Den genfundne Plaetner

Hvad blev der egentlig af komponisten Jørgen Plaetner? DMT's udsendte fandt kunstneren i Växjö i det sydøstlige Sverige. Læs beretningen om elektronmusikkomponisten, der fik succes ved den netop afholdte Komponistbiennale i København.

I.
Det var i 1981 at komponisten Gunner Møller Pedersen skrev en artikel i Dansk Musik Tidsskrift med den retoriske titel Hvad skal vi med elektronmusik? , hvori han redegjorde for den tidlige elektronmusik i Danmark. Ifølge Møller Pedersen var historien om denne musik en ganske sørgelig én af slagsen. Forfatteren var i artiklen ikke bleg for at tale om det, som han kaldte en generel og massiv negativ indstilling til dansk elektronmusik i det hjemlige komponist- og musikmiljø. Han var heller ikke bleg for at uddele veritable lussinger til miljøet i svadaer som denne:

"Det er min påstand, at hvis kendskabet til elektronmusikkens muligheder havde været større, hvis ikke uvidenheden om dens udvikling og væsen havde været så øredøvende massiv her til lands, ikke mindst blandt musikfolk, kunne vi for længe siden have haft et stort, veludstyret elektronmusikstudie og med det et muligt kraftcenter for udviklingen af en tiddsvarende musikkultur."1

Påstanden blev underbygget af en veldokumenteret gennemgang af en række elektroniske pionerer herhjemme fra Else Marie Pade og Jørgen Plaetner over Bent Lorentzen og Fuzzy til forfatteren selv, alle konsekvent omtalt som "de forkerte" i forhold til det øvrige komponist- og musikmiljø.

Tanken med artiklen var nu ikke så meget at beklage sig over den elektroniske musiks manglende lydhørhed som at argumentere for oprettelsen af et elektronisk musikstudie med støtte fra Statens Musikråd - manglende lydhørhed eller ej. Et af hovedargumenterne var i den forbindelse, at virkeligheden efterhånden selv var blevet elektronisk, og at musikken derfor også blev det i stigende grad. Hvis vi skulle være i stand til at indfange samtidens egen musik, måtte vi derfor oprette et elektronmusikstudie snarest muligt. Og faktisk var det jo netop, hvad der skete nogle år efter med oprettelsen af Dansk Institut for Elektronisk Musik (DIEM) i Århus i 1987, økonomisk støttet af Statens Musikråd og bifaldet af toneangivende navne i dansk musikliv.

Møller Pedersens artikel er, hvis vi vender tilbage til de 'forkerte' elektronkomponister, et vidnesbyrd om, at det ikke var spor let at komponere elektronisk musik i Danmark, i det mindste ikke i tiden før den med DIEMs oprettelse blev officielt anerkendt og institutionaliseret. Denne artikels to forfattere har i andre sammenhænge beskæftiget sig med en af de nævnte pionerer, Else Marie Pade.2

Hendes historie fortæller med al (u)ønskelig tydelighed, at man som elektronisk komponist før i tiden ikke var respekteret som fuldgyldig kunstner på linje med andre komponister, men i stedet snarere blev anset som en galning, en fantast, ja, en musikalsk snigmorder, der med støj og larm søgte at dække over sin uduelighed inden for de mere traditionelle kompositionsdiscipliner og derved gjorde sit til at nedbryde alt helligt ved musikken.

Men hvor 'forkerte' man tidligere end har opfattet disse pionerer, har man i elektroniske kredse i den seneste tid mere og mere opfattet dem som helt og aldeles 'rigtige'. På samme måde som dj's, samplingsorienterede producere og laptop -komponister verden over har haft et stigende behov for at søge bag om deres populærmusikalske traditioner til elektronmusikkens rødder, har også danske musikere haft et særligt behov for at søge tilbage og se, om der ikke skulle være nogle lokale pionerer, som de kunne lære af og lade sig inspirere af. Det har vist sig at være tilfældet. Inden for de seneste par år har b9 (alias Benny Robert Jørgensen) eksempelvis frembragt musik baseret på nogle ældre, elektroniske lydspor fra Fuzzys arkiv, og Goodiepal (alias Kristian Vester) har remixet flere elektroniske værker af Carl Bergstrøm-Nielsen.

Tilbøjeligheden til at ungdommen ofte allierer sig med sine bedsteforældres generation frem for sine forældres, gælder altså også for yngre, danske electronicamusikere. Måske er det derfor ikke tilfældigt, at Else Marie Pade tilsyneladende er ved at få status som slags mentor - eller man skulle måske snarere sige mormor? - for en række af disse musikere i kraft af, at hendes musik er blevet opført både på Roskilde Festival 2001 og ved Datanom-gør-det-selv-festivalen på Den Anden Opera i København i januar 2002, samt i kraft af hendes 'debutalbum' med elektroniske værker fra perioden 1958-1964, der først for nylig har set dagens lys.3

II.

Efter at Else Marie Pade på rekordtid er blevet rehabiliteret og anerkendt via en bred, positiv opbakning fra de elektroniske musikmiljøer samt de skrevne medier og statsradioen, er det oplagt nu at gå et skridt videre og rette opmærksomheden mod den anden pioner inden for tidlig dansk elektronmusik, nemlig Jørgen Plaetner. Også han tilhører en bedsteforældre-generation og kan meget vel gå hen og blive den næste repatrierede pioner i dansk, elektronisk musik. Hans løbebane ligner Pades derved, at han ligesom hun i tiden omkring 1950 begyndte at interessere sig for mulighederne inden for den helt nye, udenlandske elektronmusik, og derved at også han, i kraft af denne interesse, har måttet affinde sig med en position i dansk musikliv som absolut marginaliseret outsider.

Bortset herfra er der ingen som helst ligheder mellem de to P'er i tidlig, dansk elektronmusik: Hvor Pade er kvinde, har haft sit virke i tæt sam-arbejde med Danmarks Radio (DR) i København, oprindeligt har orienteret sig mod den franske musique concrète-bevægelse og senere også den tyske $ Elektronische Musik -bevægelse, er Plaetner mand, har virket stort set alene og i egne studier i provinsen (hhv. Kalundborg og Holstebro), har næsten udelukkende orienteret sig mod Elektronische Musik -bevægelsen og desuden frembragt megen ikke-elektronisk musik - bl.a. et stort antal sange og klaverværker.

