Bøger

Af
| DMT Årgang 76 (2001-2002) nr. 08 - side 305-308

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Ved Henning Goldbæk

Jens Brincker: Det moderne og det ny - Musikhistorier 1890-1950. Systime, 231 sider. Kr. 290,00. www.systime.dk

Jens Brincker kan fortælle en god historie, det viser han i den nye bog om Det moderne og det ny, som netop er udkommet og som rummer betragtninger og gode analyser over cirka 60 års musik, fra 1890erne til 1950. Der er mange fotos og nodeeksempler i bogen, med oversatte tekster til alt fra Mallarmé til Kurt Weill, og et af de sidste billeder viser Stravinsky med den tyske komponist Karl Amadeus Hartmann i 1951, et sted i Konrad Adenauers grå og triste Vesttyskland. Det billede vender vi tilbage til.

Brincker er en betydelig underviser på Musikvidenskabeligt Institut i København, og samtidig har han skrevet vigtige artikler og bøger om musik, blandt andet om Mahlers symfonier, musikhistorien og en bog om Wien, du Stadt meiner Träume. I den nye bog mærker man både forskeren og pædagogen, men som noget nyt fortælleren, der med et tell-tale heart fører os igennem historien ved hjælp af historier om de store komponister og deres bedrifter, deres sejre og nederlag, men naturligvis først og fremmest deres værker.

Midt i fortællingerne står overalt minutiøse og forståelige partituranalyser, der altid befinder sig på et niveau, hvor Brincker kan diskutere dem i en bredere, kulturhistorisk sammenhæng, som aldrig mangler i bogens gennemgang.

Historierne er fortællinger, fiktionsfortællinger, vi får fortalt historier om komponisternes forhold til andre komponister, det er venskab, kærlighed, solidaritet, intriger, det er forsøg på at overleve under farlige regimer, det er flugt, nye begyndelser, økonomiske problemer og gennembrud, afklaring og død. Meningen med historierne om komponisterne er naturligvis ikke at give læseren indtryk af det uforpligtende, tværtimod giver fortællingens form Brincker mulighed for og frihed til at diskutere forskellige teser, se nye vinkler omkring komponisterne, deres musik og deres tidsalder.

Man kan sige, at det ikke kun er historier om komponister og musik, det er den store historie, der via historierne gøres fortællelig, hvad den selvfølgelig reelt ikke er, den er uoverskuelig. Men det kan ingen affinde sig med, vi er nødt til at forstå den, om det så sker gennem forenklinger: Vi må hele tiden revidere vores syn på historien, og det kan vi blandt andet gøre gennem historier, gennem fortællinger om historien, set fra forskellige vinkler.

Hvis man skulle sammenfatte et fælles tema for alle fortællingerne i denne bog, kunne det være historier om historien, men den er til gengæld til stede i flere lag. Først er der verdenshistorien, som ikke kun er til stede fra 1890erne til nutiden, men med tråde tilbage til barokken, renæssancen og antikken. Så er der den førmoderne musik, med navne som Palestrina, Orlando di Lasso, men især med omtale af Bach, Beethoven og Brahms, sammen med Mozart, Schubert, Schumann og Wagner-Liszt. De optræder som tradition, og i denne betydning er de både levende til stede hos de moderne, og noget, man bryder med og gør oprør imod. Men de står aldrig alene, for i fortællingerne dukker to andre former for indflydelse op, og det er dels folkemusikken fra hele verden, det er den religiøse musik og så er der kulturindustriens musik med dens songs, potpourris og moderne danse.

Det moderne, det nye og den ny musik

De forskellige fortællinger står naturligvis for sig, de har hver deres tyngdepunkt. Men man mærker hele tiden en strukturerende fortæller, der sørger for tværreferencer, ledemotiver og temaer eller personer/komponister, der i nogle fortællinger optræder i forgrunden og i andre fortællinger kun lige nævnes i forbifarten, således Debussy og Ravel. Det er en teknik, man genkender fra Balzacs Den menneskelige komedie, hvor den signalerer, at der dybest set intet sker, men at vi som moderne lever i gentagelsernes mytiske verden. Og spørgsmålet er, om det ikke også er tilfældet hos Brincker, når han strukturerer sin periode efter moderne, ny og nyere musik.

