Mennesket, maskinen, musikken

Ved at frembringe en maskine rækker mennesket ud efter noget, der er større end det selv. Henrik Marstal improviserer over temaet fremtidsbilleder.

I.

Den legendariske science fiction-forfatter Arthur C. Clarke bemærkede engang i et interview, at ligesom mennesket havde overtaget jorden fra øglerne, ville maskinerne en dag overtage jorden fra menneskene. Intervieweren blev ganske rædselsslagen ved tanken og udbrød: "Men det ville dog være forfærdeligt, hvis det skete", hvortil Clarke tørt svarede: "Ja - for menneskene."

Et ganske tankevækkende svar, ikke sandt? Og mon han i øvrigt får ret, den gode Clarke - vil maskinerne virkelig en dag tænke, at det nu efterhånden er os, der skylder dem en tjeneste? Det er selvfølgelig et umuligt spørgsmål. Men den hast, hvormed maskinvæsenet har udviklet sig i den digitale tidsalder, er ikke bare et udtryk for, at vi mennesker er blevet bedre og bedre til at opfinde geniale maskiner, der afhjælper faktiske og imaginære behov, men også at maskinerne har fået en stadig større autonomi i de processer, som vi beder dem om at hjælpe os med at udføre. Det gælder ikke mindst på musikkens område.

II.

At kunne tale om maskinernes indtog i musikken kræver først og fremmest, at vi overhovedet opfatter maskinerne som maskiner. Men gad vide hvor mange af os der egentlig gør det, når vi frembringer musik? Masser af komponister, musikere og producere har gennem tiderne erklæret, at de opfattede det fuldt udbyggede lydstudie med dets arsenal af computere, effektmaskiner, mixerpulte, spolebåndoptagerne og samplere som et musikinstrument - ikke som en maskinpark. På tilsvarende måde kan man i dag spørge enhver laptop-komponist, der sidder derhjemme foran den bærbare computer og laver musik, om hvad det egentligt er for et instrument, han spiller på.

Hvis han ellers overhovedet har forstået spørgsmålet, vil han sikkert svare, at han spiller på computer, uagtet at en computer til at lave musik på i dag består af en lang række forskellige musikteknologier, fra sampler og softwareprogrammer til mixer. I begge tilfælde er begrebet musikinstrument udvidet betragteligt i forhold til den traditionelle opfattelse af det - ikke helt ulig dirigenten, der betragter symfoniorkestret som sit instrument.

Enhver maskine er ideelt set frembragt og anvendt som et teknologisk gode, der har til formål at muliggøre det menneskeligt umulige. Maskinen er først og sidst fuldkommengørelsen af en menneskelig ambition, for ved at frembringe en maskine rækker mennesket ud efter noget, der er større end det selv.

Maskinerne er med andre ord en forlængelse af vore egne evner, og det er måske derfor, at vi lynhurtigt transcenderer maskinernes teknologiske karakter og i stedet kommer til at opfatte dem som en del af eller forlængelse af os selv. Man kan derfor forestille sig, at når en labtop-komponist først er blevet tilstrækkeligt bekendt med computerens softwareprogrammer,

plug-ins og andre lydmanipuleringsteknikker, vil han ikke længere betragte den som en computer, men som et fortroligt redskab til musikfrembringelse. Det er i hvert fald hvad flere af mine bekendte, der komponerer på laptops, fortæller mig. Og hvorfor egentlig ikke? Enhver musiker, der har opnået et vist teknisk og kunstnerisk niveau, kan jo finde på at tale om sit instrument som en del af eller forlængelse af sig selv, genre underordnet. Der er ikke grund til at antage, at det skulle være anderledes, blot fordi instrumentet er en højteknologisk maskine.