Som elektronisk komponist har enegængeren Plaetner paradoksalt nok fra første færd været en af de varmeste fortalere for den nye, kollektive samarbejdsform, der prægede de elektroniske musikmiljøer i Vesteuropa, USA, Sydamerika og Japan i 1950erne. I en artikel i Dansk Musik Tidsskrift fra 1960 fremsatte Plaetner første gang sit forslag om etableringen af et "andelselektronstudie", hvor komponister skulle slå deres studieteknologier sammen til ét stort studie, hjælpe hinanden med at betjene teknologierne samt ikke mindst inspirere hinanden i et fælles forum (se faktaboks 1). Dette andelsstudie blev dog aldrig til noget som følge af manglende interesse eller vilje blandt danske komponister, og Plaetner måtte fortsætte med at arbejde stort set på egen hånd og i perioder for egne sparsomme midler. Hans elektroniske værker er derfor næsten udelukkende blevet frembragt enten i hans private studie eller i det nu nedlagte Holstebro Elekronmusikstudie (HEMS), som han i perioden 1967-1977 var daglig leder og så godt som eneste bruger af.

III.

For os såvel som for de fleste andre (yngre) tilstedeværende, var det en stor oplevelse for nylig at stifte bekendtskab med et af Plaetners tidlige elektroniske værker, Beta (1962-63). Det skete til en koncert under Komponistbiennalen i februar 2002, hvor der i Filmhuset i København blev fremført elektroniske værker i en mørklagt biografsal i serien Biograf for Øret , arrangeret af DIEM, DR og DFI (Dansk Film Institut).

Denne aften tonede Plaetners fem et halvt minut lange energiudladning af et værk ud af højttalerne; hektisk, højspændt, superstøjende og - helt rigtigt set af arrangørerne - bragende højt. Værket modtog aftenens mest begejstrede bifald, sandsynligvis fordi dets lydunivers talte sit tydelige sprog til en yngre generation af lyttere og musikere, der ubesværet kunne indlæse referencer til både psykedelisk rock, heavy metal, house og hardcore , techno i det.

I lydbilledet indgik som et gennemgående træk nogle mørke, pulserende støjdroner, der gav associationer til techno, og noget, der mindede påfaldende om den lidt ældre housemusiks acidlyde, stod også klart i lydbilledet. Men samtidig gav musikken stærke associationer til en eksperimenterende rockguitarists støjende inferno af lydflader, og den hylende slutning på værket fremkaldte for os begge det mentale billede af en rockguitarist, der efter at have smadret sin guitar på scenen efterlader stumperne af den i et stort feedbackhyl.

Da vi nogle dage senere havde lejlighed til at genhøre værket på en cd med elektroniske værker af Plaetner (overspillet fra DIEMs arkiv), var associationerne stadig de samme. Plaetner har i forbindelse med programnoterne til koncerten (se Dansk Musik Tidsskrift , nr. 76/5, s. 183) udtalt, at Beta , lyder som Jimi Hendrix - blot fire år før Hendrix. Med den note i baghovedet switchede vi gentagne gange mellem Beta og instrumentalnummeret And The Gods Made Love , fra The Jimi Hendrix Experience-albummet Electric Ladyland , (1968). At de to stykker musik tydeligvis var åndsbeslægtede, havde ikke kun at gøre med, at de begge var frembragt med spolebåndoptagerens og lydstudiets lydmanipulationer som centrale virkemidler. For selvom Plaetner efter eget udsagn aldrig har ladet sig influere af de anvendelser af musikalsk støj, som i populærmusikken bl.a. begyndte med Hendrix' psykedeliske støjflader, har støj som et særligt elektronisk virkemiddel været et generelt tema i 1960ernes musik. Beta , er derved også beslægtet - og på forkant - med et af tidens mest profilerede elektroniske støjværker, Steve Reichs Pendulum Music , (1968) hvor feedbackhyl indgår som et essentielt element, og måske endda også med popart-gruppen Velvet Undergrounds støjcollager fra midt-1960erne.

Allerede tidligt i 1900-tallet blev der frembragt musik, hvor industrielle støjlyde eller efterligninger af disse støjlyde indgik som selvstændige, musikalske elementer. Logikken lod til at være, at et støjende, kaotisk industrisamfund nødvendigvis måtte fremkalde en tilsvarende støjende, kaotisk musik.4

Støjen måtte med andre ord formuleres eller sættes i system for at kunne overleves, hvad ikke blot John Cage, Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono og deres efterfølgere, men også alternative populærmusikalske navne fra MC5 over Throbbing Gristle og Einstürzende Neubauten til My Bloody Valentine til fulde har været klar over - ligesom en lang række nyere electronica-navne også har været det. Men på dansk jord er Beta , sammen med enkelte andre af Plaetners elektroniske tiltag fra begyndelsen af 1960erne muligvis de første værker, hvor denne erkendelse er slået fuldt igennem.

Musikalsk støj er dog andet og mere end blot et adækvat udtryk for et støjende industrisamfund. For som det er blevet bemærket af flere kommentatorer, lader støj som kunstnerisk udtryk sig forstå ikke blot som en slags 'betydningens antitese',5 men også mere specifikt som en trussel mod den gældende sociale orden,6 kort sagt: Som en subversiv kraft eller magtfaktor.7

Om Plaetners støjværker også lader sig forstå inden for disse tolkningsrammer, er et åbent spørgsmål - blandt andet fordi han under samtalen ganske behændigt undlod at svare på det! Men hvis man medtænker Plaetners selvforståelse som en outsider eller en skæv eksistens i dansk musikliv (se hertil hans noget senere DMT , -artikel, Stadskomponist - engagement eller bynar? , fra 1969), og hvis man tænker på, at han på tidspunktet for værkets tilblivelse var en elektronmusikalsk enegænger - og tilflytter - i en musikalsk provins som Kalundborg, er det vel ikke helt utænkeligt, at ønsket om at 'gøre rent bord' undertiden har været stærkt hos ham. At Beta , i den forstand kan forstås som en slags musikalsk magtdemonstration, har også at gøre med, at de anvendte lyde i værket gennemgående er voldsomt forvrængede. For netop støjfremmende lydmanipulationer som forvrængning er ifølge bl.a. musikforskeren Robert Walser en indikator på eller et middel til udøvelse af magt eller kontrol.8

For os at se er der ikke tvivl om, at de bedste af Plaetners tidlige elektroniske værker udgør noget af den mest potente musik i 1960ernes danske, progressive kunstmusik. Alene derfor burde et udvalg af disse værker snarest muligt udgives på cd. At en sådan udgivelse sammen med Else Marie Pade-udgivelsen ville kunne medvirke til at nuancere dansk musikhistorieskrivnings noget fastfrossede forestilling om triumviratet Nørgård, Gudmundsen-Holmgreen og Nørholm som periodens eneste nytænkere, er så noget helt andet.