Den ny musik er "komponeret for nylig". Den moderne, ny musik er "kritisk over for traditionen og forkaster traditionelle værdier". Den moderne, fornyende musik "skaber selv en tradition", som igen kan fornys. Opdelingen minder til forveksling om den opdeling, som blev foretaget af Marcel Proust for næsten 100 år siden, når han talte om det moderne som det, der endnu ikke var blevet klassisk; han mente blandt andet sig selv og Baudelaire, der før eller siden ville indskrive sig i den store franske tradition.

Men Brincker går frem efter årstal, som han holder sig til og orienterer sig efter som en anden skibskaptajn på åbent hav: 1890, 1908, 1919, 1933, 1939, 1951. Og i rækkefølgen af disse årstal gemmer der sig ikke kun en præcis periodisering, men en tragisk fabel om opbrud, højdepunkt, omslag og ophør.

Det første årstal er 1890, og ikke år 1900, som man kunne tro: Det ny århundrede, den ny musiks begyndelse. 1890 er valgt af én bestemt grund, på grund af Gustav Mahler. Her begynder en lang række af ny- eller omfortolkninger, som kommer til at fungere som chok-elementer i Brinckers fremstilling, fortællingerne går på tværs af det, 'man' tror, for så til gengæld at fastholde det traditionelle synspunkt, når man har vænnet sig til, at alt skal forståes anderledes end man er vant til.

Gustav Mahler er hos Brincker ikke senromantiker, han er tidlig modernist, sammen med den franske Claude Debussy, og de to vil gå igen op gennem alle de andre musikhistorier som urfædre og Moses-skikkelser, sammen med en lidt ældre, nemlig Richard Wagner, der var så stor, at det 19. århundrede ikke kunne rumme ham, og derfor rager han langt ind i det 20. århundrede med sit Gesamtkunstværk og inspirerer både de nye og de moderne.

Det andet årstal er 1908, og dette årstal gælder i særlig grad den centraleuropæiske musik, med Wien, Prag, Budapest og Sankt Petersborg som centrum. Hvis Mahler og Debussy er modernismens Moses-skikkelser, så er Schönberg, Stravinsky og andre dem, der fører modernismen ud i livet. De er ikke præget af kravet om et valg mellem Brahms og Wagner, men ophæver en sådan modsætning i deres musik, som de udvikler i vidt forskellig retning. Schönberg arbejder en periode med atonalitet, Stravinsky med oplevelsesrealisme, mens andre som Richard Strauss og Max Reger bliver traditionalister, eller alternative modernister.

1919-39. Denne periode er først præget af fornyelse, især hos de centraleuropæiske komponister, mens kravet om en national, folkelig musik senere sætter sig igennem i stigende grad, både i Centraleuropa, Vesteuropa og i USA. Samtidig er det komponisterne fra denne periode, der også i dag står som repræsentanter for moderne og ny musik i koncertsalene, det er Arnold Schönberg, Alban Berg og Anton Webern, Béla Bartók, Dmitrij Sjostakovitj, Eric Satie, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Ralph Vaughan Williams, Benjamin Britten, Charles Ives, George Gershwin, Kurt Weill, Hanns Eisler og Paul Hindemith.

Til allersidst i periodiseringen dukker det postmoderne op som begreb sammen med unge komponister som György Ligeti og György Kurtág, men det er et begreb, der ligger uden for fortællingerne, på samme måde som traditionen, den borgerlige og førborgerlige, gør det.

