Capricorn i 1991. Paysage til Storstrøms Kammerensemble i 1997. Og indimellem kom så Paysage triste, oprindelig skrevet til Det Jyske Ensemble i 1994 og revideret sidste år.

Svend Nielsen

regnes også gerne blandt lyrikerne, ofte endda til impressionisterne - men lige så ofte husker man på, det sjældent er helt rigtigt. Med sin grundige uddannelse i både musikvidenskab på Københavns Universitet og musikteori på DKDM lærte han tidligt at værdsætte stramme former og materielle begrænsninger i almindelighed. Særskilte studier i Anton Webern styrkede det kun. Og selv har han kaldt sig "stemningsbetonet komponist, tøjlet i strukturen".

Svend Nielsens musik besidder rigtignok den behagelige egenskab at være "moderne" uden at støde nogen fra sig. Den er elementært smuk og ofte instrumenteret med en særlig, lidt fransk orienteret blanding af varme og bevidst veghed. Blot kan poesien stå i forunderlig kontrast til den pointilisme og ret webernske segment-tænkning, opslag i hans partiturer gerne viser. Selv om det er skrevet flere gange før, så virker hans interesse for meteorologisk videnskab kort sagt fuldstændig oplagt - hvor skyerne set på vores afstand netop præges af disse bløde former og langsomme bevægelser, da skyldes deres opståen som bekendt store kræfter på det molekylære plan.

Søren H. Schauser

Lørdag den 9. februar

15.30 Den Sorte Diamant, Dronningesalen
Esbjerg Ensemble
Alfredo Oyaguez, dirigent

Edina Hadziselimovic (f. 1971)
Ectopicus (2002)

Erik Højsgaard (f. 1954)
Paysage triste (1994/2001)

PAUSE

Majbritt Kramer (f. 1963)
Nyt værk

Svend Nielsen (f. 1937)
Decet (1992)

Det 20. århundredes

musikhistorie er præget af en grundlæggende ændring i forholdet mellem genrerne, deres betydning og deres status. Det store orkesterapparat, der kulminerede i forrige århundredeskiftes moderne musik, kom under pres fra en antiromantisk modbevægelse, som i 1920erne dyrkede klassikken og andre før-romantiske genrer som forbillede. Oppositionen mod den store romantiske orkesterklang fik flere udtryk: Et af dem var en opvurdering af kammermusikken, som blev forbillede for orkestermusik som fx i Schönbergs kammersymfonier. Her bæres i virkeligheden meget af den moderne æstetik videre, idet det hos Strauss og Mahler i langt højere grad var ønsket om differentiering af orkesterklangen end ønsket om ydre power, der fik orkestret til at vokse, og den individualisering af stemmerne, der lå inde i den store orkesterklang, bliver så at sige blotlagt i værker for kammermusikalsk besætning, uden af den grund at ændre sin musikalske udtrykform grundlæggende.

En anden tendens var de franske neoklassicisters dyrkelse af den lille symfoni, sinfoniaen. Her er det Mozart-orkesteret snarere end kammermusikken, der er forbillede, og komponister, der dyrkede denne retning, var typisk mainstream-komponister, der tog parti for det afbalancerede og melodiske i modsætning til det ekstreme og brutale. Milhaud og Honegger er typiske franske eksponenter, og på dansk grund er Vagn Holmboe en af de stærkeste forkæmpere for denne position. Med et forholdvis nyt begreb kan man kalde denne musik for klassicistisk moderne, for at understrege, at det drejer sig om en musik fuldt ud på det 20. århundredes præmisser, og at det ikke drejer sig om trejdehånds efterligninger af klassiske eller barokke mestre.

I aftenens koncert flyder traditionen fra de to modbevægelser sammen. Nutidens musik for mindre orkesterbesætning trækker såvel på den kammermusikalske som på den klassicistiske tradition. Og mange af de fronter, der var tydelige for bare 15 år siden, er ikke længere relevante. Men man kan stadig høre båndene. Holmboes kammerkoncert dyrker orkesterspillet mellem trio og tutti. Koch trækker på traditionen fra koncertarien. Nordentoft på orkesterlieden. Jexper Holmen på ekspressionismen og materialedyrkelsen. Nørholm på det forfinede, kammermusikalske orkesterspil.

Anders Nordentofts Fire sange til tekst af Knud Sørensen er skrevet i 1980 og revideret i 1983. Teksten til de fire sange er taget fra Knud Sørensens digtsamling Revolutionen i Tøving fra 1972. Digtene omhandler sammenstødet mellem det gamle liv, hvor arbejdet og naturen og landbruget giver mening og indhold i tingene, og den moderne verden, og finder typisk sit udtryk i opmærksomheden på, hvordan de små ting pludselig ændrer betydning som tegn på, at alt ikke længere er, som det var. Men også kærligheden eller naturens skønhed kan være det, der fylder den ubetydelige detalje med mening. De fire digte hedder Fysisk Forvirring, Regn I, Regn II og Drømmen.

Bo Gunges Cecilia Sange er skrevet til gymnasiekor i Ribe Amt, der uropførte værket sammen med Vestjysk Symfoniorkester i april 2000. De medvirkende kor er her Københavns Kantatekor og Cantus Firmus. Orkestret får lov at udfolde sig symfonisk som sidestykke til teksten, der i sig selv er yderst ekspressiv. Teksten består af vers fra Bibelen, udvalgt fra Højsangen og Davids Salmer:

Hvo er hun, der titter frem som morgenrøden, fager som månen, skær som solen, frygtelig som hære under banner?
Du har fanget kongen, med et af dine blikke, vend dine øjne fra mig, de forvirrer mig så Kom min ven, vi vil ud, ud på landet, blive i landsbyer natten over, vær som den unge hjort, på duftende bjerge, til dagen svales, og skyggerne længes.

Når jeg ser din himmel, dine fingres værk, månen og stjernerne, som du skabte, Herre, hvad er da et menneske, at du kendes ved det, et menneskebarn at du agter på ham?
Lær mig, Herre, at kende mit endeligt, det mål af dage jeg har, hvornår jeg skal bort.

Herre sænk din himmel, stig ned og rør ved bjergene, så at de ryger.
Slyng lynene ud og adsplit fjenderne,
send dine pile og indjag dem rædsel
Udræk din hånd fra det høje,
fri mig fra det onde sværd.

Jesper Koch

har givet sit værk Memory of a Summerday undertitlen Aria interrupted. Stykket er en koncertarie, men med afbrydelser. Det er tilegnet Susanne Elmark, der også er solist i uropførelsen. Teksten til arien er taget fra slutdigtet i Lewis Carrolls Through the Looking Glass, mens teksten til afbrydelserne er plukket fra de første tre kapitler af Alice's Adventures in Wonderland. De to elementer adskiller sig tydeligt fra hinanden, både i instrumentation og karakter. Hen mod slutningen er der et instrumentalt afsnit, som forsøger at skildre et partikonventløb, der består i, at alle løber i hver sin retning. Teksten giver, ligesom forlægget, ikke nogen egentlig mening, men hvad gør det i Eventyrland?

Teksten slutter med linierne:

Still she haunts me, phantomwise
Alice moving under skies
never seen by waking eyes
dreaming as the summers die
Still she haunts me

Ib Nørholms Sandkornets Topologi er skrevet i anledning af Suzuki-instituttets 10- års jubilæum i 1987 og blev uropført af instituttets strygeorkester. Stykket er derfor lagt an på at kunne udføres af forholdsvis uprøvede kræfter, men ikke desto mindre med store udfordringer i forhold til sammenhæng og overblik. Stykket er blevet kaldt en formelig opvisning i elegant og afvekslende strygersats, og Nørholm har sat hele sit forfinede håndværk ind på at skrive et varieret og flatterende stykke.

Jexper Holmens Transcendental Preference I er et værk, der i ekstrem grad dyrker ekstremer, hvis man skal bruge et paradoksalt udtryk. Efter mit første møde med komponistens musik - det var værket Expect - husker jeg min reaktion som en vaklen mellem accept af den jernhårde logik, hvormed stykket formes og irritation over at blive voldført. Fascinationen vandt, men jeg skal ikke lægge skjul på, at Jexper Holmens musik kan virke stærkt provokerende. Den planlagte uropførelse af Transcendental Preference I

i 1999 blev fx erstattet af en opførelse af udvalgte passager til illustration af, hvorfor orkestret ikke ville spille stykket i sin helhed - så provokerende virkede stykket på musikerne.

Jexper Holmen har selv kaldt denne stil for kammerpunk, og han organiserer bevidst lydene demonstrativt enkelt og renfærdigt, samtidig med at han opsøger situationer, der er så ekstreme som muligt. Det viser sig fx i instrumentationen, hvor kun de allerhøjeste og allerdybeste blæsere deltager. Derved kommer musikken til at handle om den stejle kontrol over for det ukontrollable. Jexper Holmen henviser bl.a. til Xenakis som et forbillede. Ved sin debutkoncert i efteråret 2001 viste Jexper Holmen dog også, at han mestrer andre og mere nuancerede udtryksformer. Værket er uropført i efteråret 2000 i Helsinki af Det finske Radioorkester.

Vagn Holmboes

Kammerkoncert nr. 4 er en tripelkoncert, hvor en klavertrio optræder som solister.

Holmboe har beskrevet sit udgangspunkt omkring 1930 som Neue Sachlichkeit, ikke som stil, men som et udgangspunkt for en videre udvikling. Kammerkoncert nr. 4 viser, hvor han var nået hen i begyndelsen af 1940erne: Det ikke-romantiske, musikantiske ideal er bevaret og kommer især til udtryk i ydersatserne. Selve genren trækker også på sit før-romantiske ophav, hvor solisterne optræder mere som en kollektiv trio som kontrast til det fulde orkester, end de fungerer som egentlige solister. I den langsomme mellemsats er der dog mere solospil i form af lange, intense melodilinier, som leder tanken hen på Bartóks behandling af folkemusik fra Balkan. Værket har tre satser.

Af Michael Fjeldsøe

lørdag den 9. februar

Kl. 20 Radiohusets Koncertsal
RadioUnderholdningsOrkestret

Anders Nordentoft (f. 1957):
Fire sange til tekst af Knud Sørensen (1980, revideret 1983)
Fysisk Forvirring
Regn I
Regn II
Drømmen
Solist: Signe Asmussen

Bo Gunge (f. 1964):
Cecilia Sange (2000)
Kor: Københavns Kantatekor
og Cantus Firmus

Jesper Koch (f. 1967):
Memory of a Summerday
(Aria interrupted) (2001).
Uropførelse
Solist: Susanne Elmark

Pause

Ib Nørholm (f. 1931):
Sandkornets Topologi (1987)

Jexper Holmen (f. 1971):
Transcendental Preference I (1998)

Vagn Holmboe (1909-1996): Kammerkoncert nr. 4 (1942-45)
Allegro non troppo, ma con brio
Andante un poco tranquillo
Allegro decido

Solister:
Trio Ondine: Martin Quist Hansen,
klaver, Erik Heide, violin og Jonathan Slaatto, cello.

Breve til solen

kredser om det at være et menneske der står på jorden og vil kommunikere med solen. Hvem er solen? Kan man komme i kontakt med solen?

Brevenes kerne består af en række nye energifyldte lydkompositioner og digte, Jørgen Teller har skrevet til solen. De afsendes sammen med Thomas Damgårds computer-behandlede grafik-, natur- og satellit-billeder på Planetariets inderside. Værket søger ind i en poetisk tidsløs dimension ved at udnytte udtryksmulighederne i Planetariets fine lyd- og billedudstyr.

I kompositionen er der lagt vægt på det eksende rytmiske, de klanglige gys, den energiske humor og det soniske knas. Værket opføres i seks højttalere med subwoofer og bevæges derved på kryds og tværs gennem rummet og hen over lærredet i Planetariet.

Lydene i kompositionen er baseret på utallige klanglige og rytmiske computer-editeringer af optagelser af en 12-strenget akustisk og en elektrisk guitar - spillet med violinbue eller plekter - ringmoduleret og mikrotonalt stemt i grundstofs-frekvens-grupper hentet direkte fra linjerne i solens spekter (fx Na, H, Fe, Mg, Ca og O2). Lydene har fortrinsvis været behandlet med programmer som GRM Tools, Lemur, MacPod og Waveboys effekter til Ensoniq 16+ - sampleren.

