En lykkelig række

Erik Jørgensen i samtale med Jan Maegaard i november 1985

Erik Jørgensen, dansk komponist, rundede de 90 år den 10. maj. Han har kun sjældent badet sig i offentlighedens søgelys, men har ikke desto mindre gennem årene skabt en musikalsk dybt original produktion. Det er blevet sagt om ham, at han ikke er noget typisk tilfælde, og det er så sandt som det er sagt. Det er en produktion, som det nok lønner sig at beskæftige sig med. Her bringer vi et dobbeltinterview med Jørgensen: Et radiointerview fra 1985 og et helt nyt fødselsdagsinterview.

Af JAN MAEGAARD

- Erik Jørgensen, når vi nu skal tale om din musik, må vi hellere begynde med begyndelsen. Du havde fra omkring 1933 og den følgende halve snes år en frugtbar periode, hvor mindst et nyt værk så dagens lys hvert år. Hvordan ser du selv på den del af din produktion?

"Ja, mit første værk, mit debutværk, var jo en Concerto grosso for fløjte, klarinet, fagot og strygeorkester, som jeg skrev i mit sidste studieår hos Finn Høffding, og som jeg fik opført i det daværende Danske Koncertforening i samarbejde med Det unge Tonekunstnerselskab, og dirigent var Jens Schrøder, den senere Ålborg-kapelmester. Dette første værk - faktisk var det Finn Høffding, der havde foreslået titlen Concerto grosso - var forholdsvis neoklassisk og neobarokt. Det lå jo i tiden dengang, Stravinsky og de andre var jo slået ind på den vej. Efter den tid syntes jeg ikke at det neoklassicistiske var så fremtrædende - jeg var under indflydelse af Stravinskij i almindelighed og Bartók, måske Hindemith, men ellers synes jeg, at det var forholdsvis mig selv."

- Du havde altså ikke nogen speciel stil, som du forsøgte at efterligne, du komponerede, som du følte, du måtte og kunne på det tidspunkt. Men efter 1940 er det, som om det ebbede ud. Hvad var det, der skete?

"Ja, jeg har tit selv spurgt mig om det og er nået frem til, at selvfølgelig har krigens rædsler været medvirkende. Men først og fremmest kunne jeg ikke mere finde næring i det klassiske dur-mol system, selv om det var nok så avanceret på det tidspunkt. Bevidst eller ubevidst søgte jeg efter nye ordningsprincipper, men kunne altså ikke finde dem på det tidspunkt. Jeg kendte nok lidt til Schönberg, men hans navn var jo nærmest et uartigt ord i datidens musik-Danmark, og Webern havde jeg knap nok det fjerneste kendskab til."

- Ja, Schönberg var et uartigt ord, forsåvidt som det overhovedet var et kendt ord. Vi er her i begyndelsen af fyrrerne, det er midt i krigens tid, og der skete altså det, at dine kompositioner ebbede ud, der gik en lang række år, før du begyndte at komponere igen. Hvad var det, der fik dig i gang?

"Det var simpelthen to musikalske chok. Et stykke ind i 1950erne hørte jeg i svensk radio et værk af den dengang unge Luigi Nono, Polifonica-Monodia-Ritmica. Og det slog mig med forbavselse, hele denne procedure, først og fremmest at slagtøjet var en ligeberettiget gruppe med de øvrige instrumenter, og så hele den punktuelle opstilling, a la Webern, som jeg senere blev klar over. Jeg husker, at jeg tænkte: "Nå sådan gør man ude i Europa idag", og blev faktisk sørgmodig og tænkte "Hvem der var tyve år yngre, men nu er det desværre for sent". Så viste det sig jo, at det heldigvis ikke var for sent. Det var det ene chok. Det andet chok var da Juilliard Kvartetten i oktober 1956 gav koncert i København, hvor de blandt andet spillede Schönbergs 3. Strygekvartet og Weberns Strygekvartet, opus 28. Da blev jeg også slået med forbavselse. Jeg havde nok hørt om dodekafoni og tolvtoneteknik, men jeg havde ikke forestillet mig, at man kunne komponere så åndfuldt med denne serielle tolvtonerække. Det virkede på mig, ligesom musikken legede med sig selv og var befriet for alt det ofte alt for menneskelige, der klæber ved den, og man blev ligesom ført ind i et land, hvor der herskede renhed og strenghed, og hvor musikken virkede gennem sine egne love, ofte primitive, ofte raffinerede, men altid underkastet ganske bestemte spilleregler. Jeg var klar over, at jeg måtte gå videre ad den vej for at komme frem igen. Og så var det jo, at jeg mødte dig på Østerport Station og bad dig give mig nogle lærebøger i dodekafoni, og du anbefalede Rufer og Jelinek. Jeg studerede dem og begyndte at lave små dodekafone skitser og blev slået med forbavselse over de smukke melodier og harmonier."