Et specielt forhold er der i fortællingerne om den tyske musikteoretiker Theodor W. Adorno. Hvis fortællingerne har deres Moses-skikkelser, har de også deres Guds lam, og det er netop Adorno. Hans bog om Den ny musiks filosofi står som indbegrebet af arrogant, akademisk intolerance, især overfor Stravinsky, men han nævnes også i forbindelse med Hanns Eisler, der ikke "trivedes i det elitære, selvtilstrækkelige miljø blandt tilhængerne af den ny musik".

Og faktisk må man sige, at Brinckers fortæller ikke kan anklages for at være elitær, ikke i adornosk forstand, for hele hans konstruktion med moderne og ny musik tjener snarere til at fremhæve en gennemgående værdi-neutralitet med hensyn til smagsdomme på det musikalske område. Det er tydeligvis en bog, der er skrevet efter Andreas Huyssens legendariske After the Great Divide, dvs. efter massekulturens indtrængen i finkulturen og modernismen. Hvis Brincker er præget af én bestemt bog, er det nok snarest, som det allerede var tilfældet i den tidligere bog om Wien som drømmeby, den amerikanske byteoretiker Carl E. Schorske og hans bog om Fin de Siècle Vienna, hvor han arbejder med en tilsvarende opdeling i en tidlig, positiv modernisme og en senere, mere kompliceret og brudfyldt udvikling hos Schönberg og hos de ekspressionistiske malere.

La valse og Parade

Debussy går almindeligvis for at være impressionist, men ikke i denne fortælling. Han anses også almindeligvis for at være anti-wagnerianer. Men også her er der en forandring. Brincker placerer ham under symbolismen, især i nærheden af Mallarmé, hvis digt En fauns eftermiddag han skrev et tonedigt om. Debussys forhold til Wagner var et kritisk forhold, han kritiserede ham, idet han brugte ham, han var ikke wagnerianer, i betydningen wagnerdyrker, men i betydningen "kritisk beundrer" dvs. at han arbejdede videre med hans komplicerede, moderne teknik i operaen Pelléas og Mélisande og andre værker.

[Anmelderens ekskurs: En del af fortællingen om Debussy er naturligvis forholdet mellem musik og ord omkring Wagner i Frankrig. Der fandtes og findes to gange Wagner, en tysk-mytologisk, og en modernistisk, og det er ham, Debussy og symbolisterne kender. Det var Baudelaire, der i sit essay om Wagners Tannhäuser omkring Paris-opførelsen i 1862 tegnede billedet af Wagner som tvær-forbindelsernes moderne musiker, dvs. som komponisten, der skabte en række overraskende tværforbindelser af ord, toner og gestik, som Baudelaire følte sig overvældet af som sprogkunstner, og som han prøvede at leve op til i sine egne digte!]

Mallarmé reagerede anderledes. Han prøvede ikke at leve op til Wagner, han satte grænser for Wagner og insisterede på ordets og lyrikkens egenart, også dens musikalitet. Det kan man kalde "kritisk beundring", hvis man vil; men der ligger en ironi i det forhold, at Debussy henter sin Wagner-inspiration indirekte, gennem Mallarmés lyrik som det beskyttende filter. Ligesom han arbejder med at tonesætte to fortællinger af den Poe, hvis sproglige musikalitet var så slående, at Mallarmé ikke turde oversætte hans digte til fransk.

To andre franske musikere fra Debussys periode spiller en stor rolle hos Brincker, det er Ravel og Satie. Ravels modernisme eksemplificeres ud fra La valse, hans fortolkning af wienerwalsen. Med lån fra den omtalte Schorske viser Brincker, hvordan Ravel i La Valse både fremstiller wienervalsens form, og derefter lader den gå i opløsning. Og denne opløsning gælder ikke kun wienervalsen, men "den klassisk-romantiske musikkulturs destruktion".