Lydene og 6-kanals grundskitser er produceret i JT's eget studie og færdiggjort i DIEM. Solen ses i starten af værket på Omni-MAX-film i en fantastisk flot dynamisk bevæget grafisk form skabt af Thomas Damgård i grafik-programmet Combustion og skudt ud på 70- mm-film af SIRIUS FILM.

Billedsiden består derefter af digitale billeder, der er behandlet i Combustion. De sendes fra en pc direkte ud på video-storskærm sammen med store slide-billed-baggrunde fra en All-Sky-projektor.

Digtene er indtalt af JT og taler på forskellige planer til og om solen og de vilkår der er forbundet med at være i omdrejning om den. De er skrevet i hånden i to baghaver i hhv. Provence og på Fyn. Herefter er de færdigredigeret i programmet Claris på en PowerBook fundet i en skraldespand bag Den Anden Opera. Ud over research om solen og dens væsen i utallige bøger og på web-sites har Jørgen Teller i forbindelse med projektet researchet og læst visionære digtere, sangskrivere og forfattere som William Blake, Michel Foucault, Arthur Rimbaud, Lalla, Rumi, Jimi Hendrix, Jim Morrison, Bob Dylan og Tom Wolfe.

Værket varer 32 minutter og udgives på vcd/dvd og internet i forbindelse med forestillingen. Følg med på:

http://www.alteration.dk

Projektet er produceret af foreningen alteration støttet af Kulturministeriets Udviklingsfond, Statens Kunstfond, Kodak, DIEM, Komponistbienalen, Tycho Brahe Planetarium, Sirius Film, m.fl.

Af Jørgen Teller

lørdag den 9. februar

Tycho Brahe Planetarium
lørdag d. 9 februar kl. 22.30
onsdag d.13 februar kl. 22.00
torsdag d. 14 februar kl. 22.00

BREVE TIL SOLEN

Et menneske i dialog med solen.

Fem opførelser af nyt elektroakustisk værk for 6 højtalere, Omni-MAX-film og video. Af komponisten Jørgen Teller og fotografen Thomas Damgård.

Programmet denne

eftermiddag tegner til at blive Biennalens mest sammensatte - ikke så meget fordi der er mere end tredive års forskel på ældste og yngste komponist, men fordi man finder helt afgørende forskelle i holdningen til både klang og værkbegreb. Disse polariseringer "krydser" tilmed hinanden på flere, spændende måder.

Til sit Invisible Mirrors skriver Karl Aage Rasmussen at "fascinationen ved at sætte ét spejl foran et andet og opleve de endeløse refleksioner er noget, jeg husker fra min tidligste barndom. Det var en uendelighed, man kunne tage og føle på. I musikalsk forstand er dette stykke en slags spejlkabinet. Jeg forestillede mig lytteren omgivet af spejle, der gensidigt spejler hinanden og dermed danner stadigt skiftende billeder af ganske få musikalske elementer. Resultatet er et ikke-lineært sæt af variationer, hvor korte musikalske ideer eller "temaer" kredser i tempomæssigt forskellige former - herunder den stedvise illusion af et fortsat accellerando.

Ensemblet rummer fire "trioer" med hhv. træblæsere, messing, slagtøj og strygere, mens guitaren fungerer som et brændpunkt - sommetider klart i fokus, sommetider helt absorberet i ensemblet."

Lars Graugaards

Rasmussens værk vil dermed kontrastere ret så dramatisk med .Begge er de en slags solokoncerter en miniature - den ene for guitar, den anden for saxofon. Men hvor "spejlene" i den første er præcist ophængte og på skift varierer de samme objekter i en evigt drejende mobile, da er selve solostemmen i den anden simpelthen improviseret - som én stor "kadence" over de ideer, baggrunden blot frembyder til inspiration. Kontrasten ligger ikke kun i noget strukturelt. Selve det autonome eller "lukkede" værk sættes på spil. Det bundne står over for det helt frie. Det ualmindeligt sluttede over for noget, der vil falde meget forskelligt ud fra gang til gang - faktisk hedder Graugaards koncert denne eftermiddag "First Book of Changes", fordi opførelsen af værket er den første i denne version...

Lars Graugaard blev uddannet som fløjtist på Det kongelige danske Musikkonservatorium, men betragter sig som autodidakt komponist. I dag underviser han på Det fynske Musikkonservatorium i faget Interaktiv Musik og har desuden forelæst i Israel, Australien og mange steder i Sydamerika og Asien. Utrolig ofte opført er han også - faktisk i foreløbig 34 lande på samtlige verdensdele, indtil nu dog undtaget Nord- og Sydpolen. Blandt mange andre aktiviteter var han desuden kunstnerisk leder af Verdensmusikdagene i 1996, leder af Musica Nova i 1995-97 og "composer-in-residence" ved Odense Symfoniorkester i årene 1997-99.

Hans note til First Book of Changes lyder: "Ensemblet spiller efter et almindeligt partitur, hvorimod der slet ikke er skrevet noget i solostemmen. Solisten må altså improvisere sig vej gennem stykket - alene reagere på det, han hører i ensemblet. Der opstilles overhovedet ingen regler for ham - kun at det skal være et blæseinstrument, han spiller på. Til gengæld kan dette instrument stamme fra enhver tidsalder eller region. Og der må gerne veksles mellem flere undervejs. Henimod slutningen høres et kortere afsnit, hvor grupper i ensemblet frigør sig og spiller på "cue" fra enten solisten, dirigenten eller andre musikere. Den eneste undtagelse fra denne frihed danner slagtøjsspilleren, der må holde en fast puls i overensstemmelse med angivelserne i stemmen."

Ole Bucks

Lige så stejlt vil alderspræsidenten håndplukkede lydblomster stå over for unge Simon Steen-Andersen, der helst går anderledes til biddet. Med Bucks egne ord henter Flower Ornament Music "fjernøstlig inspiration ind i et overvejende vestligt påvirket musikalsk tonesprog, dels direkte igennem titlen; denne stammer fra sanskrit Avatansa-ka (guirlande-blomster), og blev oversat til kinesisk Hua-yan (udsmykning blomst) og senere til japansk Ke-gon (blomster-ornament) og endelig til engelsk Flower Ornament Scripture (blomster ornament skrift), dels indirekte gennem forsøget på at forene begge i et samlet musikalsk udtryk.

Flower står for det umiddelbart virkelige, fordi blomster har den funktion at frembringe frugter og disse igen at frembringe noget nyt. Selvom de altså i det ydre er forskellige er deres kraft den samme.

Ornament står for en enkelt praksis til at skabe en mangfoldighed af elementer. Gentagelser, permanent strømmende. Music står for det umiddelbart konkrete, ved at bringe orden i tiden. Selv i et musikalsk kaos hersker der orden - ved at ophæve grænsen mellem indre og ydre kan man således tale om en absorbering, sammensmeltning af "den" og "det". Det er også muligt at opfatte Flower og Ornament som identiske, fordi der er ingen barriere mellem det man forbinder ved dets begreb og udførelsen.

Jeg skrev Flower Ornament Music med disse forudsætninger in mente, som et musikalsk landskab der vandrede mens man som tilhører må forblive på samme sted. Landskaber som vandrer må ligesom mennesker der vandrer være vedvarende, konstant: som blomster ornament."

Simon Steen-Andersen

studerer komposition på Det Jyske Musikkonservatorium og tæller Karl Aage Rasmussen, Bent Sørensen og norske Olav Anton Thommessen blandt sine lærere. I Autograf - det Århus-baserede tidsskrift for ny musik, Steen-Andersen selv er med til at redigere - stillede Niels Rønsholdt ham for nylig spørgsmålet: "Din musik er meget kraftfuld og eksplosiv. Hvorfor insisterer du på denne konsekvens og voldsomme energi?" Og komponisten svarede i et sanseligt-energetisk sprog, der lagde sig midt imellem Carl Nielsen og hans egen "Generation Y":

"Tjah, sådan kan jeg rent faktisk lide det ... Men hvorfor er straks sværere at besvare. Jeg er temmelig rastløs af natur på både mikro- og makroplanet, hvis man kan sige det sådan. Det er måske dén side af mig, som i musikken har det med at råbe på flere begivenheder og mere udvikling - ja til tider nærmest på ren actionmusik. Galskab og kaos appellerer af en eller anden grund til mig - til hele min krop, faktisk (altså inklusive mit hoved), det er, som om det er dér, jeg i musikken har hele mit apparat involveret totalt - når sanserne bliver strakt til det yderste, og bevidstheden kører maksimum multitasking i et desperat forsøg på at få det hele med, men kroppen (brystet) er også med som modtager af en energi, som så transformeres og oplagres til fri afbenyttelse senere (faktisk både kropslig og mental energi).

Det jo lyder jo tilsyneladende som et scenario, der udelukker Den Stille Fordybelse og sådan set også poesien. Men ud over at den energiske kraftfulde (effektive) musik helt klart falder mig nemmere, og at jeg rent faktisk har lidt svært ved at skrive afdæmpet og måske derfor nogle gange undgår det for ligesom at lave en slags helgardering, så er det alligevel ikke helt sådan ment. For det er ikke altid energien ligger i det voldsomme - det kan sagtens være svagt og samtidig i en energisk sitren lægge op til Den Intense Lytning, som måske i virkeligheden er kodeordet her - det er Den Intense Lytning, der interesserer mig, det er den jeg vil tvinges til."

Og værket Praesens fra sidste år har han kommenteret på denne måde:

"I sin egen tjeneste giver det vel sig selv, at flertydigheden ikke må være entydigt flertydig: Først når man tror, skal spørgsmålstegnet sættes, balancen forrykkes, den modstridende retning afsløres: På den ene side er et centralt vippespørgsmål i musikken forholdet mellem musikalske individers selvstændighed, deres rolle i en slags stafet-polyfoni og den enkeltes underordnede rolle i et sitrende ustabilt musikalsk univers befindende sig i en slags plasma-tilstand, hvor al kommunikation på tværs af "tid og rum" er mulig i et kontinuum af puls, støj og tone, hinsideshed og hersidethed. På den anden side udvikler stykket sig, ja midlertidigt temmelig entydigt, som en art dobbeltkoncert for violin og klarinet. Musikken er altid på vej videre, men aldrig kun med én destination."

Af Søren H. Schauser

Søndag den 10. februar

kl. 14.00 Louisianas Koncertsal
Århus Sinfonietta
Jesper Sivebæk, guitar
Torben Snekkestad, saxofon
Søren K. Hansen, dirigent

(Værkintroduktion:
Kl. 13 fortæller Karl Aage Rasmussen
om værket Invisible Mirrors.
Det sker i Louisianas Koncertsal).

Ole Buck (f. 1945)
Flower Ornament Music (2001)

Karl Aage Rasmussen (f. 1947)
Invisible Mirrors
for guitar og 12 instrumenter (1998-99)

PAUSE

Simon Steen-Andersen (f. 1976)
Praesens (2001)

Lars Graugaard (f. 1957)
First Book of Changes (2001)
– uropførelse

Athelas Sinfonietta Copenhagen

har indledt den sidste sæson som statsensemble. Vi må nyde ensemblet, så længe vi er sikre på at have det ved ørerne. Med prædikatet statsensemble hører en forpligtelse til at synliggøre nationens elite, ikke som det sikre men i sportsterminologisk omfortolket forstand dem der løber hurtigst, dem der løber nu.

Det sker denne aften, hvor der lægges ud med Thomas Agerfeldt Olesens All as one, som med komponistens ord er "et forsøg på at få en musikalsk verden til at hænge sammen (...) et forsøg på en manifestation af, at dynamisk helhed kun kan eksistere på grundlag af forskelligheder, ikke vilkårlige, men gensidigt afhængige og ganske specifikke forskelligheder".

Det lykkes i denne musik, hvis titel frit kunne oversættes til "som med én stemme", eller det mere direkte "alle som én" og som er udarbejdet med teknisk raffinement og et hørbart kreativt, men bevidst tæmmet overskud. Og Agerfeldt Olesen er ikke bange for hovsaeffekter: Slagtøjsafdelingen trænger sig hele tiden på, i konteksten nærmest absurde indfald stillende helheden i et befriende (selv)ironisk lys.