Hvis vi skal hente Arthur C. Clarke ind på banen igen, er det netop her, maskinen går hen og bliver farlig for os. For i det øjeblik vi glemmer, at maskinen eksisterer som en fysisk, funktionel genstand med sin egen identitet og indbyggede logik, så glemmer vi også, at den rent faktisk repræsenterer noget andet og dermed er fundamentalt fremmedartet for os. For maskinen er nok en $frigører, der letter vores tilværelse og muliggør det menneskligt umulige. Der er bare den uforudsete omstændighed ved den, at den samtidig er frigjort, en trussel fra moderniteten, som vi ifølge Clarke konstant må være på vagt over for og forsøge at holde stand over for, hvis den ikke skal tage magten fra sin skaber.

III.

Den dyrkelse af maskinen i form af elektroniske lyd- og kommunikationsteknologier, som i musikkens verden er tiltaget med konstant styrke i løbet af 1900-tallet, har efterhånden virkeliggjort den ubegrænsede magt til maskinerne, som de gale, italienske futurister i sin tid ønskede sig. De så maskinen som menneskets forløser og gik derved et radikalt skridt videre end den almene borgers opfattelse af maskinen som blot noget behageligt og praktisk. Men prøv en dag at gå ind i et moderne, professionelt pladestudie. Det ligner jo intet mindre end en realiseret futuristisk utopi med alle sine endeløse mængder af blinkende, bippende effektmaskiner, farverige computerskærme, computerdrevne mixerpulte fyldt med lysende dioder - og som regel alt for lidt plads til os andre.

Men samtidig - og det er måske mere bemærkelsesværdigt, end man skulle tro - er der noget trygt, ja næsten hyggeligt over alle disse blinkende og bippende apparater. De bekræfter én i, at de musikalske processer i studiet konstant er i gang og under udvikling (også selvom det bestemt ikke altid er tilfældet), og de er i sig selv garant for at der altid er hjælp at hente fra Det Forenede Elektroniske Maskinvæsen. Ved deres blotte tilstedeværelse inspirerer de mange maskiner os, og i bedste (eller værste) futuristiske ånd kan vi næppe sige os fri for at være imponeret af dem, ikke blot fordi de er utrættelige og tilsyneladende altid til tjeneste, men også fordi de giver lovning på uanede kreative muligheder.

I sommeren 2001 tilbragte jeg en god måneds tid i Feedback-studiet i Århus med at indspille et album. Nogle gange om aftenen slukkede vi for sjovs skyld lyset i studiet og overlod alt mørket til de blinkende maskiner. Og det var hver gang et meget flot og imponerende syn - som at se en verdensby oppefra ved midnatstid eller som at sidde i cockpittet på en F-16-jager. Ja, det var også en tryg fornemmelse - som at befinde sig dybt inde i en mørk hule omgivet af masser af venlige, rare maskiner der nok skulle klare ærterne, hvis der opstod problemer.

IV.

De elektroniske lydteknologier har nu ikke altid været så fancy at se på og anvende. På de elektroniske musikscener i årene omkring 1950 var det helt anderledes besværlige og tidskrævende maskiner, der blev taget i brug. Stockhausen har ved flere lejligheder berettet om hvor lang tid - ofte flere måneder - det tog at frembringe blot ganske få minutters elektroakustisk musik. Så tidskrævende var det at optage, lydmanipulere, klippe og lime spolebånd med saks og lim, og i det hele taget forsøge og forsøge igen og igen, indtil man opnåede den rigtige lyd.

For den vesteuropæiske offentlighed var det dels den franske musique concrète-bevægelses manipulationer af reallyde optaget med mikrofon, dels Stockhausens serielle lydeksperimenter med spolebåndoptagere, tonegeneratorer, oscillatorer og andre apparater hentet fra fysikkens verden, der gjorde det klart, at musik og elektroniske lydteknologier sagtens kunne have meget med hinanden at gøre. Formodentligt har det også stået klart for i hvert fald en del af denne offentlighed, at musikkens uskyld dermed endnu en gang var røget sig en tur. Musik, der var frembragt ved, at komponisten gav sig i maskinernes vold, var en musik, der ikke længere var givende og saliggørende. Det var en musik, der - muligvis under dække af at ville demonstrere det nye - fremkaldte utryghed og gru hos lytteren, som med beklagelse måtte erkende, at teknologien nu også havde indtaget et ellers så helligt og ukrænkeligt område som musikken. Fremtiden var tilsyneladende for alvor begyndt, og det lige netop på et tidspunkt hvor mange som følge af brintbombens katastrofale fremkomst og koldkrigssituationen var stærkt bekymrede for, hvad fremtiden ville bringe.