Interview med Plaetner

Vores nysgerrighed efter at uddybe kendskabet til Plaetners musik og baggrunden for den var efter koncerten blevet pirret. Efter gennem flere telefonsamtaler at have bearbejdet og siden overtalt ham til at medvirke i en retrospektiv artikel om sit virke som elektronisk komponist, begav vi os i bil en tidlig lørdag morgen i februar 2002 de godt 300 kilometer fra København til egnen omkring Växjö i det sydøstlige Sverige, hvor Plaetner har boet de seneste 25 år. Køreturen derop foregik i snestorm, med 50 km i timen på isglatte landeveje, og de anstrengelser, vi måtte igennem for at komme til møde Plaetner, virkede nærmest omvendt symbolske i forhold til, hvor svært han selv har haft ved at få lydhørhed for og anerkendelse af sin elektroniske musik.9 Med et par timers forsinkelse nåede vi endelig frem til hans afsides beliggende, sneklædte skovgård, hvor vi blev varmt modtaget. Inden længe var vi i fuld gang med en samtale om de mange røde tråde der gennem årene har bundet Jørgen Plaetners virke som elektronisk komponist sammen.

- Jørgen Plaetner, hvad var dit første møde med fænomenet 'elektronisk musik'?

"Jeg læste første gang om musique concrète i tidsskriftet Unesco Courier , sidst i 1940erne. Her blev der omtalt en plade med musik af Pierre Schaeffer og Pierre Henry, som jeg anskaffede mig. Men mit første personlige møde med 'elektronisk musik' var de eksempler, som fysikeren og teoretikeren Werner Meyer-Eppler spillede på et sommerkursus i Darmstadt, hvor jeg deltog for første gang i 1950. Dér opdagede jeg med det samme, at der lå nogle fantastiske muligheder i denne helt nye måde at frembringe lyd på. Men selve det tekniske apparatur var meget svært at få fat i - nok fandtes der båndoptagere, men det var båndoptagere med meget dårlige støj- og signalforhold. Det var også efter mine fattige forhold meget svært selv at købe det rette apparatur.

Selvom jeg altså havde været i Darmstadt på et meget tidligt tidspunkt og havde oplevet atmosfæren og lærerene, så havde jeg jo ikke nogen i Danmark, jeg kunne snakke om det med, for der var jo ikke rigtigt andre der havde været der på det tidspunkt. Først i 1960 havde jeg fået skrabet nok penge sammen til at købe to Movic-båndoptagere, der efter den tids forhold havde en rimelig standard, selvom der var båndsus også på dem."

- Hvad var din baggrund for at beskæftige dig med elektronisk musik?

"Jeg havde gået på konservatoriet i København på et tidligere tidpunkt, hvor jeg blandt andre havde Bjørn Hjelmborg i komposition. Her mødte jeg meget lidt forståelse for mine nye tanker og idéer. Jeg havde eksempelvis komponeret et stykke for to eller tre instrumenter hvor jeg - inden jeg havde hørt om Stockhausen - havde lavet en passage i en af stemmerne med en masse noder i, og hvor den pågældende musiker så bare skulle spille de noder han kunne nå eller havde lyst til at spille, mens de andre musikere spillede videre i et fast metrum. Det syntes Hjelmborg absolut ikke om - men han besøgte dog Kalundborg-studiet et par år senere."

- Altså et åbent værk?

"Ja, lidt i stil med Stockhausens Kontrapunkte ,, men det værk stødte jeg først på flere år senere."

- Hvornår begyndte du så selv på dine første elektroniske eksperimenter, det man kunne kalde for dine etuder?

"Det første jeg lavede var i 1960, hvor Elektronisk kantate, Elementi og Continuo , blev til. Jeg sendte de tre værker ind til programchef Mogens Andersen på Danmarks Radio, som straks satte dem på programmet. På den måde kom jeg så i forbindelse med radioen og blev kort efter spurgt, om ikke jeg kunne lave en elektronisk julekantate. Det blev så til Et barn er født ,, som efter opførelsen i øvrigt blev humoristisk kommenteret i Politikens , bagsideklumme At tænke sig af Habakuk ."

Se Habakuk-illustration nedenfor, red. ,

- Hvordan eksperimenterede du så med maskinerne?

"I Elektronisk kantate , kan man høre, hvilke erfaringer jeg i løbet af en meget kort periode gjorde mig. Det foregik på den måde, at jeg først indspillede lyde og derefter bearbejdede dem - dels ved at spille dem baglæns, dels ved at ændre afspilningshastigheden på båndoptageren. Men de første stykker er ren båndstøj, og det er ikke noget, man kan betragte som kunstværker i dag overhovedet. Men ét sted skulle man jo begynde, så derfor har jeg taget dem med på min værkliste for at vise, hvor primitivt det hele i virkeligheden var - hvor enkelt man måtte starte. Jeg havde jo på det tidspunkt kun to båndoptagere, en sinusgenerator og en mikrofon."

- Og du klippede også i båndene?

"Ja, mon ikke ... jeg var nærmest virtuos til det! Jeg benyttede blandt andet min egen hjemmelavede 'pulsgenerator'. Jeg tog et langt stykke blankt spolebånd, dvs. med stilhed på, og satte mere eller mindre periodisk og med få centimeters mellemrum bittesmå stumper af bånd med optaget støj ind i forløbet. Når man så afspillede båndet med disse snesevis af klip, kunne det lyde som de pulserende støjsignaler, man kan lave med en rigtig pulsgenerator [se båndstrimmel hen over siderne 240-241]."

- Dét med at klippe i bånd og dreje på knapper var vel noget man skulle have prøvet nogle gange, før man ramte den rigtige lyd eller rytme?

"Ja, det var det. Det var jo betingelsen, at man kendte sit udstyr for at kunne få noget ud af det. Ved at have så primitivt et instrumentarium, som jeg havde, og ved at stille sig selv nogle opgaver opdager man, hvor meget man alligevel kan få ud af lidt. At det så ikke var tilstrækkeligt med hensyn til den lydmæssige kvalitet, det er så en anden sag. Dér var man i den situation, at havde man penge så kunne man få, og så kunne man lave noget, der var af en bedre kvalitet - ikke mere opfindsomt, måske - men noget der lød bedre. Den situation var jeg ikke i. Men efter min opfattelse er det meget vigtigt, at man som komponist kender sit materiale og sit instrumentarium godt. Først når man ved, hvad man kan gøre med materialet, har man også overskud til at danne form og struktur."

- Du har tidligere fortalt, at du i den første eksperimenterende fase af dit arbejde som elektronisk komponist havde en tørresnor, hvor du hængte dine forskellige lydoptagelser op på rad og række med klemmer, og så bagefter satte dem sammen på forskellig vis?

"Ja, hvis jeg vidste, at jeg havde fat i et materiale, som man ville bruge igen, så kørte jeg med det samme et par hundrede meter ind ad det, som jeg så måtte holde styr på."

- Efter hvilke kriterier hængte du dit lydmateriale op på denne tørresnor?