Østen Mikal Ores

En anderledes fattet alvor præger ZOOM som er skrevet "til skuffen" og endte med at blive uropført på Festival Archipel i Genève 2000. Komponisten interesserer sig for fysiske/psykologiske fænomener og peger på solens kerne omkranset af coronaen som idé-metafor. Denne sfæriske symmetri afspejler sig desuden i ensemblets opstilling og forskellige panoreringer af lyd i partituret. Men Ore vælger også at spørge sig selv, hvad der sker med materialet, hvis han udsætter det for nye betingelser og udforsker resultatet af en musik gående fra én tilstand til en anden nedsænket i et nyt element, elementet af modstand. Alle fire værker på koncerten spiller pudsigt nok et kvarter hver, og efter pausen får vi 30 minutters musik af et par af de hårde drenge.

Arne Nordheim

Den norske komponist og elekroniske musikpioner fyldte 70 sidste år og har gennem karrieren haft tætte forbindelser til dansk musikliv. Det er på denne baggrund at Athelas Sinfonietta Copenhagen har valgt at programsætte Tractatus, for fløjte solo og sinfonietta fra 1987.

Nordheim arbejdede tidligt i Warszawa i det elektroniske studie, og det polske islæt fornægter sig da heller ikke. Under en fikseret solostemme er angivet en række aleatoriske grupper, som begyndes og afsluttes af ensemblet, når solisten når et bestemt punkt. Værket har dermed den egenskab, at det falder forskelligt ud fra opførelse til opførelse alt efter solistens temperament og timing. Et spændende genhør med norsk musiklivs grand old man.

Så er der "Gjenhøret med en mester" som Dagbladet skrev, efter at Hans Abrahamsens klaverkoncert uropførtes på Ultima Festivalen i Norge 2000. Det er den nærmest legendariske komponists første større værk siden cellokoncerten Lied in Fall fra 1987, hvis titel jo unægteligt lød som et farvel til den kreative virksomhed. Det har da også ærgret og undret mange, hvad det sku til for.

Derfor er det en desto større glæde at Athelas Sinfonietta Copenhagen spiller klaverkoncerten, og det er skønt, at komponisten kommer frit frem igen, for det er et hamrende velskrevet værk bestående af fire satser som med en Schumann'sk pendant i musikhistorien måske er opstået som en tilfældighed. De fire satser (hvoraf den fjerde er skrevet først) er i hvert fald meget forskellige, men som helhed betragtet udgør de en overbevisende syntese af Abrahamsens kunst: Kompositorisk perfektion, idiomatik og det filigran og mange rytmiske lag han plejer at benytte sig af.

Værket er anderledes dramatisk og uforudsigeligt end cellokoncerten; første sats lægger ud i det omtalte "filigran" og så bingo! Pludselig fryser den. Anden sats er ligeledes enigmatisk. Den er værkets hoveddel med en samlet spilletid på fem minutter og gennmgår bl.a. et raserianfald som komponisten selv ikke mener at have skrevet før. Skønt at turde miste kontrollen!

Alt i alt en hyperspændende koncert med det 'som var', noget 'hér og nu' og et par billeder på fremtiden.

Af Morten Skovgaard Danielsen

søndag den 10. februar

19.30 Radiohusets Koncertsal
Athelas Sinfonietta Copenhagen
Eva Østergaard, fløjte
Anne Marie Fjord Abildskov, klaver
Rolf Gupta, dirigent

Thomas Agerfeldt Olesen (f. 1969)
all as one (2000)

Østen Mikal Ore (f. 1967)
Zoom (2000)

Pause

Arne Nordheim (f. 1931)
Tractatus (1987)
for fløjte og ensemble

Hans Abrahamsen (f. 1952)
Koncert for klaver og orkester (1999/2000)

Fremtidsbilleder

To seminarer i anledning af Biennalen 2002. Arrangeret af Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet i samarbejde med Dansk Komponist Forening.

Fremtiden er begyndt.

Den tekniske udvikling har for længst flyttet grænserne for, hvordan man udveksler information, lagrer musik og tænker på tværs af kontinenter og tidsaldre. Den globale storby er en realitet. Det kan ikke undgå at få store konsekvenser også for produktionen af musik. Komponisten, der fikserer sit værk med nodeskrift på papir, kommer til at arbejde side om side med komponisten, der fikserer sit værk som en klanglig realisering på sin computer. Komponisten, der komponerer med toner, sidder side om side med komponisten, der arbejder med klang. Og det er ikke engang sikkert, at skillelinierne i komponisternes æstetiske indstilling følger skillelinierne i musikproduktionens teknologi.

Denne problemstilling

er udgangspunktet for to seminarer, der er arrangeret af Musikvidenskabeligt Institut på Københavns Universitet i samarbejde med Dansk Komponist Forening. Seminarerne er en del af Biennalen 2002. Temaerne for det to seminarer er NetMusik og KlangKunst. Hvert af seminarerne byder på to oplæg til en efterfølgende debat. Michael Fjeldsøe$

Internettet

er et netværk af computersystemer. Disse kan udføre snedige beregninger og styre sindrige apparater. Vi tænker imidlertid mest på internettet som en slags multimedie-maskine med billeder, lyd og interaktivitet via computerskærme og forskellige joy-stiks. Lad os i stedet opstille en maskine fuld af lyd på nettet. Den serverer lyd til verden. En "lyd-server", lydtjeneren. Der er ingen grafik eller andet ikke-lyd-relateret, blot et system hvori en masse lyde hver er tildelt sin egen adresse på internettet. Nu kan vi ophænge en internethøjtaler i et træ i junglen, en satellit-up-link vil være vores forbindelse til internettet, og en primitiv træk-og- slip-mekanisme vil som vore forfædres das muliggøre at trække en lyd i junglen. Hvad er pointen? Jo, jeg - komponisten - kan skabe et mix, der distribueres til andre i stumper og integreres i deres arbejde i og med, at de henter lydene fra lydtjeneren, når de har lyst, og hvortil de har lyst. Michael Nyvang

Musikhistorien

fra Bach til Schönberg indeholder bl.a. en historie om, hvorledes den tempererede stemning gjorde det muligt at komponere musik med særlig fokus på harmonikkens spændvidde som parameter - fra den simple kadence over de højt opbyggede akkorders kompleksitet til dissonancens emancipering. I dag, hvor vi står i den digitale tidsalder, er det blevet muligt at dyrke et andet parameter i musikken i en hidtil uhørt grad - klangfarven. Det digitale medie forårsager, at nye kompositoriske

affinitetsbånd afsøges, koncertformen nytænkes, distributionen privatiseres.

I løbet af de næste 5-10 år vil der dukke en ny type komponist op overalt i verden. Han er typisk ikke komponistuddannet, men er formodentlig rimelig velbevandret i historien. Han sidder hjemme med sin laptop og sjonglerer rundt med en række forskellige softwareprodukter - de fleste er hentet ned fra nettet. Han har meget at lære om komposition, men har et godt øre for sin samtid. Han er en samtidshistoriker der ganske fint beskriver, hvorledes hans egen tid lyder. Hvorledes har konservatoriet tænkt sig at komme denne komponist i møde? Jakob Weigand Goetz

At opleve lyd

er ligesom at lære et nyt sprog. Verden bliver større af at kunne fremmede sprog - man kan kommunikere, man kan begå sig ude i Verden. På samme måde er lyd er et abstrakt sprog, man kan gøre sig bekendt med - ved at lytte og lære ... men også ved at give slip ... for når ord bliver til lyd og lyd bliver til kunst, handler det mest af alt om at give slip på forståelsen for overhovedet at få oplevelsen med. Det handler om at udvide et vokabular og dermed om at udvide verden - for den enkelte. For oplevelsen af lyd handler lige så meget om det, der sker mellem ørerne som om det, der er omkring dem. Eller som dadaisten Kurt Schwitters sagde det: "Fümms bö wö tää zää Uu, Pögiff, kwii Ee." Hans Sydow

Hverdagslyde

og andre reallyde er siden ca. 1950 i stigende grad blevet en særlig faktor i frembringelsen af indspillet musik. Noget forsinket er de klassiske avantgardisters utopi om at forene kunst og liv altså til en vis grad blevet realiseret. Siden lydingeniøren Pierre Schaeffer i årene efter 2. verdenskrig arbejdede med spolebåndoptageren og mikrofonen som kompositoriske redskaber, har redigeringen af den lydlige virkelighed været på dagsordenen. Fremkomsten sidst i 1980erne af den kommercielle sampler som arbejdsredskab for især techno- og electronica-musikere har siden da medført, at denne virkelighedsredigering er eksploderet. Ved hjælp af udvalgte musikeksempler vil indlægget beskæftige sig med nogle centrale aspekter vedrørende fremkomsterne, anvendelserne og konsekvenserne af optagne og lagrede lyde i avantgarde- og populærmusikken, herunder filmmusikken. Henrik Marstal

tirsdag den 12. februar

13-16 Program:

NetMusik
Internettet som kunstnerisk medie

13.00 Velkomst
13.15 Michael Nyvang
Internettet som kompositorisk medie
Det distribuerede kunstværk

14.00 Pause

14.15 Jakob Weigand Goetz
På Sporet af min egen Tid

15.00 Pause

15.15-16.00 Paneldiskussion
Hvilke muligheder giver internettet som kunstnerisk medie, og hvilke konsekvenser har det for komponistrollen?

Paneldeltagere:
Michael Nyvang, komponist
Jakob Weigand Goetz, komponist
Torben Sangild, ph.d.studerende, Moderne Kultur og Kulturformidling, Københavns Universitet
Lars Graugaard, komponist

torsdag den 14. februar

13-16 PROGRAM:

KlangKunst

Klangkunst, lydkunst, soundscapes og den redigerede virkelighed
13.00 Velkomst
13.15 Hans Sydow
Lyden af verden - en verden af lyd

14.00 Pause

14.15 Henrik Marstal
Den redigerede virkelighed, Fra musique concrète til sampling

15.00 Pause

15.15-16.00 Paneldiskussion
Hvordan ændres komponistens rolle, når alverdens lyde flyttes ind i koncertsalen?
Paneldeltagere:
Hans Sydow, komponist og administrator ved DIEM
Henrik Marstal, ekstern lektor, Musikvidenskabeligt Institut
Hans Peter Stubbe Teglbjærg, komponist
Morten Søndergaard, Museet for Samtidskunst, Roskilde

"Musik

kommer ikke af teknik, men af udtryksvilje. Arbejdet med musikken åbner nogle døre til mit sind. Jeg ser indad. I dette perspektiv bliver omdrejningspunktet for min musik det at være menneske på godt og ondt. Til tider stillet over for den kendsgerning, at "... musik og gråd åbner læberne og slipper det indelukkede menneske ud" (Adorno)". (Kanding i DMT nr. 7, 1997/98)

Ejnar Kanding

Uklart talt er uklart tænkt, som Goethe omtrent sagde. Og taler aldrig uklart - heller ikke i sin musik. Der er en egen ærlighed over hans udtryk og hele fremtoning, en integritet af de virkelig sjældne. Spørgsmålene kommer fra hovedet, svarene fra kroppen. Pierre Boulez hører ikke uden grund til hans idoler. I det hele taget er han lidt af en sydlænding i dansk musik. Han har studeret på IRCAM i Paris, han har nære forbindelser til hele den spansktalende verden, han er kunstnerisk ansvarlig for ensemblet ved navn Contemporánea - og på en måde repræsenterer han en udvikling af denne ret teknologisk orienterede "modernisme med et menneskeligt ansigt", som kollegerne omkring Middelhavet for alvor begavede midten af det 20. århundrede med. Dem studerede han da også grundigt under en Schönberg-lignende krise i 1990-91, forlod derpå neoklassikken og trådte ind i sin anden periode, hvor kompositionsteknikken divergerede voldsomt værkerne imellem og Biblen blev en vigtig inspirationskilde.

Siden hovedværket Subrisio Saltat for klarinettrio fra 1995-96 har han befundet sig i en tredje periode, hvor elektronikken spiller en vigtig rolle som både værktøj og instrument. Her findes det bibelske afløst af Rainer Maria Rilkes Duineser Elegien, som han helt fra begyndelsen planlagde en ti værker lang cyklus over - til nu er der komponeret en håndfuld. Adå'nai rå'i stammer fra den "bibelske" periode med de mange teknikker og benytter tekst fra den gammeltestamentlige Salme 23- "Herren er min hyrde" - sunget på hebraisk. (Kandings musik er repræsenteret på den vedlagte cd, Open Spaces, red.).