Knudåge Riisager har i essayet En djævelsk koncert fra 1954 skildret, hvordan han oplevede at være til stede ved en koncert med elektronisk musik i Paris. Han hæfter sig blandt andet ved,. at publikum omkring ham ligesom han selv reagerer med meget kraftigt ubehag over for musikken. Den er med sine elektronisk genererede klange så ny, uvant og fremmedgørende at høre på, at flere tilhørere må forlade koncerten undervejs i afmagt. Måske har det også at gøre med, at publikum i denne situation er overladt til sig selv. Som Riisager bemærker det, er der jo ingen musikere på podiet - kun "[...] to mægtige højttalere, der ligner mundingerne af ventilationsrørerne på en damper [...]". Han betegner da også atmosfæren ved koncerten som en "Krematorie- og gravkammerstemning".

I sin efterfølgende analyse af musikken, ved koncerten repræsenteret af værker af Pierre Henry, har Riisager ikke blik for den historiske nødvendighed der uundgåeligt ligger bag den elektroniske musik. Til gengæld er han opmærksom på, at musikkens teknikker på længere sigt kan vise sig at være en gevinst: "Det kunne meget vel tænkes, at de tekniske hjælpemidler, der herved er draget ind i musikken, også vil kunne frugtbargøres under helt andre forudsætninger og anvendes i en musik, der har positive, sjælelige formål, og som til sin tid ville kunne blive en værdifuld fortsættelse af den lange linje i musikens tusindårige historie."

V.

Det er selvfølgelig ikke overraskende, at Riisager som etableret komponist forankret i en nordisk, symfonisk tradition vælger at fokusere på det fremmedgørende i sit møde med den maskinelle musik. Men hans reaktion fortæller os, at det bestemt ikke er alle, der er indforstået med musikkens kobling med maskinerne. Selvom koblingen muligvis er historisk nødvendig, er den ikke indlysende. Og selvom dens udøvere muligvis føler sig på fortrolig fod med maskinerne, er det på ingen måde sikkert, at ret mange lyttere gør det. De meget kraftige reaktioner som den elektroniske musik i det hele taget mødte i 1950'ernes koldkrigsforskrækkede, vestlige samfund, var også et udtryk for det. Ikke for ingenting modtog Stockhausen jævnligt anonyme dødstrusler og bemærkninger om, at han burde have endt sine dage i en kz-lejr, og ikke for ingenting var han i manges øjne en repræsentant for for en ny, men elitær kunstnertype, som ikke ville eller kunne klare sig uden maskinernes hjælp. Der florerede da også i samtiden en anekdote om to store musikpersonligheder, der foretager denne meningsudveksling: "Har De hørt noget af Stockhausen?" - "Nej, men jeg tror, jeg har trådt i noget!"