"Det var meget forskelligt. Hvis det var enkelttoner, akkorder eller overtonekonstruktioner, var beskrivelserne meget enkle, men hvis det var andre slags lyde, kunne et øgenavn med associationer til lyden, for eksempel 'fuglekvidder', være tilstrækkelig."

- Men kan der ikke også ligge en praktisk nødvendighed i at bruge maskinerne, fordi man som komponist faktisk ikke altid kan få højt uddannede musikerne til at gå med på ens idé - gå med på ens egen udforskning af materialet?

"Det kan der delvist være noget om. Altså, en stor del af musikerne var jo i hvert fald ikke interesserede i at eksperimentere med nye udtryk, men sådan er det jo ofte. Til gengæld vil der også altid være sådan nogle som mig der ser nogle nye muligheder og så går i gang med at dyrke sin idé, uanset hvem der vil være med."

- Hvad var det for en vison eller kunstnerisk idé, du arbejdede ud fra?

"Hvis man skal sige det lidt firkantet, følte jeg, at der måtte være yderligere muligheder for musikalsk udfoldelse end de af vort tonesystem satte rammer. Derfor måtte andet lydmateriale undersøges. Bestanddele, symbolværdier, kombinationsmuligheder og så videre. For mig gjaldt det primært om at udforske materialer og deres musikalske kvaliteter, ikke om at udkonkurrere anden musik. Så tanken om, at elektronmusik ligefrem ville komme til at erstatte anden musik en dag, er aldrig faldet mig ind.

- Efter at du havde lært dit apparatur at kende og vidste, hvad du kunne gøre med det, hvordan arbejdede du så videre med dine efterfølgende værker?

"Idéen med et værk som Nocturne , fra 1963 var for eksempel at lave et elektronisk stykke med levende musikere. Det var jo på det tidspunkt hvor publikum syntes, at et sæt højttalere og intet andet på scenen var lige lovlig trist at sidde og glo på til en koncert med elektronisk musik. I Nocturne , står fløjtespilleren derfor i midten mellem fire højttalere og med publikum siddende rundt omkring i en cirkel - også inden for omkredsen af højttalerne. Det er så meningen, at publikum skal opleve denne her atmosfære af små prikkende lyde rundt omkring dem. I Peripatos , ['omvandrende'] fra 1960 var det et spørgsmål om at fordele lyden over flere kanaler og lade lyden vandre rundt i lokalet mellem fire højttalere. Lyden blev mixet rundt og forskudt fra hinanden i selve opførelsessituationen.

Ved den første opførelse afspillede vi musikken fra fire båndoptagere, der stod forskellige steder, sådan at lyden forskød sig som en slags kanon rundt i rummet. Vi havde også manipuleret med lydstyrkerne, sådan at der pludselig forsvandt en af kanalerne - musikken måtte ikke være statisk på noget tidspunkt.

Angående Den genfundne Ophelia , som jeg komponerede mellem 1960 og 1962, så var det den første elektroniske opera i Danmark, forstået på den måde at det var den første opera, hvor det var rent elektronisk musik, der ledsagede sangerne. Vi startede med at lave den i DR hvor sangerne blev indspillet. Jeg havde nodebilleder til hver sanger med brudstykker, som de hver især skulle synge, mens jeg ventede med at udforme et egentligt partitur.

Den endelige sammenhæng ville opstå, når jeg skulle til at montere det hele til et fornuftigt forløb hjemme i mit eget studie. Vi indspillede kun den første scene på DR. Resten lavede jeg i mit eget studie, og det blev så lidt dårligere lydkvalitet, men stadig godt nok til at det kunne spilles for et publikum."

- Hvornår var du selv tilfreds med den musik, du lavede?

"Aldrig! - men det var nu mest på grund af apparaturets begrænsninger."

- Hvis vi nu tager et værk som Beta , som mange tilhørere til komponistbiennalen ellers var meget begejstrede for, hvordan var du så utilfreds med et værk som det?

"Jamen, det er måske et af de værker jeg er lidt mindre utilfreds med!"

- Hvad er det så der er lykkedes for dig i Beta ?

"Det er, at jeg fik musikken til at pulsere, som jeg ville, og at jeg fik lavet de klangstrukturer, som jeg gerne ville have frem. Men det kostede også en del arbejde, for i virkeligheden er Beta , jo lavet meget primitivt. Jeg tog udgangspunkt i dele af lydmaterialet fra Alfa , som jeg ville lave en ny og anderledes behandling af. Jeg lånte en ekstra sinusgenerator, og den forbandt jeg ganske utraditionelt med mine to egne generatorer.

Jeg fandt derefter ud af, at man kunne styre generatorerne elektrisk - men da jeg i virkeligheden ikke vidste ret meget om hvad det var der egentlig styrede hvad, måtte jeg eksperimentere mig frem på samme måde, som hvis man køber en el-guitar og en forvrængerpedal og så prøver sig frem. Jeg tror det tog henimod en uge at finde ud af, hvordan jeg skulle indstille grejet og dreje på indstillingerne undervejs. Jeg noterede, hvilke indstillinger jeg havde, og sammenspillede derpå mine indledende eksperimenter ved en enkelt sammenspilningsproces med flere lydlag, hvor båndoptageren bare kørte."

- Du har i forbindelse med opførelsen af Beta til Komponistbiennalen selv nævnt, at lydbilledet kan give associationer til rockmusikere som Jimi Hendrix. Men Hendrix kom jo først på banen med sine eksperimenterende guitarlyde fire-fem år efter, at du lavede Beta . Var rock'n'roll og tidlig beatmusik en inspirationskilde for dig i tiden omkring og efter 1960?

"Nej, det var faktisk ikke noget, jeg beskæftigede mig med. Der var selvfølgelig The Beatles som var helt dominerende, men som jeg på det tidspunkt ikke syntes var noget, jeg musikalsk set selv kunne bruge. Jeg har til gengæld flirtet lidt med jazzscenen. Jeg optrådte i 1966 i Jazzhus Montmartre i København sammen med fløjtenisten Yussuf Lateef, hvor Lateef improviserede over Beta . samt Modulationer fra 1963 og Parabler fra 1962."

- Men hvad med den rytme, som du tydeligvis arbejder med i Beta ., det virker næsten som om musikken har et nutidigt, pulserende groove?

"Årsagen til at jeg lavede Beta . var jo, at meget af elektronmusikken omkring 1960 var så flydende og enten bestod af glidende ind- og udfadninger og crossfadninger, eller befandt sig i den helt anden grøft, med masser af skrækindjagende effekter. Så jeg tænkte, at man da måtte kunne lave noget, der var mere rytmisk og motorisk - et stykke musik som mindede om en toccata. Jeg kan huske, da vi uropførte den, var jazzbasisten Erik Moseholm til stede, og han var helt vildt begejstret. Det har sikkert også været det med rytmen, han kunne lide, men for mit vedkommende har Beta . ikke noget med rockmusik at gøre."