- Og så skrev du dit første stykke på basis af tolvtonerækker, det der hedder Modello per archi. Det blev skrevet færdig i 1957.

"Ja, det er altså på basis af en tolvtonerække, strengt gennemført - i og for sig mit eneste strengt gennemførte tolvtonale værk."

- Når jeg hører det værk, slår det mig, hvor det dog er en smuk musik. Og jeg husker også, at du fortalte mig, mens du skrev det, at det var en fuldstændig befrielse for dig, det var, som om musikken næsten lykkedes af sig selv, mens du arbejdede med den.

"Ja, det er rigtigt. I det hele taget, det at organisere musikkens elementer var noget fuldstændig nyt og ukendt for mig, og det virkede umådelig befrugtende på min fantasi, denne helt nye musikalske tænkemåde."

- Og det får mig til at stille et spørgsmål til dig. Dette tolvtonestykke ligger jo stilistisk meget langt fra neoklassicismen. Det får mig til at spørge: Hvad betyder stil for dig - i hvor høj grad er stil noget forpligtende for dig som komponist?

"Det er et lidt svært spørgsmål. Fra gammel tid deler man jo spørgsmålet stil i fællesstilistiske træk og personalstilistiske træk. Og det fællesstilistiske, det er selvfølgelig tidens tunge, og det personalstilistiske, det er vel ofte de aversioner og forkærligheder, som en komponist kan have. Jeg tror, det er rigtigt, hvad Karen Blixen siger et sted, at det gælder først og fremmest for komponisten at holde sin tanke klar. Dette at gennemføre hvad man har forestillet sig, så rent og stærkt som muligt, det er måske hvad man forstår ved stil."

- Det vil altså sige, at selve stilen er ikke et mål i sig selv, det er resultatet af, at man har holdt sin tanke klar. Det minder mig lidt om hvad Schönberg engang sagde: "Stil er noget man enten har, eller også har man det ikke."

Modello per archi blev indledningen til en periode hvor det ene værk fulgte efter det andet. Det næste stykke, du skrev, det blev et stykke for solocello med klaver, Figurer i tid. Hvad mener du egentlig med den titel?

"Der mener jeg simpelthen en musikalsk overføring af billedkunstnerens figurer i rum."

- Det er altså inspireret af grafisk kunst?

"Nej, det kan man egentlig ikke sige. Det er simpelthen fordi musik er et medium i tid, og på anden måde tror jeg ikke det skal forstås."

- Altså som et billede på figurer der skifter i tiden.

"Ja, figurer, figurationer."

- Nu var det jo sådan, at på basis af tolvtonemusikken udvikledes i 1950erne det, som man har kaldt serialismen, det at komponere med en hel masse rækker, ikke bare tonerækker. Arnestedet for denne udvikling var de berømte Feriekurser for ny musik i Darmstadt. Så vidt jeg forstår, har du besøgt disse feriekurser i 1960erne. Kom det til at betyde noget for dig?