Stockhausens elektroakustiske værker fra 1950erne, hvoraf Gesang der Jünglinge og Kontakte for længst har opnået klassikerstatus, er gode eksempler på, at de elektroniske lydteknologier ændrer betingelserne for frembringelse af musik, og at det for så vidt er maskinen og ikke mennesket der fører an i den endelige udformning af musikken. Med slagordsagtig effektivitet har Stockhausen et sted erklæret, at en af hans hensigter med at komponere er at frembringe, hvad han kalder nie erhörte Klänge - dvs. ikke tidligere hørte klange. Nie erhörte Klänge er ikke blot lyden af det, man ikke har hørt før. Nej, der er først tale om sådanne klange, når der ikke længere ligger nogen bevidst klanglig intention bag lydene - sådan som det ellers altid har været tilfældet i den vestlige musikhistorie. Det nemlig netop. hvad der er tale om, når man sender en lyd gennem fx en ringmodulator. Komponisten lader her teknologien manipulere lyden på en måde, der på forhånd kan være fuldkommen uforudsigelig - dertil er de teknologiske faktorer, der spiller ind, for komplicerede at overskue. På den måde overlader komponisten en del af arbejdet med at udforme de ikke tidligere hørte klange til maskinerne og apparaterne selv. Denne metode er essentiel for den elektroakustiske musiks søgen efter nye klanglige områder - men den foregår i meget høj grad på maskinens betingelser.

VI.

Noget lignende gælder for brugen af elektroniske lydteknologier i den moderne populærmusik. Når antallet af maskiner i form af spolebåndoptagere, mixere, forstærkere, ekkomaskiner og effektpedaler stiger, bliver muligheden for at skabe komplekse lydbilleder derved forøget. Det er derfor ikke tilfældigt, at der i tiden efter 1960 fremstår en ny, vigtig figur i populærmusikken, nemlig produceren. Navne som Phil Spector, Beach Boys' Brian Wilson, den kontroversielle Joe Meek og også The Beatles' producer George Martin er blandt de mest profilerede producere i denne periode. Produceren er ikke blot katalysator for den pågældende kunstners idéer, men også den centrale person, der påtager sig ansvaret for det lydlige udtryk og indspilningsprocessens forløb.

Med de muligheder, som pladestudiet giver for at manipulere med den indspillede lyd, bliver musikkens sound essentiel snarere end dens formelle byggesten som fx melodi, tekst og akkorder. Produceren er derfor mindre optaget af, hvad der spilles/indspilles end hvordan det gøres. Derved bliver maskinernes rolle for processen langt mere central, end det har været tilfældet tidligere. Man behøver blot at lytte til Jimi Hendrix i dobbeltrollen som musiker og producer på albummet Electric Ladyland med The Jimi Hendrix Experience fra 1968 for at blive overbevist om det. Her er der flere steder indspillet guitarfeedbackhyl på op til 16 spor, som så efterfølgende er mixet sammen til en række nærmest surrealistiske støjcollager af manipulerede guitarlyde.

Men måske er det først i 1970erne og 1980erne, at maskinens betydning for det musikalske udtryk for alvor bliver påfaldende. Det gælder især hos tyske Kraftwerk, der som den måske første gruppe nogensinde konsekvent opgiver det traditionelle rockmusikalske instrumentarium til fordel for trommemaskiner og synthesizere. På gennembrudsalbummet Autobahn fra 1974 er der ganske vist stadig enkelte traditionelle instrumenter som fx tværfløjte tilbage, men inden længe forsvinder også de. Til gengæld er interessen for monotone og repetitive rytmer enorm hos gruppens medlemmer, og netop derfor er trommemaskinerne - der i modsætning til levende trommeslagere ikke har behov for at variere rytmen eller lave trommefills - særdeles anvendelige.

At temaet menneske/maskine optager Kraftwerk er tydeligt at høre på deres besyngelser af den moderne teknologis livsformer repræsenteret ved fx bilen, toget og radioen. På andre albums tematiseres den potentielle fare, teknologier som fx atomkraft udgør for mennesket. Også maskinernes dehumaniserende karakter tematiseres, med titler som Geigerzähler, Die Roboter og It's More Fun To Compute.

En konsekvens af dehumaniseringen er, at mennesket lidenskabsløst og automatisk udfører de funktioner og løser de opgaver, som det moderne samfund har "programmeret" det til - som var mennesket en robot. I de musikalske processer, som Kraftwerk arbejder med, er maskinen helt central, men det virker, som om den til enhver tid er kontrolleret ned til mindste detalje - også selvom det tydeligvis har været en pointe for gruppen at efterlade lytteren i tvivl om hvorvidt denne musik er frembragt af mennesker eller maskiner.