Eva Noer Kondrup

Man forstår bedst, når man selv er egensindig af natur. Som da hun forrige år fik lejlighed til at skrive en rigtig opera til Den Anden og efter Dagbladet Informations mening konsekvent undlod at stille med noget ordentligt bud på genren. Eller da hun i 1996 valgte at spille et af sine tre klaverstudier for Det Kongelige Danske Musikkonservatoriums gæstelærer Iannis Xenakis, hvis ansigt undervejs antog mere kubistiske former end nogensinde. Hun er vel det, Sven Holm engang kaldte "En standhaftig ælling". En glimrende komponist, der lider af en slags omvendt impotens: Hun vil ikke altid, når hun kan. Og hun indskriver sig derfor i hele den fine tradition af ny enkelhed og konkretisme - i øvrigt sammen med især Juliana Hodkinson, der formentlig helt tilfældigt også er kvinde. Hun synes mere optaget af struktur og betydning end af klang, hvad klaverstudierne altså var ret gode eksempler på - de mindede mest om en "tømt" Erik Satie, om et bud på Den Store Danske Nationalgymnopædi.

Eller som Ivar Frounberg - en af hendes lærere - har udtrykt det: "Eva Noer Kondrup ønsker at sige noget, men ikke med egocentrisk lyricisme: Nok er hendes musik bundet af melos ... men udtryk og tydning ligger ikke ligefor. Snarere er hendes melodik grum som en børnesang: Overfladen er genuint uskyldig, men benene rives af fluen ét for ét i analytisk fordybelse."

Niels Rosing-Schow

, en anden af Noer Kondrups lærere, har bl.a. givet sit eget Vocabulary II, for mezzosopran, klarinet, bratsch, slagtøj, klaver og elektronik følgende med på vejen:

"I 1986 skrev jeg stykket Vocabulary ll for sopran og elektronik. Det blev opført ved Lerchenborg Musikdage samme år som et element i en kollektiv komposition, der involverede i alt fem komponister. Året efter blev det brugt som ledsagelse til Charlotte Rindums ballet Transit for fem maskerede dansere. Siden da har det ligget og ventet på at blive bearbejdet til en version for sangstemme og fire instrumentalister, i alt fem musikere. Den kærkomne lejlighed til at realisere denne plan kom med Ensemble Figuras invitation til et samarbejde.

Det tekstlige udgangspunkt i Vocabulary II er de fire ord: Five Meeting - Density Changing. I løbet af stykket nedbrydes disse ord til fonemer og morfemer (ordenes mindste betydningsbærende enheder), og mod slutningen sammenstilles en del af lydene og orddelene til: Identity Fainting (andre ord og betydninger strejfes "tilfældigt" undervejs). Til hver af sproglydene er koblet et givet harmonisk og/eller klangligt element. Teksten udspringer af/kommenterer den musikalske situation (fem musikere på scenen - skiftende musikalsk tæthed), og teksten kastes samtidig tilbage i det klanglige univers som basis for det musikalske materiale. Der er således tale om et eksempel på de selvspejlende strukturer, som gennem en årrække har været dyrket inden for forskellige kunstarter og altså også musikken.

Alt efter temperament kan dette "selv-refererende" aspekt opfattes som en kvalitet i sig selv eller som (endnu) et eksempel på utilgængelig selvtilstrækkelighed. Spørgsmålet er imidlertid, om musikken kan lade være med også at fortælle andre "historier". For mig er pointen at indfange de historier, som musikalske bindinger af netop denne art måtte frigøre."

Bo Lundby Jæger

er uddannet pianist fra Det Fynske Musikkonservatorium og DKDM, har siden arbejdet som akkompagnatør ved Den Anden Opera og som freelance organist og er i dag repetitør ved Den Jyske Opera. Han var i 1992 medstifter af Ensemble Figura. Som mere eller mindre autodidakt komponist fik han sit store gennembrud i begyndelsen af 1999, hvor Sønderjyllands Symfoniorkester opførte med succes værket Avatar.

Syv Stadier stammer fra den periode,

Jæger selv var aktivt medlem af Figura, og værket er dermed "designet" nøje til kollegerne. Imidlertid har det aldrig tidligere været opført i sin helhed, da værket i lang tid henlå med kun fire satser fuldendt. De syv satser er:

1. Introitus
2. Invocation'
3. Mobile
4. Meditation I
5. Degenerated Fugue
6. Meditation II
7. Disintegration or Illumination

og benytter i store træk samme musikalske materiale, men på ret forskellig måde - med hver deres "karakteristik", som Jæger selv kalder det. Videre har han anført:

"I værket indgår også tre små kinesiske digte som jeg fandt i en digtsamling med historiske kinesiske digte - Jueju-digte fra Tang og Song dynastierne. Disse digte var værkets egentlige igangsættere og skal forstås som kommentarer til værket mere end som bærende element. Jeg kan huske, at jeg faldt for deres knappe fortællestil, der minder om japanske haiku - og også for den tidløshed, der hviler over dem.Titlen Syv Stadier har - udover den indlysende forbindelse til de syv satser og deres demokratiske udvikling - en anden side, idet stadier også er en gammel afstandsmåleenhed som i værket kommer til udtryk i den stadig mere og mere komprimerede brug af tid."

Andy Pape

blev født i Californien og flyttede til Danmark i 1971. Efter studier ved Københavns Universitet i 1975-77 begyndte han hos Ib Nørholm på DKDM, hvorfra han tog eksamen i 1985. I dag har han fast ansættelse på Kunsthøjskolen i Holbæk. Han komponerer gerne med en stilistisk bredt funderet effektivitet, i nogle værker med impulser fra fx jazz og rock, i andre med en ekspressionisme ikke uden forbindelser til fx avantgarden, Poul Ruders og sågar Carl Orff. Ordet "Fiasali" i titlen på Papes nye værk betyder vist ingenting. Det gør "dreaming" til gengæld. Pape angiver selv sine hensigter: "...at lade stykket repræsentere en drømmesekvens. Teksten er derfor ikke forståelig i den semantiske betydning, helt som de færreste drømme er det. Det har også været min ambition at lade selve musikken være uforståelig, hvilket er noget ganske andet - som bekendt er al musik på en måde irrationel og derfor uforståelig. Jeg håber at teksten i forbindelse med de

fire elektroniske delays vil skabe en rumligmusikalsk "uvirkelighed" - en afstand, der imidlertid forsvinder i slutningen. Al delay$ og forstærkning holder inde. Vi kan vågne igen."

Søren H. Schauser

Elektronisk musik

af i går og i dag - det er hvad der er på programmet til denne Biograf for Øret-koncert. Fortidig og nutidig musik, eller man kunne sige: Engang nutidsmusik og fremtidsmusik, afhængigt af tidsperspektivet. Biennalens tema, "Fremtidsbilleder", er helt oplagt at sætte i forbindelse med netop den elektroniske eller elektroakustiske musik, fordi denne musikform, lige siden de første elektroniske musikinstrumenter opstod, klangligt har søgt at være på forkant med nutiden, ja være et musikalsk billede på fremtiden.

Som Karl Aage Rasmussen bemærker det i sin åbningsartikel, begynder fremtiden i reglen længe før vi opdager det. I de amerikanske, kommercielle filmproduktioner fra sidst i 1940erne og fremefter kunne biografgængerne gang på gang høre nye, uvante lyde på lydsporet, der blandede sig med det sædvanlige symfoniorkester. Det kunne være brugen af glidende, uvirkelige thereminer, der på en ikke tidligere hørt måde underbyggede en uhyggelig stemning. Det skete fx i Robert Wises science fiction-film "The Day The Earth Stood Still" fra 1951 hver gang det statuelignende rumvæsen, der stod vagt

foran sit rumskib, viste sig på lærredet. Det kunne være lydene fra opfinderen og komponisten Oscar Salas elektroniske mixturtrautonium, som med stor effekt blev anvendt i Alfred Hitchcocks "The Birds" fra 1963 til at imitere grådige fugleskrig på en særdeles uvirkelig virkelig måde. Eller det kunne være det første rent elektroniske soundtrack til en Hollywood-produktion, som udgjorde lydsporet til science fiction-filmen "Forbidden Planet" fra 1956. Her nåede elektronisk musik ud til massserne i et omfang som aldrig før. Publikum måtte gennem hele filmen lægge øre til sære, fremmedartede og ganske givet fremtidsassocierende elektronlydflader, og der må have været mange teenagere og voksne i de fremtidsangste koldkrigs-1950ere, der fik popcornene galt i halsen undervejs i biografmørket.

I de kredse inden for efterkrigstidens elektroniske musik, der ikke havde berøring med populærkulturen, var fremtiden ikke i mindre grad for længst begyndt. Det gjaldt i Frankrig med Schaeffers manipulerede reallydsoptagelser, i Tyskland med Stockhausens brug af fysikapparater som sinustonale lydgengivere, i USA med Ussaschevsky og Luenings lignende eksperimenter, og efterhånden også mange andre steder i den vestlige verden - det hele muliggjort af fremkomsten af den nye, kommercielle spolebåndoptager og dens helt uforudsete redigeringsevner. Og nå ja, selvfølgelig også muliggjort af en ukuelig tro blandt komponisterne (eller måske rettere lydingeniørerne) på de nye, aldrig før hørte klange.

Fremtidens klange tilhørte pludselig nutidens ører, og en stor del af nutidens ører nægtede at tro, hvad de hørte. Hvis man ser på musikdebatten i Danmark i anden halvdel af 1950erne, er det bemærkelsesværdigt, hvor hadsk en stemning tilhængere af den nye, elektronisk genererede fremtidsmusik ofte blev mødt med både i dagspressen og i et forum som "Dansk Musiktidsskrift" (nu "Dansk Musik Tidsskrift"). En dengang toneangivende musikpersonlighed som Knudåge Riisager kunne endda i et essay fra 1957 slippe godt af sted med at give den nye, elektroniske musik denne fremtidsangste svada: "Det er naturligvis overmåde forbløffende, at det er muligt på lydbånd at optage og [...] sætte [...] lyde ned eller op i overnaturligt format og blande dem med gråd og tænders gnidsel eller med den højst agtværdige vind, som bekræfer, at patientens underlivsoperation er lykkedes. Det er også muligt, at det vil kunne få noget med en eller anden form for kunst at gøre. Men ikke med musik."

Som det var tilfældet i andre områder af Europa og USA, var der også i Danmark pionerer til stede, hvis nysgerrighed efter selv at prøve kræfter med denne nye musik satte dem i gang på egen hånd. To af disse tidlige elektroniske komponister, Else Marie Pade og Jørgen Plaetner, er begge repræsenteret i aftenens program. Historisk set udgjorde Pade og Plaetner hver sin musikalske fortrop, der efterhånden som årene er gået, snarere er blevet en slags bagtrop i den danske elektronmusiks selvforståelse. Pade og Plaetner har på flere måder været åndelige faddere til den danske, elektroniske musikscene, der i løbet af 1960erne langsomt blev etableret, og som siden da har haft en trofast skare af komponister tilknyttet - også efterhånden som computeren har overtaget spolebåndoptagerens og fysikapparaternes plads.

På programmet er der fire elektroniske værker, som alle er komponeret inden for de seneste år, og så to af de tidligste elektroniske værker på dansk grund overhovedet. Musik fra dengang, og musik fra nu. Eller musik fra nu, og musik fra fremtiden, stadig afhængigt af tidsperspektivet. Begge afdelinger af koncerten er da også meget passende ordnet efter et 'nu-før-nu'-princip, sådan at den tidsmæssige kontrast fremstår så tydelig som muligt.

Om komponisterne og deres værker

Erik Mikael Karlsson:
Réponse/Reposante (1999)

Det var i kraft af en stor interesse for avantgardejazz, at Erik Mikael Karlsson blev sporet ind på den elektroakustiske musik. Han var tidligt i gang med at komponere og fik sit gennembrud i 1991 med musikdramaet "Threads and Cordes" (i samarbejde med Jens Hedman). Réponse/Reposante er ifølge komponisten selv direkte inspireret af Pieter Brueghels maleri "Jægerne i sneen", som han en kold og stormfuld vinteraften kom i tanker om. Erindringen inspirerede ham til at gå i gang med værket, der i øvrigt intet har med Brueghels maleri at gøre overhovedet. I værket veksler korte, udtryksfulde fragmenter med mere rolige, hvilende passager. Deraf titlen, der oversat til dansk betyder "svar/hvilende".