"Ja, det gjorde det i høj grad. I 1960 var det Verdensmusikdagene i Köln, jeg deltog i, og i 1962 var det Darmstadt. Særlig ISCM-festerne i Köln i 1960 var en enorm oplevelse, fuldstændig fantastisk, overvældende. Og alle de, der nu idag er store kanoner, debuterede faktisk der i 1960, Stockhausen, Berio, Ligeti. Det var en umådelig oplevelse, jeg har aldrig haft så stor en oplevelse af musik, hverken før eller siden. Jeg spørger ofte mig selv, hvorfor jeg i dag ikke har samme opløftende oplevelse af ny musik, som man havde dengang. Der var en ejendommelig renhed og strenghed over musikken, som jeg synes er sjælden idag, selv om der selvfølgelig også skrives pragtfulde og interessante værker idag."

- Det var en ganske særlig situation. Der var noget nyt i gære, som blomstrede op lige på det tidspunkt. Vi var allesammen meget ekstatiske, jeg husker det ganske tydeligt. Stockhausens Kontakte fik sin uropførelse der.

"Ja, håret rejste sig næsten på hovedet af mig, da jeg hørte lyden rulle rundt i hele salen."

- Så det blev altså en inspiration. Men så var der Darmstadt, som du besøgte to år senere.

"Ja, det var jo også pragtfuldt og interessant. Jeg deltog i kurser med Boulez, Stockhausen og forskellige andre. Griflede ned som en rasende, har aldrig siden læst på notaterne. Men det ophold gav stødet til min Kvintet for to klaverer, to slagtøjsgrupper og kontrabas - og det er jo et rent spontant værk."

- Ja, der er ikke nogen rækker. og det var egentlig sjovt nok, at det skulle være resultatet af Darmstadt.

"Ja, det kan man sige. Men på den anden side synes jeg også, der netop i Darmstadt i 1962 var ved at komme tilfældighedsmanipulationer ind i spillet, jeg tænker på Earle Brown og John Cage og så videre. Og så var jeg for øvrigt kørt lidt træt af den strenge dodekafoni."

- Det var der jo flere, der var på det tidspunkt. Det som Darmstadt navnlig står for, det er jo serialismen, som er blevet meget lagt for had siden, men som var en meget befriende teknik at benytte, når man komponerede dengang. I de værker som du skrev efter den tid, for eksempel det der hedder Modello II, kom serialismen til at spille en rolle der?

"Ja, jeg slap ikke serialismen: I de fleste værker har jeg bibeholdt den, men med en lidt anden synsvinkel. Det skete faktisk under et sommerophold i Dolomitterne i 1963, at jeg kom på den tanke, ved synet af al den enorme naturskønhed, at det jo altsammen var et resultat af den rene og skære tilfældighed, eller i hvert fald den styrede tilfældighed: At vind og vejr, sol og måne, tyngdekraft og andre kosmiske kræfter eller vekselvirkninger og først og fremmest stoffets egen indre natur havde fået det hele til at falde på plads på den måde, som man syntes var æstetisk smukt. Og særlig stoffets mindste elementarpartikeldele, som jeg på det tidspunkt vidste ikke var af materiel art, men nærmest kunne lignes ved energimønstre, der bestandig dannes og henfalder under udveksling af nye energimønstre, den tanke virkede musikalsk befrugtende på mig. Og i det hele taget dette at partikler dannes og henfalder under udveksling af nye energimønstre, det er jo faktisk en ganske nøjagtig beskrivelse af en musikalsk proces.

- Det værk som du er ved at beskrive nu, det er altså Modello II. Jeg forstår, at der var et tekstproblem med det stykke?

"Ja, da jeg kom hjem, var jeg klar over, at jeg ville realisere mine tanker i et værk for kor og instrumentalensemble, men jeg kunne ikke finde en tilstrækkelig objektiv tekst, så derfor begyndte jeg uden tekst, og først da jeg var et godt stykke inde i værket, fandt jeg på at bruge den gamle latinske hymne Pange lingua. Og den passede mig så meget desto bedre, som jeg ikke forstod et ord af den og kun havde brug for den til at farve vokalklangen. Senere har jeg dog indset det lidt påklistrede i denne fremgangsmåde og erstattet teksten med rent fonetiske stavelser."