Det er til gengæld ikke altid, det indtryk man i bred forstand har af 1980ernes kommercielle popmusik, hvor trommemaskinen og ikke mindst sequenceren - der som en slags moderne opdatering af det mekaniske klaver kan afspille et forprogrammeret musikalsk forløb igen og igen - er centrale lydteknologier. Ved hjælp af sequencerne og de første computersoftwareprogrammer til musik kan det lade sig gøre at skabe et stramt, maskinelt udtryk, som rent kvantitativt kan være meget, meget præcist. Via maskinerne kan det nu lade sig gøre at indspille et givet forløb på et keyboard, et trommesæt eller en trommemaskine og så efterfølgende kvantisere det, dvs. placere de enkelte slag præcis dér hvor det er mest matematisk korrekt at placere dem. Denne uhørte grad af præcision skulle vise sig kun i meget få tilfælde at være en gevinst på længere sigt. Maskinen havde nok triumferet i første omgang, men resultatet af præcisionen var, at musikken lød - umusikalsk. Det kropslige aspekt i musikken blev da også meget stift, hvis ikke ligefrem fraværende. At megen musik fra tiden omkring 1987-88 kan være svær at høre på i dag har blandt andet med dette forhold at gøre.

VII.

Kraftwerks indflydelse på den nyere elektroniske musik har været enorm. Men også uden gruppen ville vi nok have oplevet den enorme mængde rent maskinelt frembragte musik, som de seneste 20 års populærmusik har frembragt. Ved hjælp af synthesizere, programmérbare trommer, sequencere og ikke mindst samplere har maskinel musik fra electropop over house og techno til drum'n'bass og dance været toneangivende i det offentlige lydrum i en grad som vel kun de færreste havde forestillet sig mulig. Uanset om maskinerne her er anvendt musikalsk eller ej, har musikken i sagens natur en særlig maskinel kvalitet, som utallige musikforbrugere har sat pris på, både på dansegulvet og hjemme i stuen.

I forholdet mellem menneske og maskine er der her opstået en undertiden meget kompliceret og svært gennemskuelig symbiose -mellem menneskelig vilje og maskinel automatik. Hjemmestudiernes fremkomst siden sidst i 1980erne har gjort det muligt for i princippet enhver at lave sin egen elektroniske musik, og mange er blevet stjerner på en i bogstaveligste forstand hjemmelavet musik, finurligt og dobbelttydigt udtrykt i titlen på den franske, elektroniske duo Daft Punks storsælgende debutplade fra 1997, Homework. Der er noget paradoksalt over, at jo mere maskinel musikken er blevet, jo mere demokratisk er den tilsvarende også blevet. Men det tidligere Kraftwerk-medlem Karl Bartos så helt rigtigt, da han i maj 2001 var i København for at spille en koncert med bl.a. ældre Kraftwerk-numre. På videoskærmene bag ham og hans musikere kunne man nemlig gentagne gange se skrevet de uforglemmelige ord: Elektroklänge überall!

VIII.

I og med at samplingskulturen siden fremkomsten af de kommercielle samplere sidst i 1980erne er blevet så dominerende, som den er - og det ikke blot i den elektroniske danse- og lyttemusik, men også i rock, pop, hiphop og meget andet - må maskinen siges at have fået helt og holdent fat i mennesket. At kunne sample, dvs. optage og efterfølgende manipulere, lydbidder af enhver tænkelig art fra andre lydkilder eller i visse tilfælde fra sig selv, er i dag blevet en grundlæggende teknologi, der anvendes overalt. Selv i udpræget rockmusik, der udelukkende benytter sig af "rigtige" instrumenter som guitar, bas og trommer, er samplings- og loopingsteknikker centrale. I Nirvanas grunge-klassiker Smells Like Teen Spirit fra 1992 kan man således ved nærlytning høre, at der til omkvædene blot er anvendt en enkelt firetaktersrundgang i guitarerne, bassen og trommerne, som så gentages eller loopes igen og igen, mens det kun er vokalen, der ændrer sig. Det siger sig selv, at man her har at gøre med en teknik, der står i skarp kontrast til det musikalske udtryk, men som produceren Butch Vig ikke desto mindre har valgt at benytte sig af, sandsynligvis for at homogenisere udtrykket så meget som overhovedet muligt.