En klassisk fortælling fra den moderne musiks barndom er naturligvis med i Brinckers samling: Det er fortællingen om Erik Satie, hvis ballet Parade blev opført under første verdenskrig i Paris med hjælp fra Stravinsky, Picasso og Cocteau, og hvis æstetik af enkelhed, chokeffekter og dagligdags-verden har været genstand for Erik Aschengreens doktorafhandling om den surrealistiske Satie and the Dance. Satie er en af de skikkelser, der senere dukker op i en anden af Brinckers fortællinger, om gruppen Les Six, hvis baggrundsfigur han var. I Brinckers fremstilling får Parade en enorm stor betydning som et banebrydende værk på linje med Stravinskys Sacre du printemps og Schönbergs Pierrot lunaire.

Bartók og Skrjabin

I gennemgangen af Østeeuropa står skildringen af Bartóks musikalske udvikling meget stærkt, det er faktisk det bedste i hele bogen, fordi Brincker har meget mere at sige om hans musik end om den russiske Skrjabin, så spændende hans musik end er. Bartóks modernisme gennemgår flere, voldsomme faser, men den første har baggrund i den ungarske forestilling før 1. verdenskrig om national enhed og helhed, som forpligtede kunstnerne og gav deres musik en større optimisme end andre steder i Centraleuropa. I denne sammenhæng er det interessant, at Bartók i en lang periode er på sporet af folkemusik, ikke kun den ungarske, men efterhånden al folkemusik, sådan at han nærmest stræber efter verdensmusik, fællesmenneskelig musik, samtidig med at han bruger den syntetiserende form fra Beethoven, Wagner og Richard Strauss som sit musikalske udtryk.

[Anmelderens ekskurs: Béla Bartók var i sin tidlige periode påvirket af den unge litteraturteoretiker Georg Lukács, og den dobbelthed af helhedssyn som utopi og oplevelse af tomhed og uautentisk søgen, som præger Bartók, genfinder man hos den unge Lukács omkring 1. verdenskrig, både i "Sjælen og formerne" med fremhævelse af spaltningen mellem kunst og liv, og i "Romanens teori" om den moderne roman, der forlader den homerisk-episke helhed og bliver præget af romanheltens dæmoniske stræben efter mening i en mørk verden uden stjernehimmel, der kunne lyse den op. Det skulle ikke undre, om ikke også Bartók ligesom Lukács så Dostojevskys romaner - især Idioten - som modeller for den moderne paradoksalitet af utopisk sandhedssøgen og tomhed.]

I Brinckers sammenhæng står analysen af Bartóks opera Hertug Blåskægs borg meget tydeligt, især fordi Brincker her fremhæver det samtidige krav om sandhed hos Schönberg som bestemmende for Bartóks opera. Man får associationer til Schönbergs opera Erwartung med dens karakter af psykoanalytisk rapport, hvor kærlighed, jalousi, had, tilgivelse og angst langsomt afdækkes og nedbryder enhver klassisk-romantisk harmoni-forestilling. Men netop i Hertug Blåskægs borg er det svært at se folkemusikalske referencer, der finder derimod tydelige mindelser om traditionen fra Wagner: Totalkunstværket som sandheds-søgen og ikke som virkelighed.

Hos Skrjabin kommer Wagnerindflydelsen langt tydeligere frem end hos Bartók, men ses samtidig i det perspektiv, der kommer til at præge Brinckers brug af Wagner gennem resten af bogen. Wagners opfattelse af et totalkunstværk er hos Skrjabin sat ind i en forestilling om en forskel på virkelighed og bevidsthed. Skrjabins Prometheus-akkord er "den fuldkomne akkord", men som foregribende bevidsthed, som utopi for det moderne. Og tankevækkende er det, at Brincker i denne forbindelse finder en sammenhæng mellem Skrjabins fuldkomne akkord som utopi og Picassos kubistiske malerier og deres forsøg på at overskue et motiv fra alle sider på én gang, i ét øjebliks total-glimt. Flot nok i en tid, hvor Hitlers Wagner er blevet musikhistoriens Lochness-uhyre, at forfølge Gesamtkunstværkets bevægelse ind i det 20. århundredes avantgarde-bevægelser.