Else Marie Pade:
Glasperlespil II (1958)

Via en stærk påvirkning fra Pierre Schaeffers musique concrète-værker og tanker om musik, påbegyndte Else Marie Pade henimod midten af 1950erne sine første elektronisk manipulerede lydcollager (som ledsagelse til bl.a. radiohørespil) og senere deciderede værker, hvoraf "Glasperlespil II" er et hovedværk. Værket er direkte inspireret af Hermann Hesses roman "Das Glasperlenspiel" (1943), som på denne tid interesserede mange dybt.

Det spil, der ifølge forfatteren selv foregår med "kulturens samlede indhold og værdier", havde ifølge Else Marie Pade en analogi til den elektroniske musiks samlede "spilleregler" - formler, varigheder og klangfarver - som hun ønskede at sætte i musik. Desuden spillede erindringen om hendes egen barndoms glasperlespil en afgørende rolle for værkets udformning.

"Glasperlespil II" vil være at finde på det retrospektive album med elektroniske værker af Pade, som netop nu er en aktuel udgivelse på pladeselskabet dacapo.

Morten Carlsen:
Iliade 5-8 (1998)

Siden 1971 har Morten Carlsen haft en karriere som musiker på de rytmiske musikscener. Efterhånden er musikergerningen blevet suppleret med et virke som komponist, og siden sidst i 1980erne har computeren været et centralt arbejdsredskab for ham. "Iliade

5-8" er et ekspressivt værk, der i musikalsk form gengiver de mange grusomme voldshandlinger, som bl.a. finder sted i femte til ottende sang af Homers epos. De hypnotiske rytmepassager midt i værket har nærmest en techno-lignende karakter, der efterhånden som værket og krigshandlingerne nærmer sig deres afslutning, bliver afløst af ambiente, svævende klangflader. Det er fristende at sige, at værket gengiver en lydside til Iliaden som den ville have lydt hvis Iliaden havde været en science fiction-film og ikke et epos.

"Iliade 5-8" er indspillet på et dobbeltalbum med i alt seks elektroniske værker relateret til "Iliaden", betitlet "Music for the Iliad" (dacapo, 2001). Værkerne er alle bestilt af Statens Kunstfond og blev uropført på Ny Carlsberg Glyptotek i efteråret 1999, i forbindelse

med en oplæsningsrække fordelt på seks uger af Otto Steen Dues nyoversættelse af "Iliaden".

Michael Nyvang:
Corona (1995)

Som komponist af elektronisk musik har Michael Nyvang især interesseret sig for computermusik, herunder de særlige spektrale kompositionsteknikker, der gør det muligt at analysere eksisterende lyde og efterfølgende imitere deres respektive strukturer ad kunstig vej. "Corona" udgør den afsluttende del af båndcollageværket "Music for Virtual Orchestra". Lydmaterialet udgøres overvejende af lyde fra et klavers strenge og klangbund, som efterfølgende er blevet manipuleret af en computer. Det "virtuelle orkester", som der refereres til i titlen, er fremkommet ved diverse spatiale, dvs. rumlige, lydmanipuleringer som giver lytteren indtryk af at lydene "flytter sig" undervejs.

"Corona" og den øvrige del af "Music for Virtual Orchestra" blev uropført i planetariet på Steno Museet i Århus, med økonomisk støtte fra Kulturfonden og Statens Kunstfond. Værket findes indspillet på albummet "Planetarium Music. Electroacoustic Music from DIEM II" (dacapo, 1997).

Jørgen Plaetner:
Beta (1962-63)

Ligesom Else Marie Pade blev Jørgen Plaetner som helt ung påvirket af den nye, franske musique concrète-bevægelse. Senere blev interessen yderligere stimuleret af den tyske elektronmusik, og Plaetner etablerede på egen hånd et lydstudie, der i begyndelsen blot bestod af to spolebåndoptagere, en mikrofon, en sinustonegenerator samt saks, tape og diverse elektronisk måleapparatur.

"Beta" er med komponistens eget udtryk en "båndkomposition" fra en cyklus på i alt fire elektroniske stykker, og som titlen siger det det andet stykke. Til værkets frembringelse havde Plaetner dog fået nogle flere generatorer til sin rådighed, der muliggjorde frembringelsen af værkets pulserende forløb.

Beta er noget mere rytmisk aktivt, end det var normen i denne fase af den elektroniske musik. På grund af de rytmiske forskydninger forstår Plaetner værket som en slags toccata eller scherzo. Men han har på den anden side også hævdet, at der i Beta (et anagram af 'beat') er nogle nærmest Jimi Hendrix-lignende forløb - vel at mærke flere år før Hendrix overhovedet brød igennem lydmuren.

Birgitte Alsted:
zu versuchen, die Fragen
(2001, uropførelse)

Birgitte Alsted er oprindeligt uddannet violinist, men har siden 1972 overvejende virket som komponist. I de senere år har hun i stigende grad skabt elektroakustiske værker. Titlen på værket er et brudstykke af et citat fra Rainer Maria Rilkes brev til en ung digter: "[...] zu versuchen, "die Fragen selbst" liebzuhaben wie verschlossene Stuben und wie Bücher, die in einer sehr fremden Sprache geschrieben sind [...]."

Citatet indgår som materiale i værket sammen med reallyde som en smækkende dør og tappen på et messinggelænder - lyde, der rent faktisk er optaget "on location" i Musikhuset i Århus, hvor lydinstituttet DIEM er beliggende.

Værket er bestilt af DIEM og støttet af Statens Kunstfond.

Af Henrik Marstal

torsdag den 14. februar

19.00 Det Danske Filminstitut, Cinamateket
DIEM, DFI, DR

Erik Mikael Karlsson (f. 1967):
Réponse/Reposante (1999)

Else Marie Pade (f. 1924):
Glasperlespil II(1958)

Morten Carlsen (f. 1949):
Iliaden 5-8 (1998)

PAUSE

Michael Nyvang (f. 1963):
Corona (1995)

Jørgen Plaetner (f. 1930):
Beta (1962-63)

Birgitte Alsted (f. 1942):
zu versuchen, die Fragen (2001. uropf.)

Fremtidens Musikdistrubition

Temadag hos Danmarks Radio
Radiohusets Studie 2

Musik bliver

i stigende grad distribueret via internettet. Hvilke betydninger får det for musikdistribution i fremtiden? Vil radiostationer og pladeselskaber smelte sammen i et altomfattende netdistributionssystem? I dag kan vi selv søge efter den musik vi kan lide. Vil den musik vi kan lide kunne opsøge og finde frem til os i fremtiden? Internettet, som har udviklet sig til en gigantisk markedsplads for musik, er først og fremmest et visuelt medium. Vil musik i fremtiden blive tildelt en birolle som lydsporet til de visuelle kunstarter? Også noder bliver i stigende grad distribueret via nettet. Hvilke konservenser får det for fremtidens musikforlag?

I tilknytning

til Dansk Komponistbiennale 2002 præsenterer Danmarks Radio i samarbejde med Dansk Komponist Forening et temadag om fremtidens musikdistrubition. Vi har inviteret fire foredragsholdere til at belyse fire forskellige sider af emnet. Der er ikke tale om et seminar for eksperter, men et tilbud til alle, der er interesseret i fremtidens musikdistrubtion. Efter foredragene bliver der lejlighed for publikum til selv at afprøve de nye distributionsmuligheder. Der er gratis adgang.

Velkommen til fremtidens musikdistrubition.

Af Wayne Siegel

Fredag den 15. februar

10-16 Program:

kl. 10.00 Ole Grünbaum
Det analoge menneske i den digitale verden

kl. 11.00 IBM Danmark
Det pladeløse pladeselskab

kl. 12.15 DR-online
Radio uden radiobølger

kl. 13.00 Niels Eje, SheetMusicNow
Det papirløse musikforlag

kl. 14.00 - 16.00
"Hands on" demonstration af:
IBMs EMMS musikdistributionssystem
DR-online netradio SheetMusicNow - Sheet Music on Demand

Ib Nørholm, Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen

Da jeg for nylig sad og overvejede gæsterne til et operakursus, stod navnene Svend, Knud og Waldemar pludselig på min seddel - endda i den rækkefølge! Læsere af Saxo og Sven Holm vil genkende dem som et stort triumvirat i den politiske Danmarkshistorie. Ikke så langt fra det mæle, efterhånden har sat sig i den musikalske. Ib, Per og Pelle. Man tillader sig ofte at være sådan lidt på fornavn med dem. For det tyder jo kun på, at man for alvor har taget deres kunst til sig. Måske lidt som man heller ikke siger "Himmelske fader! Vi takker Dem ...". Måske lidt ligesom gud og hvermand i samtiden var på fornavn med Carl Nielsen. Når det gælder Pelle, er det jo samtidig dejlig nemt at have med at gøre. Og Pers i forvejen ret enkle navn kan ingen i hele verden udtale så kort som han selv! Til overmål følger længden af ordene "Ib", "Per" og "Pelle" faktisk de sære Fibonacci-tal, som mindst to af dem så ofte har benyttet i deres produktion - det næste i rækken måtte være på hele otte bogstaver, hvilket den lidt yngre forfatter til dette nummers åbningsartikel om Fremtidsbilleder næppe kan tåle at blive hvisket i øret.

Sidste år fyldte Nørholm halvfjerds, i år er turen kommet til Nørgård og Gudmundsen-Holmgreen. Det fejrer Komponistbiennalen og Vokalgruppen Ars Nova med en koncert, der giver rig lejlighed til at opleve de to mestres ligheder og forskelle. For ligheder er der jo. Dels kan deres kunst i høj grad virke komplementære - mere eller mindre bevidst udviklet i hinandens skygge, lidt firkantet udtrykt med symfonikeren på den ene side og antifonikeren på den anden. Dels er de både teknisk og formalt fælles om en systematisk orienteret konsistens, der skiller sig afgørende fra fx Nørholms stærkt inspirationskrævende modalitet. Og så komponerer de begge i en organisk samfølelse med selve materialet. Men siden forgrener det systemiske sig rigtignok. Hos Per synes det vigtigste mere end nogensinde at være en biologisk orienteret væksttanke, der på en måde går helt tilbage til Richard Wagners "uendelige melodi". Hos Pelle er det en mere krystallinsk identitet, som det i virkeligheden er langt vanskeligere at finde aner til - det skulle da lige være en af disse Storm P.-maskiner, som Arbejdstilsynet straks ville få skærmet af: Durch igennem ser man tandhjul gribe knirkende ind i hinanden, trisser hejses og sænkes, hele mekanikken rasle og skrumle af sted, og man nyder hvert sekund.

Men forskelle er der rigtignok også - det er alene Gudmundsen-Holmgreens Konstateringer og Nørgårds Wie ein Kind gode eksempler på. Gudmundsen-Holmgreens værk er konkretistisk. Det rammer tidens ny-enkle tone fuldstændig rent. Lader digteren Hans Jørgen Nielsens ord messe helt igennem statisk - i første del fx med brug af kun seks forskellige og ikke specielt originale toner, der tilmed optræder med nøjagtig samme frekvens som de tilsvarende stavelser. Man kan høre, hvordan musikken er komponeret. Strukturen blotlægger sig frygtløst. Og på færde er måske nok den æstetik, Karl Aage Rasmussen lod komponisten selv udlægge i portrætbogen Toneangivende Danskere:

"Hans stil krydser sig gerne frem gennem en skærgård af antifølelser, og det er ofte modviljerne der aflægger stærkest vidnesbyrd om viljen. I musikkens fravær kan det også anes på skrift; et stykke beskriver han fx som fattigt på stof, udramatisk, uden patos, uden opspændinger og store steder; ikke elegisk naturbeskrivende eller stemningspræget. Heller ikke serielt. Men temmelig langt. Et andet er umådelig kedeligt at spille for den musiker der vil gøre brug af sin tekniske dygtighed, og ligeså kedeligt at lytte til for den lytter der ønsker handlingsmættet musik, rytmisk "go", melodisk "Schwung", harmonisk variation, raffineret instrumentation og andre positive kvaliteter."