- Du har også eksperimenteret med at genbruge det samme lydmateriale i flere værker?

"Ja, i Nocturne . bruger jeg nogle korte pulser, som kan sammenlignes med, at man en nat sejler op gennem Øresund og kan se svage lys glitre på begge sider af sundet. Næsten det samme lydmateriale bruger jeg til at skildre en solrig eftermiddag i Stykke 8 , det er i hvert fald samme indledning som Nocturne .

I øvrigt er Nocturne . udgivet som realiseringspartitur på Wilhelm Hansens Forlag, men det er ikke mig, der har defineret de grafiske symboler i partituret. Symbolerne er udviklet af en studiegruppe fra Aarhus Universitet, anført af Finn Egeland Hansen, som har skrevet teksten og analyseret værket - inspi-reret af tyske grafiske symboler fra Stockhausens Studie II . Realiseringspartituret til lyttepartituret til Nocturne . er derfor en slags efterrationalisering af musikkens lyde, kan man sige."

- Du fremsatte i 1960 et forslag om at overføre den danske andelstanke til musiklivet i forbindelse med opbygningen af et elektronisk musikstudie. Hvad var tanken bag det forslag?

"Min tanke var oprindelig at vi skulle have et fælles arbejdsstudie, hvor vi alle bidrog med teknologier som vi så skulle deles om. Studiet skulle ligge i et parcelhus eller tilsvarende med plads til et arbejdsrum, hvor man kunne lave sin musik, og så et mindre rum der kunne fungere som teknisk værksted. Der skulle også være sengeplads, toilet og bad, så man kunne arbejde, når man ville, uden at nogen blandede sig. Jeg ville så frygtelig gerne skabe et miljø og et samarbejde omkring et andelsstudie, for jeg mente jo, at hvad den ene ikke tænker på, det kan være igangsættende for den anden.

Det skulle være et samarbejde om tingene, ikke blot økonomisk, men i allerhøjeste grad også kunstnerisk. Man skulle kunne udveksle tanker og kritisere hinanden på nogle fornuftige vilkår, og man skulle kunne lære af hinanden. Men der var også nogle rent praktiske årsager til, at vi skulle slå os sammen. Det var nemlig tit, at man havde brug for nogle ekstra hænder der kunne starte en maskine eller vride en knap, samtidig med at man selv gjorde noget helt tredje. Men der var også brug for, at man inspirerede hinanden til at sige: "Jeg kunne godt tænke mig en klang i den retning", og så ville en kollega måske kunne sige: "Jamen, jeg har gjort sådan og sådan, og det endte med at blive til noget netop i den retning!"

Tanken bag oprettelsen af et andelsstudie i Kalundborg og siden HEMS i Holstebro var altså for det første, at mine kolleger skulle kunne komme i studiet og arbejde dér. Dernæst var tanken, at jeg selv skulle have udbytte af studiefaciliteterne ved at eksperimentere med flere og bedre teknologier, end jeg havde mulighed for skaffe alene. Men det lykkedes jo slet ikke. Det første budget i Holstebro så ellers meget lovende ud, men det steg aldrig. Til at begynde med var studiet i mit eget hus, samtidig med at det også skulle være tilgængeligt for andre. Alligevel har jeg stort set ikke arbejdet sammen med nogen af mine kolleger. Da jeg var i Kalundborg, var jeg jo ene mand på skansen, og det samme blev tilfældet i Holstebro. Fuzzy kom en enkelt gang og eksperimenterede lidt med noget musik. Også Bent Lorentzen og Per Nørgård har besøgt studiet, men altså, maskineriet var for dårligt, det kommer man ikke bort fra, og det har jeg været klar over hele tiden. Desuden var holdningen blandt mine kolleger, at Kalundborg - for ikke at tale om Holstebro - var alt for langt væk."

- Men da DIEM opstod mange år senere, i 1987 - var det i virkeligheden ikke dit ønske om et fælles studie, der endelig gik i opfyldelse dér?

"Jo, absolut. Men der kan også findes visse besnærende omstændigheder, som man må overvinde i et stort studie. Mere eller mindre skemalagte arbejdstider, tid til daglig oprydning, forskellige studiers forskellige opbygninger som, inden man er fortrolig dermed, kan tære på selve produktionstiden. Jeg kender ikke til de nuværende procedurer i DIEM, og kan derfor kun sige, at fornuftig og pædagogisk vejledning er alfa og omega. Et godt digitalt maskineri og et dertilhørende programmel . er heller ikke af vejen! Men at begynde analogt med enkelt udstyr er ingen dårlig metode, fordi man så tvinges til selv at tage stilling til de enkelte parametre og deres udnyttelse.

Jeg mener selv, at den måde jeg startede på, med saks og klistertape, er en god måde. Den er primitiv, men man lærer materialet at kende fra bunden. Hvis jeg for eksempel beder jer to om at lave en sang med en sinusgenerator, hvad vil I så gøre? Hvad er tonelængden og tonehøjden på sådan et apparat? Hvilken skala og hvilke toner skal der laves, og hvor langt er et bestemt stykke tid i båndlængde? På den måde lærer man en hel masse grundprincipper og ting som jeg synes er meget nyttige."

- Hvad har din omfattende pædagogiske virksomhed egentlig betydet for din egen musik?

"Det var vigtigt for mig - og det har det været i hele mit pædagogiske virke - at sætte folk ind i nye tanker og nye idéer, fordi jeg synes det er synd og meningsløst, hvis man vanemæssigt bliver hængende i gamle tanker. Men hvis jeg skal være meget grov, så vil jeg sige, at jeg aldrig skulle være taget til Holstebro dengang i 1967! Jeg havde en forhåbning om, at vi kunne få et rigtigt studie op at stå med rigtige maskiner, og selvom det hele startede godt, så blev det aldrig fuldt realiseret. Min egen og andre kollegers erfaringer taler deres eget sprog. Det sker den ene gang efter den anden at kunstere spises af med for små budgetter.

Problemet var også at kommunen ville for meget på én gang. I Holstebro som så mange andre steder ville man af politiske og pr-mæssige grunde have alting selv, hvilket både politisk og økonomisk var og er en umulighed. Man klarer ikke på egen hånd et førsteklasses teaterliv, et førsteklasses musikliv inklusive ensembler og undervisning, en førsteklasses museumsvirksomhed, et førsteklasses børneteater og så videre. Thi alt dette kræver samarbejde mellem flere kommuner inden for et afgrænset område - ikke indbyrdes rivaliseringer.