I de af nutidens genrer, der er mest udbredte - r'n'b, hiphop og dance - er maskinerne helt uundværlige og erstatter ofte helt brugen af traditionelle instrumenter. Programmerede trommer, samplede basgange og også ofte samplede guitarer og keyboards er gennemgående træk ved disse genrer, der så til gengæld har langt større fokus på det vokale og tekstlige udtryk end det er normalt i rock og pop. Denne udvikling modsvares af store dele af den mere progressive elektroniske musik, som jo på tilsvarende vis er frembragt udelukkende eller næsten udelukkende med maskiner.

I store dele af rockmusikken har der dog i løbet af 1990erne været en tendens til, at ældre, analoge lydteknologier igen er blevet attraktive at arbejde med for nye generationer af musikere, teknikere og producere. Det analoge udstyr er simpelthen blevet genstand for en revurdering, efter at det i 1980erne var blevet forkastet til fordel for de nye, digitale musikteknologier. Det er nu ikke bare rockmusikere, men også dj's og producere af elektronisk musik der har fattet interesse for gamle mixere, ekkomaskiner, effektbokse, foruden selvfølgelig traditionelle musikinstrumenter. Der kan være flere årsager til det. Dels har man generelt erfaret, at de analoge teknologier frembringer en mere "sjælfuld" og "varmere" lyd end digitale teknologier og lydeffekter. Selvom det endelige musikalske resultat på en indspilning i dag altid vil være digitalt (både cd, minidisc og dat er digitale medier), kan anvendelsen af analoge teknologier i den kreative proces tilføre lyden liv og dynamik, blandt andet på grund af disse teknologiers minimale ujævnheder i afspilningen. Dels er analoge teknologier mere fysisk påvirkelige og dermed relativt mere "menneskelige" end de digitale. Analoge teknologier er mere uforudsigelige, ujævne og fysisk påvirkelige over for varme, fugt, fedt og slag, nøjagtig ligesom mennesket selv er det. Og mange af os har en tilbøjelighed til at se det som en kvalitet i sig selv.

IX.

Selvom det omkring 1990 så ud til, at de analoge teknologiers tid var forbi, har det vist sig, at ældre musikteknologier altid vil have et skær af noget teknologisk oprindeligt og måske derved noget mere "menneskeligt"over sig. Alle teknologier har indbygget en særlig historicitet i sig, der har at gøre med, at teknologier altid vil være bundet til den tid, de blev produceret i, selvom de fortsat er i brug i nye, musikalske sammenhænge. Desuden har det vel at gøre med, at ældre teknologier i mindre grad end nutidige forekommer at være en trussel mod vores eksistens og integritet som mennesker.

Set i det lys varer det måske stadig nogen tid, inden Arthur C. Clarkes profeti går i opfyldelse, i hvert fald inden for musikkens verden. Grænsen for, hvilke teknologier der opnår denne historicitet, flytter sig selvfølgelig efterhånden som tiden går, men noget tyder muligvis på, at den menneskelige faktor netop i denne historicitet vil spille ind i forholdet mellem menneske og maskine, som det tager sig ud i musikkens verden.

Note:

Betragtningerne i dette essay er delvist baserede på Henrik Marstals temaserie "Mennesket og maskinen", der løbende blev bragt i dagbladet "Information" i januar 2002, samt på Henrik Marstal & Henriette Moos: "Filtreringer - elektronisk musik fra tonegeneratorer til samplere 1898-2001" (København: Høst & Søn, 2001).

Illustration side 19: Robert Lippok, "Ohne Titel" 1995"