Men tag ikke fejl! Når det gælder Konstateringer, så stråler skønheden ud fra det enkle. For en gangs skyld kan det naturbeskrivende endda diskuteres. Da komponisten for et års tid siden gæstede Musikvidenskabeligt Institut og netop havde forespillet værket på cd'en Kontrapunkt 32016, rejste han sig pludselig fra bøgerne. Nogle ventede, det bare var for at åbne vinduet. Men nej. Han satte sig op til klaveret. Og sang så de gjaldede. "EN MOOORGEN, ET ANSIGT ..." Modviljens poesi blev liggende helt spagfærdigt tilbage på bordet. En morgen var skam en slags naturoplevelse og måtte selvfølgelig tonsættes med en durtreklang, et ansigt var noget af det mest udtryksfulde og skulle derfor ha' den lille sekund, osv ... (værket kan høres på den vedlagte sampler-cd, Open Spaces, red.).

Når forskellen til Nørgårds Wie ein Kind fra 1980 kunne have været større, er det fordi netop dét værk klinger lidt mere konkretistisk end sædvanligt hos Nørgård. Det var det allerførste, han komponerede efter sit møde med den skizofrene Adolf Wölflis kunst. Han havde netop lagt sidste hånd på operaen Siddharta - i det ydre et værk om Buddhas barndom, i det indre et oprør mod al totalitarisme og tankepoliti - da han i efteråret 1979 besøgte Kunstmuseet Louisianas særudstilling Outsidere. Og her blev han fuldstændig opslugt af den syge schweizers vildtvoksende og perspektivisk fordrejede, lidt M.C. Escher-lignende billeder.

Resultatet blev en midlertidig forkastelse af de uendelighedsrækkker og hierarkiske systemer, han havde arbejdet på i tyve år. Det næste halve årti stod næsten helt i Wölflis tegn - der kom en Wölfli-inspireret symfoni ved navn Indischer Roosengarten und Chineesicher Hexensee, operaen Det guddommelige Tivoli portrætterede Wölflis sind og omgivelser. Og flere sange kom til at bære tekst af Wölfli, således også Wie ein Kind. Førstesatsen Wiigen-Lied rummer stærkt rytmiske lyddigte, pigenavne osv. og er desuden forsynet med et kort digt af Ole Sarvig - Sorgen rammer alle, ingen slipper/ i flæng slår sorgen os ned - der samtidig blev optaget i Siddharta. Sidstesatsen Trauermarsch mit einem Unglücksfall bygger på en version af lyddigtene alene og står også i musikalsk henseende som en art inderliggørelse af åbningens katastrofiske stemning, vekslende mellem lydene af gadesælgere og en mors trøst. Ganske anderledes bærer midtersatsen Frühlings-Lied tekst af den Rainer Maria Rilke, Nørgård har benyttet i flere nøgleværker de sidste 40 år. Musikken her virker lys, fuld af fortrøstning og tilmed smittet af den "pishop"-rytme, der også er en slags uendelighedsrække. Kontrasten kunne næppe tænkes større.

Søren H. Schauser

fredag den 15. februar

19.30 Glyptotekets festsal
Vokalgruppen Ars Nova
Jens Schou, klarinet
Bodil Rørbech, violin
Tamás Vetö, dirigent

Per Nørgård (f. 1932)
Mytisk Morgen (2000)

Pelle Gudmundsen-Holmgreen (f. 1932)
Konstateringer (1969)

Per Nørgård
Wie ein Kind (1980)

PAUSE

Pelle Gudmundsen-Holmgreen
Skabelsen (1991)

Per Nørgård
Ut Rosa (2000)

Pelle Gudmundsen-Holmgreen
Four Madrigals (2000)

Contemporánea

, Københavns elektroakustiske ensemble, er måske det ensemble i Danmark, der mere end nogle andet har eksperimenteret med koncertformen i løbet af de seneste år. Ensemblet har præsenteret gennemkomponerede programmer, ofte med værker af én komponist, hvor den elektronisk bearbejdede og forstærkede lyd bliver visualiseret ved hjælp af lys og/eller grafik og video.

Denne måde at præsentere musikken på har længe været ensemblets varemærke, men det har også eksperimenteret med mere dramatisk-teatralske koncertformer, som billedforestillingen "Drømmespor i natten" i samarbejde med teateret Kaleidoskop. Og senest præsenterede Contemporánea en fire timer lang club-event på spillestedet Blå under

ULTIMA-festivalen i Oslo. Eksperimenterne er ikke alle faldet lige heldige ud, men det er trods alt eksperimentets natur.

Morten Skovgaard Danielsen

Aftenens første værk er hentet fra en tidligere Contemporánea-koncert (26. marts 2001 i Den Anden Opera), hvor der blev præsenteret værker af (som senere blev indspillet på cd'en "Roadmovie Accessories". Lyt også til Danielsens musik på den vedlagte cd Open Spaces, red.). Hele den koncert (og den senere cd) er komponeret som eet uadskillleligt forløb af komponisten - et udpræget træk hos Danielsen. Værket "Found", der blev uropført ved denne lejlighed, var tiltænkt rollen som "det stille værk" i en ellers ret kaotisk sammenhæng.

Da Contemporánea ønskede at spille "Found" i en anden sammenhæng, valgte komponisten at lave en ny version, hvor den orginale besætning violin, klarinet og slagtøj blev udvidet med en kontrabas, og elektronikdelen ændret og udvidet. Denne version er senere bl.a. blevet spillet på ULTIMA-festivalen i Oslo og ved koncerter i Sverige. Musikken er ifølge komponisten, på trods af revisionen stadig "traditionel og røvkedelig, men måske med lidt mere punch nu hvor røvsparker-bassen er på". Desuden peger han på, at det er sponsoreret af "en ordentlig omgang sprut og Mom And Dad ..."

Anders Brødsgaard

Contemporánea har også tidligere lavet en portrætkoncert med værker af . Nu har han skrevet et nyt værk til ensemblet: Et 20 minutter langt værk i én sats for violin, basklarinet, kontrabas, slagtøj og (selvfølgelig) elektronisk isenkram, bl.a. en effektprocessor og en 4-kanals lyddel.

Titelen "ZeitWawe" fik mig umiddelbart til at tro at det måtte være en hentydning til Stockhausens "Zeitmasse", men ifølge komponisten, var det blot et ord der blev dannet i hans hoved under arbejdet på stykket. Ordene "tid" og "bølge" på hhv. tysk og engelsk skaber da også associationer tilbage til elektronmusikkens barndom i 50erne. Stykket når til tider ned på elektronikkens primalskrigsniveau, hvor bitsene står ensomt og klaprer til hinanden som de tørrede fiskegæller, katolikkerne deler ud til hinanden til jul ...

"Tidligere", siger Brødsgaard selv, "har jeg arbejdet med rytmiske loops i forskellige kompositioner ud fra en idé om at overføre harmoniske sinussvingninger til rytmer. I "ZeitWave" moduleres disse "sinusrytmer" til andre svingningsformer. Fx kan en 11-punkts rytme moduleres til en asymmetrisk 3+4+2+2-rytme."

Den elektroniske lyd er fremstillet på Brødsgaards trofaste Yamaha SY77 og behandlet i programmet Pro Tools. Bl.a. arbejdes der med 12 renstemte kromatiske skalaer(!) Det vil sige, at man fx kan arbejde med den samme 12-tonerække stemt ud fra 12 forskellige grundtoner. Tonale 12-tonerækker!

Martin Lohses

Ved flere lejligheder, har Contemporánea mødt den norske komponist Jøran Rudi. Han har bl.a. lavet en række elektroniske værker med en tilhørende video (læs om dem på http://www.notam02.no/~joranru/index-e.html). Disse har Contemporáneas klangregissør Ejnar Kanding længe haft lyst til at præsentere for det danske publikum, da de naturligt passer ind i Contemporáneas koncert-æstetik. Kanding har fået frie hænder til at bruge videostykkerne som han vil, og han har valgt tre af dem som mellemspil til koncertens øvrige værker. Under disse video-intermezzi, kan publikum enten forddybe sig i de atmosfæriske, computergenererede billeder, der ledsager musikken, lukke øjnene og skabe sine egne billeder, eller daffe hen i baren og bestille en ny fadøl inden næste live-perfomance, som fx kan være "Edad glacial" for violin, klarinet, kontrabas og elektronik, også et værk skrevet til Contemporánea. Eller det kan være Fuzzys nye værk, hvis han bliver færdig til tiden, for han sidder, når dette skrives, derhjemme og skriver på livet løs. Værket har dog fået en titel: "Fra pingvinernes nat". Det bliver for et ensemble bestående af violin, klarinet, kontrabas, slagtøj og klangregi. Vi krydser fingre for, at det bliver færdigt til tiden.

Frode Andersen

Der er kunstnere, som skriver ind i traditionelle rammer, til orkestre og ensembler med bestemte ønsker hvad angår form og indhold. Den måde at arbejde på tiltaler

Gunner Møller Pedersen

ikke komponisten . Han hører til en anden kunstnertype, den der helst selv vil definere rammerne, musikkens ydre form og hvilke referencer, musikken skal stå i et forhold til. Sådan var det med musikken Et Lydår til Glyptoteket, og sådan har det været med projekterne i forbindelse med festivalerne Lys over Lolland. Gunner Møller Pedersen har det bedst med selv at designe både musikken og det ydre setup omkring musikken.

Den musik, Pedersen har skrevet til aftenens koncert, er da også tænkt ind i en sammenhæng, der ikke har noget med koncertsalens rum at gøre. Den skal først og fremmest bruges til et dias-show med luftfotos, som et akkompagnement til billeder af fotografen Jan Kofod Winther. Når fotos tages fra luften, lodret ned på jorden, bliver billederne nærmest abstrakte, fortæller Gunner Møller Pedersen. Musikken er skrevet til at understøtte oplevelsen af disse abstrakte luffotos. Dette er altså den ydre ramme for musikken, og det har givet anledning til satsbetegnelser, som leder lytteren på vej: 1. "Terra" (jord), 2. "Aria" (luft) og "Insula" (Ø). Musikken skal spille og indvirke på oplevelsen af luftbillederne, men komponisten skriver musikken sådan,

at den også kan fungere som koncertslasmusik:

"Ensemblet var givet på forhånd. Det er et samarbejde mellem Storstrøms Kammerensemble og det tyske musikFabrik. Jeg arbejder sådan at musikken "fylder noget", det kan også spilles for fuldt orkester", siger Gunner Møller Pedersen.

Når Gunner Møller Pedersen skriver elektronisk musik, arbejder han med at sprænge grænser, finde på nye klange. Men når musikken skrives til levende musikere, sket det helt og holdent ud fra traditionelle virkemidler: Melodi, tema og udnyttelse af de klangfarver, som instrumenterne traditionelt er forbundet med. Komponisten uddyber:

"Der er temaer og akkompagnement. Det er maksimal minimalisme, der er ikke små enkeltfigurer, men musikalske brokker, som sættes i forhold til hinanden og som har funktion af temaer."

Gunner Møller Pedersen arbejdede første gang sammen med Storstrøms Kammerensemble i forbindelse med Halmskulpturfestivalen på Lolland i 1991. Her skrev komponisten for ensemble plus strygekvartet, og definerede igen selv situationen, hvorunder det hele skulle finde sted. Med det nye værk sammensmeltes igen to ensembler: Storstrøms Kammerensemble og musikFabrik.