Centraleuropæerne

Brinckers gennemgang af Mahler er noget særligt, for Mahler er om nogen hans, og i afsnittet om ham, altså Mahler og Richard Strauss, efterfulgt af et afsnit om Schönberg og Stravinsky, er der både en stor overraskelse at hente for læseren og et par forudsigeligheder.

Det er ikke overraskende, at Strauss fremstilles som den store, moderne og kulturoptimistiske ny-tyske komponist, der i musikken spænder fra dybde til ironi, eller at Mahler er den moderne-splittede østriger, der skriver i apokalypsens og messianismens ånd. Det kan efterhånden heller ikke komme bag på nogen, at de begge er flasket op i Beethovens, Brahms' og Wagners tradition, som de på hver deres måde kritiserer og fortsætter, den ene som musikdramatiker med Elektra og Salome, den anden med verdenssymfonier og som fornyende fortolker af Wagner ved hofoperaen i Wien fra 1897-1907. Men hvorfor skal de to komponister absolut være venner, når de nu slet ikke havde lyst til at være det. Men det mener Brincker altså, at de var, gode venner, der begge respekterede hinanden som personer og som komponister.

Når Strauss skriver "Min kære ven ..." til Mahler kort før dennes død i 1911, er det så virkelig et tegn på venskab, (er det ikke den bayerske tone); eller når Mahler tænker efter, fordi det er Strauss, der har sagt til ham, at slutsatsen i den 6. Symfoni er overinstrumenteret, er det så virkelig på grund af venskab, og ikke på grund af angst eller ærgelse, eller fordi han tænkte på et modtræk?

Når Brincker senere skriver, at Strauss efter Elektra og Salome opgav at være moderne og skrev konciliante operaer som Rosenkavaleren og Ariadne auf Naxos - "men moderne er den ikke" - så kommer man for en gangs skyld i tvivl om hele Brinckers koncept med det ny og det moderne. For hvad vil det sige, at Strauss holder op med at være moderne? Han tager afstand fra den wagnerske tradition, fra den såkaldte brud-modernisme, men hvorfor lader Brincker ikke sin modstilling mellem Mahler og Strauss folde sig ud til to former for modernisme, en brud-moderne og en traditions-modernisme, som mange har gjort gældende for hele det centraleuropæiske område inden for alle kunstarter helt op til György Ligeti. Her synes Brincker uden grund at støtte sig til den Adorno, der netop skelner mellem den tidlige, modernistiske og den sene, traditionsbevidste Strauss, påvirket af Mozart.

Det virker ikke påfaldende originalt at kritisere Adorno for at skelne mellem Schönberg og Stravinsky, det ville have været på sin plads at pege på de steder, hvor han sammenligner dem i Den ny musiks filosofi, og hvor han peger på deres fælles svagheder som komponister. Men bevares: En fortæller må en gang imellem vælge sig et easy target. Derimod fortæller Brincker interessant om den tidlige Stravinsky og om alt det, han lærte i Sankt Petersborg, før han kom til Paris omkring 1910 og virkede original og fuldt færdig.

Ives og Sjostakovitj

Den sidste store overraskelse i rækken af fortællinger er Brinckers kobling mellem Charles Ives fra USA og Sjostakovitj fra USSR, som sammenlignes af Brincker med særligt henblik på deres stræben efter sandhed, en tendens, der bringer dem i nærheden af Schönbergskolen, Bartók, Mahler og Les Six i Frankrig.

Ives, der er kendt for sine atemberaubende eksperimenter med de store symfonier, krævede som en elev af Ralph Emersons transcendentalisme, der udformedes i midten af det 19. århundrede i New England, sandhed i ikke mindre grad end den Dmitrij Sjostakovitj, der under Stalin skrev den 5. Symfoni i 1938, som en skildring af diktaturets sandhed.