Og derved kommer vi tilbage til det jeg sagde før, nemlig at for min . del har jeg som kunstner ikke fået noget videre ud af min pædagogiske virksomhed. Det er ikke et udtryk for bitterhed at jeg siger det, det er snarere blot udtryk for at jeg lavede en fejlberegning. Til sidst blev jeg jo nærmest en slags serviceorgan for byen. Fx blev jeg ofte bedt om at lave rundvisninger i kommunen for diverse prominente gæster - og dem var der en del af, fordi Holstebro især på det tidspunkt var foregangsby på det kulturelle område. Men for mig var det jo ikke sagen at vise Holstebro frem, men derimod som stadskomponist at skabe et musik-miljø der gik hele vejen rundt. Så vore veje måtte skilles, og jeg flyttede i 1979 til Sverige - og det har jeg bestemt ikke haft grund til fortryde!"10

Af Henrik Marstal & Henriette Moos

BIOGRAFISK RIDS

Jørgen Plaetner (født den 14. februar 1930) er vokset op i København, hvor han boede til han var 27 år. Har modtaget undervisning i komposition og musikteori på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium samt i orgel- og klokkespil hos organisten Rung-Keller. Fra tiden på konservatoriet er det navnlig komponisterne Vagn Holmboe og Niels Viggo Bentzon, der har været forbilleder i og med at de ifølge Plaetner selv repræsenterende henholdsvis "det stramme og enkle" og "den voldsomme, udfarende kraft".

Op gennem 1950erne har Plaetner besøgt sommerkurserne i Darmstadt tre gange (første gang i 1950), studeret teori og akustik hos komponisten Hermann Heiss sammesteds og desuden deltaget i forskellige kurser og studieophold i Hamburg og i Bilthoven i Holland.

Plaetner har fungeret som musiklærer ved Øregård Gymnasium, Birkerød Musikskole, Kunsthøjskolen i Holbæk og fra 1957-67 som musiklærer ved Statens Blindeinstitut i Kalundborg - denne ansættelse med særligt sigte på en musikalsk udvikling af blinde elever til et erhverv som musiker. Undervisningen byggede på 'orff-metoden' og udviklede sig siden til også at omfatte indstuderingsprincipper af såvel 'ny musik' som arbejde med såkaldt 'båndsløjd'.

Fra 1967 til 1977 har Plaetner været stadskomponist og musikskoleleder i Holstebro.

Siden 1979 har Plaetner været bosat i Kårahult i Sverige, hvor han er medlem af komponistgruppen Media Artes i Växjö.

Fakta 1

I 1960 fremsatte Jørgen Plaetner i artiklen De første famlende skridt et forslag om oprettelsen af et andelselektronstudie - en tanke som måske nu får fornyet aktualitet med Statens Musikråds nylige beskæring af DIEM?

"Mit konkrete forslag er da dette, at interesserede komponister starter et andelsforetagende med lige ret for alle andelshavere til benyttelse af instrumentariet. Jeg lader mit nuværende apparatur indgå i puljen og med yderligere deltagelse af blot 8-10 interessenter vil anskaffelsessummen af de (...) nævnte maskiner i en 1-årig periode beløbe sig til 100-125 kr. månedlig pr. deltager. Jeg foreslår studiet anbragt i Kalundborg, hvor jeg foruden husly til laboratorium og kunstnere kan tilbyde skolelokaler i ferietiderne til evt. studiekredse, kurser eller kongresser - samt rekreative områder, og endelig hvis det skulle vise sig påkrævet, udvidelsesmuligheder. Da det syntes mig af største vigtighed, at man i ro og sammenhæng kan løse de opgaver, man går i lag med, foreslår jeg med overlæg denne facon. (Tænk blot hvilket frugtbart samarbejde der kan opstå, hvor f.eks. en komponist medbringer en digtende kollega til løsning af en fælles opgave)."

(Bragt i Dansk Musik Tidskrift 35/5, 1960, s. 162.)

Fakta 2

Jørgen Plaetner værkfortegnelse elektronisk musik

Elektronisk kantate, op. 10a (+ stemme). Dette og de to følgende værker betragtes af Plaetner som udviklingsarbejder.

Elementi, op, 10b (+ blokfløjte).

Continuo, op. 10c For 4 kanaler (to 2-spors båndoptagere). Samme materiale som foregående, men med mere motorik og bevægelse.

Et barn er født - elektronisk julekantate, op. 13 (+ sopran, talestemmer og orgel). Tekst: Anonym og N.F.S. Grundtvig. Hele juleevangeliet fremføres med sang, orgel og sinustoner.

Peripatos, op. 11. For 4 kanaler. Samme materiale afspilles på to båndoptagere med tidsforskydning voksende til et halvt minut.

Signal, u.o. Til biografreklame for Signal-tandpasta. Findes i to versioner.

1961

Akvavit, u.o. Elektronisk reklamefilmsmusik for Rockwool. Både elektroniske lyde og traditionelle instrumenter.

1962

Alea, u.o. Viderebearbejdelse af forskellige udtrykskarakterer fra Alfa-materialet, inspireret af maleren Knud Viktors billeder af vand. Lydene er intuitivt behandlet (i modsætning til den serielle elektronmusiktradition).

Biedermann og brandstifterne, u.o. Hørespilmusik med elektroniske lydindslag. Materialet er ikke komplet.

Den genfundne Ophelia, op. 14 (+ sang). Elektronisk opera i fem billeder. Libretto af Frank Jæger, bestilt af og uropført i Danmarks Radio.

Parabler, op. 15. Titel efter digtsamling af Frederik Paludan-Müller (1809-1876).

Alfa, op. 16a Sammen med Beta, Modulationer og Parabler opført i Jazzhus Montmartre i 1966 af Plaetner og fløjtenisten Yussuf Lateef.

Relativités I-III, op. 19, med ledsagelse af instrumenter ad lib. (+ partitur til instrumentalimprovisation) Introduktion og opførelsesanvisninger bevaret i DR's tv-dokumentarafdeling. Relativités IV findes i DR's radioarkiv

1962-63

Beta, op. 16b. Ny og anderledes behandling af dele af Alfa-materialet.

1963

Gamma, op. 16c (Bortkommet - efterlyses hermed!)

Modulationer, op. 18. Materiale fra Beta behandlet med ringmodulator. Spiralagtigt, pulserende forløb af stigende tæthed i lydbilledet.

Vor tids kantate, op. 21.Tekstcollage med lyd- sang- og instrumentalimprovisation optaget i Plaetners private studie i Kalundborg. Satire over tidens kaotiske tendenser, opført flere gange på Den fri Udstilling i København.

Kryptogram, op. 22. For 4 x 2 kanaler. Musikken afspilles fra fire stereomaskiner efter et (nu bortkommet) partitur.

Landet rundt, u.o. Oprindeligt bestilt som kendingsmelodi til DR's nyhedsudsendelser, men fandt først anvendelse omkring 1970 som kendingsmelodi til tv-magasiet Landet rundt og senere som kendingsmelodi for Midt- og Vestjyllands Radio.