Mogens Christensen

Etiketter har det med at klistre irriterende fast, hvis de får lov til at sidde længe nok. De er svære at komme af med, når de først sidder der. Komponisten skrev nogle følsomme værker i 1980erne med umiskendeligt lyrisk anstrøg, hvilket øjeblikkeligt blev ophøjet til personalstil - kunstneren var en udpræget "lyrisk komponist" hed det efterfølgende. Måske hæftede vi os ved disse kammermusikværker i firserproduktionen, fordi de var så eminent gode til at etablere en stemning af fortættethed, musik mættet med atmosfære, fyldt med klangbilleder i det lille format. Flere komponister fik label på ved den lejlighed: Svend Hvidtfelt Nielsen, en af aftenens andre komponister, kom med på dén æstetiske gruppebillet. Selvfølgelig var det urimeligt og for indsnævrende at give disse komponister fælles-musikalsk identitet, men aldeles tosset var det på den anden side heller ikke. Ikke desto mindre kan både Nielsen og Christensen fremvise dele af produktionen, som peger i ganske andre retninger end de såkaldt lyriske. Det nye værk, vi skal høre i aften af Christensen er ikke særlig lyrisk. Selv siger komponisten: "Måske bliver jeg stemplet "brutalist" efter opførelsen af "Weltwesen"". Under alle omstændigheder hører "Weltwesen" med sin skurrende og stædige uforsonlighed til i den mere hårdtslående ende af udtryksskalaen.

Denne skribent har engang i en avisanmeldelse skrevet om et værk af Christensen: "Instumentariet er vist dikteret ud fra pragmatiske forhold - og har været lidt af en udfordring (...) Mogens Christensen kan noget med de mindre, tilsyneladende umulige besætninger." Han kan mere end det: Han kan komponere klange, der er interessante og vedkommende at lytte til. Denne evne har komponisten videreudviklet gennem arbejdet med programmer fra hjælpemiddelcentralen IRCAM i Paris, så grundmaterialet i "Weltwesen" er rundet af en spektralanalyse, som er det arbejde, de først og fremmest er blevet berømte på at kunne i Paris.

Kan man analysere sig frem til en fantastisk-klingende lyd? Lyt til "Weltwesen" og bedøm selv.

Svend Hvidtfelt Nielsens

"Flowerfall" (1993) med undertitlen "A flourishing fantasy" er bestilt af Storstrøms Kammerensemble. Titlen er valgt ud fra dens klangfarve samt komponistens umiddelbare associationer med flerlaget "havemusik".

"Flowerfall" er en myretue af melodiforløb - nogle hurtige, andre langsomme, andre igen kun glimtvis opdukkende. Værket forløber ideelt set i otte selvstændige stemmer, der skiftevis stikker hovedet frem og ellers tilsammen udgør et hele, der i sig selv er en samlet gestalt. Musikken forløber i tydelige afsnit, og bevægelsen går imod, at enkelte forløb træder solistisk frem i stadig længere passager.

Dirigenten Erling Kullberg har beskrevet musikken sådan: "Værket er en musikalsk blomsterpark med tæt myldrende aktivitet af forskellige melodiforløb. Det he!e sættes i gang af et kraftigt, opadgående arpeggio i harpe og klaver, som udløser en ottestemmig polyfoni, hvor hver stemme har sin egen puls, sit eget liv og sin egen karakter. Man kan identificere en vemodig klaverelegi, som intensiveres til en "allegro brutale" sats, og man hører en bevægelig allegro for fløjte, en dramatisk "schwungvoll", romantisk bratschserenade, en blomstrende harpesolo og manende trompetsignaler. De enkelte melodilinjer skiftes til i korte glimt at dominere, men gemmer sig oftest i den samlede gestalt, hvor det er lytteren tilladt selv at botanisere."

"Flowerfall" er indspillet på cd'en "Into The Black", dacapo 8.224079, og musikken er også at finde på sampler-cd'en "Open Spaces" (MICD 2), som er vedlagt dette programhæfte.

Nicolaus A. Huber

Den tyske komponist er medstifter af musikFabrik. I løsbladsleksikonet "Komponisten der Gegenwart", hedder det at Huber har studeret Franz Xaver Lehner (komposition), Günter Bialas og Josef Anton Riedl. Sidstnævnte i det elektroniske studie i München. Afslutningsvis også hos Stockhausen i Darmstadt og Nono in Venedig.

Denne baggrund giver et første indblik i interesseområder hos kunstneren. Et stærkt politisk engagement førte til modstand og afvisning, men gradvist blev Huber en anerkendt og ofte spillet komponist med mange æresbevisninger og prominente stillinger.

Titlen "Rose Sélavy" så Marcel Duchamps på en undertitel på Picabias "Oil Cacydate": Pi Qu'habilla Rrose Sélavy. Denne titel huskede Duchamps og i 1920 færdiggjorde han en vindue i New York (77,5x45 cm). Det er malet grønt og man kan sågar åbne det, og det hæver sig på en vindueskarm med målene 1,9 x 53,3 x 10,2 cm). På den hverdagsgrønne farve står der: FRESH WIDOW COPYRIGHT REWS SELAVY 1920

Sådan beskriver Huber forhistorien til titlen, som komponisten så bruger igen, igen. Han slutter med den forbløffende kommentar, der skaber forventinger til den faktisk lyd i værket: "Dies interessiert mich wirklich sehr!!"

Anders Beyer

Hans Peter Stubbe Teglbjærgs

Den bl.a. på IRCAM uddannede værk "Dif:rq!" fra 2001 har undertitlen "parafoni for saxofon og elektronik". Parafoni er egentlig betegnelsen for den enklest tænkelige satsteknik - det parallelle organum, der kendes i de fleste kulturer og som i Vesten formentlig blev anvendt allerede i den allertidligste kirkesang. I sin note anlægger Stubbe Teglbjærg dog flere og nok så raffinerede fortolkninger:

"Og hvad handler så stykket om? Et lyd-digt om klangens dobbelthed, om dens historie, om dens forplantning fra et fortidigt medium til et nutidigt ...

Den relativt kryptiske titel kan læses som en kortform enten af "di-frekvens" alias to tonehøjder eller som "differens-frekvens" alias frekvens-forskellen mellem to toner. Begge betydninger (med afskygninger) indgår i stykkets udnyttelse af to-tonighed. En anden dobbelhed findes i det græske "Parafoni", der bedst oversættes som "med-klang" - en tone lyder, en anden svinger med. Med begrebet sigter jeg på forholdet mellem solist og elektronik, idet den sidste reflekterer den aktive natur fra den første.

Og hvad ligger der så i det? I efteråret 1999 opholdt jeg mig på det danske institut i Athen for at studere det historiske græske blæseinstrument aulos - et dobbeltrørblads tvilling-blæserinstrument almindeligt kendt i antikken. Saxofonens slægtskab med historiske klarinetter gjorde den oplagt som udgangspunkt for at genlytte sig til det, man kunne kalde "blæserinstrumentets tabte polyfoni"; Sådan som aulosen må have repræsenteret det.

Og dette er så stykkets mål - gennem et tredelt forløb at udvikle en labil homofon situation til det konkret flerlagede. Det afspejles direkte i det instrumentale spil, især med den graduerede brug af flerklange som en art rudimentær polyfoni, samt i relationen mellem saxofonon og elektronik - som altså ikke bare er en iscenesættelse af en virtuos, men konkret "fordobler" (eller rettere: Med-klinger) denne.

Og hvordan klinger det så? Luftigt skyggefuldt, skarpt blændende ..."

Morten Olsen

uddannede sig til kontrabassist på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium og var i 1989 med til at grundlægge Athelas Sinfonietta Copenhagen, hvilket han stadig spiller i. Som komponist er han i store træk autodidakt. Hans virke i dén henseende begyndte først i 1980erne, men tog både genremæssigt og stilistisk en afgørende drejning omkring 1993. Siden da har hans musik udmærket sig ved ret nære bånd til europæisk kunstmusik, herunder det dermed forbundne håndværk - også selv om han på det bestemteste afviser teknikkens betydning i slutningen på sin note til "Irazz":

"I det mørke indre af den Costa Ricanske vulkan Irazz, hvor dagslys aldrig kommer, er der også mellem udbrud en vis aktivitet. Tyktflydende sten, gasarter og masser af indestængt energi, der kan vente i århundreder på forløsningen. I dette værk kommer udbruddet aldrig, men til trods for helt inaktive perioder, er der hele tiden en slags energi til stede der måske vil kunne føre til et udbrud. En anden dag, i et andet værk, på en anden planet. For at afgrænse de uendelige klangmuligheder der ligger i elektronikken har jeg her valgt kun at bruge optagelser af saxofoner og kontrabasser, der så er behandlet, ofte til ukendelighed.

Til trods for denne note så er det altså et ekstremt struktureret værk med proportioner og alt det der til overflod. Men det er jo kedelig læsning, og det siger intet om musikken, kun om hvordan den er lavet."

Sunleif Rasmussen

Om har landsmanden Hans Pauli Tórgard rammende skrevet, at han "ved at anvende traditionelle temaer i musikkens indre strukturer formår at skabe en abstrakt binding mellem sin musik og traditionen. Den musikalske fortid bliver således vakt til live og revitaliseret gennem konfrontationen med det nye i Rasmussens musik".

Hvilket skal tages ret bogstaveligt. I hvert fald siden begyndelsen af 1990erne har Rasmussen som regel komponeret i en art tre-trinsraket, der kan minde lidt om sider af teknikken i Pierre Boulez' berømte Structures - Boulez tog en melodi af læreren Messiaen, formerede den så til et stort førkompositorisk materiale og valgte endelig de færdige tonefølger ud. Hos Rasmussen plejer "modersangen" blot at tilhøre den fine færøske kvad- og salmetradition, mens formeringen sker med brug af fx overtonerækken eller mere formelprægede gennemføringer af det grundlæggende materiale.

Søren H. Schauser

lørdag den 16. februar

22.00 Radiohusets Studie 2
Meta Duo
Daniel Kientzy, saxofoner
Reina Portuondo, elektronik

Serge De Laubier (f. 1957)
Saxosonnerie

Hans Peter Stubbe Teglbjærg (f. 1963)
Dif:rq!

Morten Olsen (f. 1961)
Irazz

Sunleif Rasmussen (f. 1961)
Le psaume salé

Gilles Racot (f. 1951)
Itée

"Det eneste, vi med sikkerhed ved om fremtiden, er, at den kommer af sig selv". Karl Aage Rasmussen overdriver sin indledende helgardering. I hvert fald er der mindst én ting, vi ved lige så sikkert. Nemlig at dagen i morgen vil have mere historie bag sig, end den i dag havde.

Og dét er noget, der plejer at forandre komponisternes måde at arbejde på. Bl.a. er det med til at begrænse deres frihed. I bakspejlet ser den stadig voksende fortid måske nok ud til at føre stadig flere muligheder med sig - det var først efter tusind års musikkultur, at alt i princippet blev tilladt. Men omvendt har de stadig flere muligheder også gjort det stadig sværere at finde på nyt. Hvilket efterhånden har medført, at fornyelsen i sig selv er blevet en af komponistens mest krævende opgaver. Som komponist må man ikke alene undgå at gentage sig selv, men også undgå ufrivillige ekkoer af musikhistorien. Og da musikhistorien bliver stadig længere, må overvejelserne nødvendigvis blive stadig flere - hvilket også er en af grundene til at gode, langvarige arbejdslegater er vigtigere end nogensinde. At komponere er ikke mindst at vælge fra.

Men dette forudsætter selvfølgelig, at man gider lægge sig i forlængelse af den historie. Og det gør man ikke ubetinget. Måske kender man den bare ikke. Måske er man bare ligeglad. Eller måske er "fornyelse" bare ikke, hvad den har været - og slet ikke, hvad den var i tysk hermeneutik fra Hegel til Adorno. Da digteren Inger Christensen for et par årtier siden udgav Sommerfugledalen, var det pludselig en fornyelse af dimensioner at skrive sonetter med rim, krans, mester og det hele. Ville det ikke også være en slags fornyelse, hvis fx fine Jesper Koch en gang imellem huskede at glemme alt det han kunne? Hvis fine Jesper Hendze kom på det igen? Hvis fine Jexper Holmen begyndte at komponere smukt? I hvert fald er fornyelse ikke noget, man kan tilstræbe for fremtidens skyld. Fornyelse kommer indefra - og det er op til efterkommerne at se logikken.

I virkelighedens verden er det altså ikke fortiden, der skubber os foran sig. Det er snarere fremtiden, der trækker i os. Eller som Carsten Bo Eriksen - en af eftermiddagens unge komponister - så enkelt har sagt det: "For mig er det vigtigt, at man bevarer sin originalitet ... herigennem vil det "nye" i musikken også blive synligt."