I sin analyse af netop denne sandhed kommer Brincker gennem sine referencer til andre symfonier af Sjostakovitj ind på symfoniens ambivalens. For på den ene side betragtede det officielle Sovjetunionen symfonien som det værk, hvor komponisten havde lært af kritikken og omsat sin erkendelse i et politisk korrekt værk. Men samtidig var der trods alt kritikere i Stalins omkreds, der havde kunstfornemmelse nok til at føle, at værket virkede uærligt, retorisk og ikke overbevisende i sin bekendelse.

Karl Amadeus Hartmann

Bogens sidste fortælling om musikken i Weimarrepublikken og under Hitler, herunder også den såkaldt entartede kunst, står forholdsvis svag; der er omtaler af Kurt Weill, af Hanns Eisler, af Paul Hindemith, men næsten ikke af Ernst Krenek.

Til gengæld er det smukt, at en af de 'indre' immigranter er omtalt, det er Karl Amadeus Hartmann, der komponerede under krigen, men først kunne træde frem efter 1945, med en række symfonier, korværker og en violinkoncert, der lyder fuldstændig autentisk som Adornos smertebudskab i den æstetiske teori, og med operaen om den barokke picaro-roman fra 30-års-krigen, Simplicius Simplicissimus Jugend, komponeret 1834-35. De allierede lod netop Hartmann komme til lyd efter krigen, hvor han spillede en vis rolle i forbundsrepublikkens begyndelse, men næppe i dag.

På det foto, der er i Brinckers bog, ses Hartmann sammen med Stravinsky, muligvis på en banegård i nærheden af en træbarak, eller en togvogn. Hartmann udtrykker med sit centraleuropæiske korpus og sit brede ansigt åndeligt fravær, måske meditation over de sidste ting, mens en nervøs, anspændt Stravinsky synes at spørge Hartmann, og måske sig selv, om Hartmann blot er endnu en markedsplads-marionet, eller om han ved noget om livet og musikken, som Stravinsky ikke ved. Hartmann fremtræder som en centraleuropæisk sfinx, Stravinsky som en musikalsk kosmopolit, der prøver at leve sig ind i det centraleuropæiske passions-landskab efter så mange år på farten i USA.

På denne måde får den sidste fortælling lov at klinge ud, som et rekviem, med barokke undertoner. Barok er Hartmanns opera, og gotisk er Hindemiths Mathis der Maler, der er baseret på Grünewalds Isenheimeralter fra 1512. Og flere steder i fortællingerne dukker netop barokkens tidsalder op, med Bach som genkommende figur, og måske som en påmindelse om, at barokken i det 20. århundrede dukker op inden for alle kunstarter som en anden slags modernisme end den rationalistiske og kulturoptimistiske modernisme fra det 18. og 19. århundrede.

Coda

Man kan læse denne bog om musikken fra 1890-1950 på flere måder. Det er et opslagsværk med register, det er brugbart, og samtidig en model for hvordan kulturstuderende kan inddrage musik i deres litterære, kunsthistoriske eller filosofiske sammenhæng. Men det er samtidig et forsøg på at lade fiktionen/fortællingen træde i forbindelse med den musikvidenskabelige metode.

Under alle omstændigheder er det en brugbar bog for flere slags interesser; og det træk, der især gør den anvendelig, er dens pædagogiske side, både i de brede fremstillinger og i de mange musikanalyser, som faktisk er forklaret, så de kan forstås af ikke-musikuddannede. Det lader til at være en nyere tendens inden for kulturfagene, for eksempel inden for kunsthistorien, at det filologiske naturligvis stadig bruges i analyserne, men ikke mere end højst nødvendigt.

Jens Brinckers bog går frem til 1950, men dens få henvisninger til nutidens musik antyder måske, at endnu en bog er på vej, om den ny musik op til nutiden, for eksempel som en fortsættelse af Jan MaegaardsMusikalsk Modernismefra 1964.

Årgang 76/2001-2002, nr. 08