Polygon I, op. 23.

Stykke 8, op. 24a (+ tale). Jørgen Gustava Brandt læser teksten "Stykke 8" om Amagers klondyke. Samme indledning som Nocturne. Forsøg på at skabe vidt forskellige associationer med benyttelse af samme elektroniske materiale.

Kappens arving I , op. 24b (+ bearbejdet tale). Jørgen Gustava Brandt læser egne digte. Der skabes en egentlig forbindelse af tekst og musik (til forskel fra fx jazz & poesi).

Nocturne, op. 25. Findes i to versioner. Version II: (+ fløjte). Partitur med transskription af den elektroniske lyd er udgivet af Edition Wilhelm Hansen (udgået).

1964

Tiende oktober 1964, u.o. (+ instrumentalensemble og jazzorkester). Manuskript: Tage Hind. Musik grafisk fremstillet. Instrumentalensemble anbragt på et antal podier ved invielsen af Stakladen i Århus den 10. oktober 1964, med deltagelse af kronprinsesse Margrethe.

1965

Andromaque, u.o. (+ tale og indslag af instrumentalensemble). Musik til forestillingen af samme navn. Det bedst bevarede eksempel fra forestillingen er Words and Music.

Herning 65, u.o. (+ instrumentalmusik). Musik til filmdokumentar (af Jens Jørgen Thorsen) om fabrikant Aage Damgaards kunstudsmykkede tekstilfabrik i Herning.

Synkration, op. 26/1(Bortkommet - efterlyses hermed!)

Words and Music, op. 26/2 Fra teaterforestillingen Andromaque. Se ovenfor.

De elskende, op. 27a (+ tale). Skabt i samarbejde med Poul Borum. Udgangspunktet var otte farvedias af Helge Ernst, til hvilke Poul Borum skrev otte digte, som han selv indtalte, sang, hviskede og råbte. Derefter er stemmen monteret med elektronisk lyd under hele forløbet (findes privat som multimedia med lyd og billeder sammen).

1966

Spirales et polygones, op. 28a.

Coupures, op. 28b (Bortkommet - efterlyses hermed!).

Ødipus, u.o. (+ blandet kor, talestemmer, slagtøj, fløjte og to klaverer). Diverse elektroniske lydindslag til teaterforestilling. Partitur på Det kgl. Bibliotek. Ingen samlede optagelser findes i dag.

1967

Etude I-IV: Den bulede sky, Mit grønne værksted, Fra blå papkasser, Korte ben og lange strømper, op. 30a-d, Bearbejdelse af konkret lyd. Plaetners sidste kompositioner i Kalundborg-studiet.

1968

Elektroniade, op. 33. Opført til en installation på det nybyggede Holstebro Gymnasium. Kunstnergruppen Pro udstillede sine værker i et aflangt, bredt gangareal, i hvilket der var opstillet et stort antal tonegeneratorer, som gav forskellige interferensoplevelser, når man passerede forbi kunstværkerne. Ud over dette fænomen afholdtes tillige en elektronisk koncert med digtoplæsninger.

Epos, op. 34a. Komponeret og opført af John Tchicai i samarbejde med Plaetner.

1968-69

Glarus, op. 34b.

Den elskelige vampyr, u.o. Første brug af synthesizer. Ledsagemusik til ballet af Colding-Jørgensen og Theilade (efter idé af Plaetner) om en vampyr, der bliver vegetar. Blev aldrig realiseret som film - kun musikken eksisterer. Musikken genrealiseret omkring 1971.

1969

Hommage à t.r., op. 35. Findes i to versioner. Samme brug af båndsløjfer som i Continuo.

Solveigs sang, u.o. (+ sang og fløjte). NB: Se op. 45.

1970

Mylord, u.o. (+ sang og instrumentalensemble). Musik til Kaspar Rostrups påtænkte opsætning af skuespillet Mylord. Opsætningen blev aldrig realiseret.

Peer Gynt, u.o. Sang, musik og elektroniske lyde til opsætning af Peer Gynt på Aalborg Teater.

Vellyd ringer grusomt i mit øre, op. 37. Elektronisk imitation af fuglekvidder til 'skovmusik' i Århus.

1971

Figurer i vand, op. 39.

Drømmebilleder, op. 40.

Hjertet der sladrede, u.o. Synthesizer-musik til Jørgen Vestergaards dukkefilm af samme navn efter novelle af Edgar Allan Poe.

1972

Medea, op. 43 (+ sang og instrumentalensemble). Musik til opsætning af forestillingen Medea på Det Ny Teater i København.

Holstebro Watermusic, u.o. Musik til indvielse af springvandsskulptur.

Holstebrofilmen, u.o. Mest instrumentalmusik.

Skæv dans på hårde ringe, op. 41 (syv lyddigte for lige stemmer og lydbånd): Biltyven, Gæsten, Krøbling, Olding, Valmue, Ilden, Vintergæk (kor a cappella). Dele af det elektroniske materiale er mangelfuldt.

1973

Torvemusik, op. 44. To kanaler fordelt på otte højttalere omkring torvet i Holstebro (Bortkommet - efterlyses hermed!).

1974

Hieronymus Bosch, op. 46a.

Sonata for tape recorder / Suite for taperecorder, op. 45/47. Indeholder følgende satser: Parlando, Minibeta, Vignet, Lille Hieronymus, Solveigs sang, Summa summarum, Dansende monolit.

1977

Labyrinthos, u.o. (Bortkommet - efterlyses hermed!).

Agony I-II, u.o. (+ sang og instrumentalensemble).

1978

Tårnmusik, u.o. Musik til kulturuge i Brande: én times musik med elektroniske klange + Radiopigekoret

afspillet fra kirketårnet.

Det kan vi også, u.o. Til tv-version af Tårnmusik, ikke færdigproduceret.

1989

Passerer, u.o. Eneste elektroniske værk som er udgivet, nemlig på antologien Eletro-acoustic music from Denmark (Dacapo/DIEM,1991)

NB: Mange af værkerne er uropført på Den fri Udstilling eller Charlottenborg, begge København, i forbindelse med diverse kunstudstillinger. Desuden er en del uropført som radiotransmissioner i Danmarks Radio.

Fakta 3

Diskografi
Passerer. (Elektronisk båndkomposition fra 1989). Udgivet på antologien Eletro-Acoustic Music from Denmark. (Dacapo Records/DIEM, 1991).

Episoder og kollisioner. (Klarinettrio fra 1996). Ensemble: LIN Ensemble. Udgivet på antologien Media Artes (Media Artes/Chamber Sound, 1996).

Det vertikale klaver. (Seks sonater og to sonatiner for klaver fra perioden 1952-1996, enkelte værker revideret i 1999). Klaver: Erik Kaltoft. (Classico/Olufsen Records, 2000).