Peter Bruun

fortæller om "Heaven and Earth" fra 1996, at det "er skrevet til en ud af en række juleturnéer, som Ensemble 2000 lavede. De bad en række komponister om stykker, der på en eller anden måde havde noget med jul at gøre. Det var vidt forskellige ting, vi forskellige komponister fik ud af det, og det var en stor oplevelse. Stykket "Himmel og Jord" har ikke mere at gøre med jul end at jeg synes, det sagtens kan spilles også uden for juletiden. Det julede i stykket ligger alene i inspirationen fra julen som mødet mellem det himmelske og det jordiske. Der er to forskellige temaer i stykket - det ene lyst klingende, æterisk og langsomt, næsten statisk, det andet mørkt, fremadstræbende og rastløst. I stykkets korte forløb befrugter "det himmelske" det "jordiske" - eller det jordiske får lov at komme ind i himlen."(De kan høre Peter Bruuns musik på den vedlagte cd, Open Spaces, red.).

Lasse Laursen

Om det knap 10 minutter lange "Nearly", for fl, cl, vl, vcl, gui, perc og celeste skriver bl.a.: "Et udgangspunkt for mange af mine værker er et ønske om at sætte et og andet akustisk eller perceptionstekniksk fænomen under lup. Er det fx muligt at høre noget som dur og mol på en gang, kan en melodi overhales af sit ekko, kan toner gives en fysisk krop ved at blive sat i bevægelse osv. Mine værker har ofte en enkel form, og det musikalske materiale er

typisk ret begrænset."

Carsten Bo Eriksens

Anderledes vidt omkring når "Mandala" fra forrige år. Titlen er sanskrit og refererer til den kreds, der i særligt buddhismen symboliserer åndelige sammenhænge, og som benyttes under meditation. Hos C.G. Jung er motivet samtidig det arketypiske billede på "individuationen". Og det synes nok så meget at være denne ret grundlæggende materielle tilstandsforandring, Eriksen tager op. Hans værk begynder kort sagt ét sted og bevæger sig et ganske andet sted hen - fra det iltert flamenco-prægede over noget mere gamelan-agtigt til det helt meditative på cirka fem minutter. Visum og vaccinationer ikke påkrævet!

Juliana Hodkinson

blev født i Storbritannien, studerede musik og filosofi ved King's College i Cambrigde og blev i 1993 Master of Arts i begge dele. Samme år kom hun til Danmark for at studere hos Per Nørgård og Hans Abrahamsen. Hodkinsons værkliste er stadig ret kort, men yderst smagfuld og altid orienteret mod processen snarere end det færdige produkt. Kunnen er mindre spændende end prøven. Musikken opstår først, når musikere, instrumenter, rum og publikum møder hinanden. Nøgleordene er kommunikation og en vis form for stil- eller lydhørhed. Værket sagte er, dachte ich for syv instrumenter er fra 1999. Og da det endnu var nyt, skrev DMTs portrættør bl.a.: "Læg mærke til titlen! Det er to daktyler på tysk, forfattet af en japansk-kyndig englænder med bopæl i Danmark. Lige dele verber og og personlige pronomener, skilt ved et komma. Fire ord - sproget, kønnet, tanken og jeg'et - sat sådan sammen, at de ikke kunne få mindre plads at skurre mod hinanden på. Et lille drama, der får sagt en hel masse på en meget enkel måde. Til gengæld er musikken ikke specielt programmatisk. Men det er nok det nærmeste, Hodkinson er kommet på en helstøbt, organisk tænkt traditionalisme."

Lars Hegaard

Med sine 51 år er den klart ældste blandt eftermiddagens fem komponister. Han blev uddannet på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium - først i guitar med Ingolf Olsen som lærer, siden i komposition hos Ib Nørholm med diplomeksamen i 1980. Siden 1986 har han årligt modtaget et arbejdslegat fra Statens Kunstfond. Produktionen omfatter knap 70 kompositioner, herunder tre symfonier og en del kammer- og sinfoniettaværker. Selv har han anført at de "forløber i to hovedspor, der dog ofte begge er til stede i samme værk: 1. konstruktiv klarhed og ekspressivitet, ofte i flere lag samtidig eller i mosaikker, og 2. en meget rytmisk og gestikulerende linie, ofte med decideret rytmisk puls og drive (undertiden med inspiration fra etnisk musik eller middelaldermusik)."

Værket Beings for syv instrumenter stammer fra forrige år og er komponeret på bestilling af Ensemble 2000 med støtte fra Statens Kunstfond. Hvilket er alt, komponisten ønsker at oplyse på forhånd. "Resten vil jeg overlade til musikken. Jeg kan dog tilføje at ordet Beings - "væsner" - på det musikalske plan har en vis lighed med ordet motiver, også på fosterstadiet så at sige."

Søren H. Schauser

søndag den 17. februar

15.30 Den Anden Opera
Ensemble 2000
Frans Hansen, dirigent

Peter Bruun (f. 1968)
Heaven and Earth (1996)

Lasse Laursen (f. 1969)
Nearly (1998)

Carsten Bo Eriksen (f. 1973)
Mandala (2000)

PAUSE

Juliana Hodkinson (f. 1971)
sagte er, dacte ich (1999)

Lars Hegaard (f. 1950)
Beings (2001) - uropførelse
1. Changing layers. 2. Horizontal and vertical. 3. Rising and falling

Koncerten med

Birmingham Contemporary Music Group (BCMG) lægger vægten på maleriske kompositioner der ikke er bange for at udtrykke sig med alle midler. Der er dramatisk ekspressionisme og gotisk stemningsfuldhed, følelsesmusik og klassiske former. Men der er ingen tvivl om, at det er ny musik i et nutidigt tonesprog, trods alle referencerne tilbage i musikhistorien.

"Jeg venter på det åndeliges genopstandelse. Indtil den finder sted, må vi koncentrere os om at skabe så megen mening i (ikke med) vore værker, som vi overhovedet kan", sagde Niels Martinsen for et par år siden i et interview. En sådan dramatisk udmelding skal ikke forstås som en religiøs profeti om gudsrigets snarlige komme, men snarere som en kritik af en kultur præget af generel åndløshed.

Niels Marthinsen

I sin egen musik blander ofte det melankolske med det absurde, og han har en djævelsk trang til at overdrive virkemidlerne; at presse dem ud hvor de ikke længere kan bunde, men altid med et dybere sigte. Med komponistens egen metafor går det ikke an at hænge en masse flot pynt på et vissent juletræ, så vil tomheden skinne igennem. Niels Marthinsen har et ambivalent forhold til det følelsesmæssige i musikken. På den ene side er det svært for ham at tage det følsomme alvorligt, og alligevel er det følelserne, det hele handler om. Denne dobbelthed viser sig også i musikkens blanding af ironisk distance og inderlighed, som er tydelig i "En miniature" med dens markante stilblandinger. Komponisten beskriver værket som:

"Et kort værk i syv satser. Hver sats highlighter et soloinstrument eller en af sinfoniettaens mindre instrumentgrupper, fx strygekvartetten, undtagen i femte sats, der er en tuttisats. Musikken har to karakterer: udadvendt og muskuløs ekspressionisme, eller tilbagetrukket delikat impressionisme - en sky, frøkenagtig sats med duft af nostalgi hængende ved sig."

Bent Sørensen

Nostalgien præger på en helt anden måde , der har en forkærlighed for det gotiske - det forfaldne og forladte, engle og kirkegårde, dunkle anelser og spøgelsesagtige klange. Komponisten formår på overbevisende måde at indlemme disse stemninger i kompositionerne uden om klichéerne, idet han har skabt sin helt egen anelsesfulde og myldrende klangverden, i hvilken det komplekst atonale og det melodiøst tonale synes uløseligt vævet ind i hinanden.

Sørensen gør udstrakt brug af glissandi - tonerne glider, skrider og myldrer som et nervøst væv uden fast holdepunkt. I værket "Sinful Songs" afløses dette klangbillede af mere melodiske passager med ekkoer fra bl.a. romantikken. Klokkerne bidrager med en højtidelig stemning af noget himmelsk. Musikerne er placeret rundt om i salen og bevæger sig frem og tilbage mellem de forskellige grupperinger. På den måde inddrages rummet som aktiv musikalsk kategori, og den enkelte koncertgængers individuelle placering i salen - og dermed unikke lydoplevelse - understreges. Komponisten beskriver selv værkets idé således:

"De første idéer til dette stykke kom til mig på en togrejse gennem Danmark. Jeg kiggede ud af vinduet - sommer - og jeg hørte nogle hurtige jig-agtige danserytmer. De dukker tidligt op i værket - tyst og skjult som næsten al musikken, bortset fra begyndelsens brølende horn! Som altid hos mig kom titlen med det samme - og som altid er det svært for mig at forklare den! Værket er fyldt med små sange og melodistumper - nogle tydelige, de fleste skjult - men om de er endt med at være specielt syndefulde, ved jeg ikke."

Poul Ruders

Den mest dramatiske af de dramatiske er . Her er der ingen ironiske forbehold som hos Marthinsen og ingen diskretion og syndsbevidsthed som hos Sørensen. Stik imod fx John Cages idéer om at fjerne enhver følelsesmanipulation hos komponisten siger Ruders de frække ord: "Jeg vil forføre. Jeg vil bestemme. Når jeg ser film eller går i operaen kan jeg godt lide at overgive mig fuldstændig, at blive kørt rundt ved næsen. Den form for dukkefører vil jeg også gerne selv være som komponist."

Man mærker tydeligt dette i Ruders' mange udtryksfulde, ja, eksplosive værker. Senest i hans succesrige opera "Tjenerindens fortælling", der i skrivende stund lige har opnået den sjældne ære at være nomineret til to Grammy'er i USA. Det siger noget om både Poul Ruders' popularitet og hans internationale rækkevidde. Næste store projekt bliver en opera bygget over Franz Kafkas "Processen".

Ruders' musik er symfonisk, med en stor vægt på klang og instrumentation - noget han mestrer som få. Det er de store fysiske, metafysiske og psykiske spørgsmål, der optager ham - således også i ABYSM, der er et råb fra sjælens afgrund. Værket i tre satser er præget af smerte, konflikt og angst, men også af kontrol og stilhed. Overgiv dig blot til musikkens sjælelige forførelser - det er komponisten, der bestemmer!

Huw Watkins og Thomas Adès

Ud over de danske komponister præsenterer BCMG også to unge britiske komponister, - begge med sideløbende karrierer som pianist.

Huw Watkins er som komponist et ganske ubeskrevet blad. Hans "Sonate for cello og otte instrumenter" er komponeret til hans bror, Paul. Den første sats er en livlig allegro i sonateform. Celloen spiller næsten uafbrudt og finder kun hvile i den mere lyriske midterdel. I 2. sats får celloen så den lyriske rolle op imod et mere strengt akkompagnement fra træblæserne. Sidste sats er endnu en allegro, som efter at have nået sit klimaks opløser sig i et kort gentagende coda.

Thomas Adès er leder af BCMG-ensemblet. "Kammersynfonien" er hans opus 2, og det første af hans værker, som fik en officiel opførelse. Oprindelig skulle stykket have været en koncert for bassetklarinet (en A-klarinet hvis register er udvidet ned til det dybe a), men under kompositionsprocessen blev det Adès klart, at "ensemblet blev smittet af dette soloinstruments særlige personlighed, indtil hele gruppen i i min bevidsthed repræsenterede en super-bassetklarinet."

Ligesom hos Watkins gør også dette værk brug af klassiske former som sonate og

scherzo i "Schuberts ånd", som komponisten selv udtrykker det.

Af Torben Sangild

søndag den 17. februar

19.30 Radiohusets Koncertsal
Birmingham Contemporary
Music Group (UK)
Ullrich Heinen, cello
Alexander Briger, dirigent

Huw Watkins (f. 1976)
Sonate for cello og otte instrumenter (1998)
Bestilt af Faber Millennium Music Series

Niels Marthinsen (f. 1963)
En miniature (1995)
Bestilt af Århus Sinfonietta på opfordring af Musikhøst 95

Bent Sørensen (f. 1958)
Sinful Songs (1999)
Bestilt af Birmingham Contemporary Music Group

Poul Ruders (f. 1949)
ABYSM (2001)
Bestilt af Birmingham Contemporary Music Group

Thomas Adès (f. 1971)
Kammersymfoni (1990)
Bestilt af Cambridge Festival of Contemporary Music