Litteratur

Jacques Attali: Noise. The Political Economy of Music. Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 1985 (opr. 1977).

Emmanuel Grynszpan: Bruyante techno. Réflexion sur le son de la free party. Nantes: Mélaine Seteun, 1999.

Henrik Marstal & Henriette Moos: Filtreringer - elektronisk musik fra tonegeneratorer til samplere 1898-2001. København: Høst & Søn, 2001.

Henrik Marstal & Ingeborg Okkels: "Else Marie Pade. Den konkrete musik og virkelighedens lydkuppel." Dansk Musik Tidsskrift 75/7, 2000/01, s. 218-224.

Gunner Møller Pedersen: "Hvad skal vi med elektronmusik?" Dansk Musik Tidsskrift 56/2, 1981/82, s. 72-80.

Jørgen Plaetner: "De første famlende skridt." Dansk Musik Tidsskrift 35/5, 1960, s.161-164.

Jørgen Plaetner: "Stadskomponist - engagement eller bynar?" Dansk Musik Tidsskrift 45/2, 1969,

s. 30-34.

Simon Reynolds: Blissed Out. The Raptures of Rock. London: Serpent's Tail, 1990.

Torben Sangild: "Støjens æstetik." Kritik 123, 1996, s. 18-27.

NOTER

1 Gunner Møller Pedersen: "Hvad skal vi med elektronmusik?" Dansk Musik Tidsskrift 56/2, 1981/82, s. 72.

2 Henrik Marstal har sammen med Ingeborg Okkels skrevet portrætartiklen "Else Marie Pade. Den konkrete musik og virkelighedens lydkuppel" (Dansk Musik Tidsskrift 75/7, 2000/01, s. 218-224) samt covernoterne til cd-udgivelsen med Pade, Et Glasperlespil (Dacapo Records/DIEM, 2001). Henriette Moos har lavet en 45 minutter lang portrætudsendelse af Pade i Lyt til Nyt, DR/P2, sendt første gang den 6. november 2001.

3 Else Marie Pade: Et Glasperlespil (Dacapo Records/DIEM, 2001). Desuden svirrer der for tiden vedholdende rygter om, at en udgivelse med remixede versioner eller edits af Pades musik er under opsejling. Også en cd med Pades konkrete musik er under udgivelse. Interessen for hendes musik og person har i øvrigt også bredt sig til en større offentlighed, idet både DR's kulturmagasin Viva, MTV og dagbladet Information har bragt portrætter af Pade. Desuden vil et udvalg af hendes værker indgå i udstillingen Lydbilleder på Museet for Samtidskunst i Roskilde i perioden 15. juni -1. september 2002.

4 Henrik Marstal & Henriette Moos: Filtreringer - elektronisk musik fra tonegeneratorer til samplere 1898-2001 (København: Høst & Søn, 2001), s. 52.

5 Simon Reynolds: Blissed Out. The Raptures of Rock (London: Serpent's Tail, 1990), s. 60.

6 Emmanuel Grynszpan: Bruyante techno. Réflexion sur le son de la free party (Nantes: Mélaine Seteun, 1999), s. 49.

7 Jacques Attali: Noise. The Political Economy of Music (Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 1985 (opr. 1977)), s. 6-9. For andre aspekter af støj som musikalsk udtryk, se fx Torben Sangild: "Støjens æstetik" (Kritik 123, 1996, s. 18-27).

8 Robert Walser: Running With the Devil. Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Hanover & London: Wesleyan University Press, 1993), s. 108-110.

9 Et enkelt elektronisk værk, Passerer (1989), er dog udgivet på antologien Electro-acoustic Music for Denmark (Dacapo Records/DIEM, 1991).

10 I slutningen af 2001modtog Musikhistorisk Museum i København Jørgen Plaetners tidlige apparatur fra omkring 1960, dvs. mixerpult, fordelerpult, sinustonegenerator (Philips), trekant/firkantgenerator, tertsfilter (Brüel & Kjær) samt båndsløjfeholdere.

Illustrationer

Side 238-239: Partiturside fra Jørgen Plaetners elektroakustiske værk Relativités (1960-62) for lydbånd og ensemble. Den elektroniske musik danner grundlag for musikernes intuitive fortolkning af hver deres 'stemme'. Tidsforløbet og retningen kan på nogle af partiturerne ses som en rød linje, som musikeren kan følge i selvvalgt tempo, og med selvvalgte fortolkningsmuligheder af sidens mange grafiske, variable og bevægelige dele. Foto: Henriette Moos 2002.

Side 240-241 (lagt i baggrund): Båndstrimmel fra Jørgen Plaetners hjemmelavede 'pulsgenerator', hvor små bitte stykker af optaget støj møjsommeligt er klippet ind på et blankt stykke spolebånd. Ved afspilning af båndet lyder det som den pulserende støjlyd som en rigtig pulsgenerator kan udsende - et apparat som Jørgen Plaetner kendte til, men som han ikke selv havde råd til at købe. Foto: Henriette Moos 2002.

Side 241: Jørgen Plaetner i sit hjem i Kårahult, Sverige 2001. Foto: Privat 2001.

Side 242-243: Et barn er født, Habakuk i Dagbladet Politikens bagsideklumme At tænke sig den 24. december 1960. Illustrationen viser Habakuks kærligt-ironiske 'foromtale' af en musikudsendelse i Danmarks Radio med uropførelse af Plaetners elektroniske julekantate Et barn er født den følgende dag.

Side 244: Jørgen Plaetner i sit hjem i Kårahult, Sverige 2001. Foto: Privat 2001.

Side 248 (øverst): Jørgen Plaetners første sinusgenerator fra 1960. Apparatet befinder sig nu på Musikhistorisk Museum, København. En sinusgenerator er et elektronisk måleapparat, der oprindeligt blev brugt til at kontrollere lydkvalitet på højttalere, gamle lakplader og andre lydgivere med henblik på optimal radiotransmission. I 1950erne begyndte avantgardekomponister at udnytte sinusgeneratorens indbyggede, variable lyde - de såkaldte sinustoner (dvs. fokuserede eller meget 'smalle' toner uden nogen som helst overtoner) - til at skabe en helt ny slags musik, såkaldt 'elektronmusik'. Sinusgeneratoren var ofte forbundet med et sæt højttalere, en eller flere båndoptagere og diverse filtre til at ændre tonernes klang. Foto: Musikhistorisk Museum 2001.

Side 248 (nederst): Jørgen Plaetners 10-spors stereomixer, håndbygget af Ole Augustenborg til brug i Plaetners studie i Kalundborg 1960. Lydenes navne er skrevet på et klistermærke eller direkte med tusch ud for hver kanal. Den øverste række af knapper styrer op til 10 forskellige lyde i venstre kanal; nederste række styrer højre kanal. Foto: Musikhistorisk Museum 2001.