- Jeg forstår på alt, hvad du her siger, at tolvtonesatsen, således som Schönberg skabte den, ikke kom til at betyde et ståsted for dig, men mere et springbræt hen imod en ny udvikling. Og det får mig til at spørge, om Schönbergs egen musik har haft nogen nævneværdig indflydelse på dig som komponist?

"Dertil må jeg desværre sige nej, det har ikke været den store inspiration. Men hans ideer og hans teknik har været umådelig frugtbare for mig, ligesom de var for Webern, der jo heller ikke skrev som Schönberg, men komponerede sine egne rækker, og lagde vægt på, at hans rækker samtidig var kompositioner eller grundtemaer."

- Det du ville med musikken, det er altså noget andet, end det Schönberg ville.

"Ja, det må siges, helt igennem. Jeg bruger de ting, jeg kan bruge i tiden og lader mig inspirere af dem, men jeg omdanner dem til mine egne formål. Og det er ikke sådan, at jeg har forladt serialismen eller dodekafonien, jeg behandler den bare på en anden måde. Nu for eksempel i Modello II, der har jeg to 6-tonerækker, som jeg kører med stykket igennem. Men for hver gang en af de to 6-tonerækker optræder, så vælger jeg selv, i hvilken rækkefølge de skal komme, således at jeg finder det smukkeste - hvad man så forstår ved smukt."

- Men det du søger, det er altså ikke det meget udtryksfulde, ekspressiviteten i musikken, det meget subjektive.

"Nej, jeg tror jeg har tanker om at jeg gerne vil lave en overpersonlig musik eller i hvert fald en musik, der hviler i sine egne love og ligesom leger med sit eget stof."

- Du hører ikke til de komponister, der stiller sig op og gestikulerer.

"Nej, den musik finder jeg faktisk temmelig ubehagelig. Jeg kalder den "alt for menneskelig". Jeg er lige ved at sige, at jeg sommetider har en fornemmelse ved den musik, som om jeg fik komponistens dårlige ånde lige i ansigtet."

- Åh, ja. Men hvis vi nu tænker på et stykke som $Astrolabium, som du skrev året efter Modello II, så kan man jo roligt sige, at der får man i hvert fald ikke komponistens dårlige ånde i ansigtet.

"Det glæder mig - jeg er i Astrolabium gået videre ad den vej, jeg betrådte i Modello II, nemlig at få tilfældigheden og styringen til at gå op i en højere enhed. Men jeg er gået ad en anden vej, jeg har i Astrolabium udledt stoffet ad geometrisk vej. For hvert afsnit findes der et beskrevet ark nodepapir, og ved at lægge en papskive med udskårne geometriske figurer, der passer til nodelinjerne ..."

- Et papstykke med huller i?

"Ja, det er jo ikke rene huller, det er geometriske figurer, der passer til nodelinierne, og når jeg lægger dem oven på nodearket, aflæses på den måde de forskellige tonefigurer eller motiver."

- Ja, så er der altså nogle af noderne, man kan se, og andre er dækket til.

"Ja. Og når man så har vendt papskiven tre gange, så er alle toner spillet."

- Man drejer den?

"Ja, man drejer den, og på den måde får man alle tonerne spillet og altså motiverne fremkaldt ad geometrisk vej."

- Siger du så noget om, hvordan de papskiver skal sættes i første position, eller kan man selv sætte dem som man vil?

"Man kan selv stille dem som man vil og så dreje."

- Og når man så har været igennem tre positioner, så har man spillet alle tonerne, men du ved ikke i hvilken rækkefølge, de er blevet spillet.

"Nej, men det er også ligegyldigt, for det er sådan set det samme på en ny måde hver gang."

- Astrolabium var et stykke, som fik en vis betydelig udbredelse - Siegfried Naumann, den svenske komponist og dirigent, opførte det med sit ensemble, og jeg tror, han var på turné med det over det meste af Skandinavien.

"Ja, det var jo et konkurrenceværk bestilt af det svenske selskab Fylkingen og bedømt af en polsk jury, der altså anbragte mig og Karl-Erik Welin, tror jeg, og Arne Mellnäs og Naumann selv til opførelse i de skandinaviske lande. Hovedpersonen var den græske komponist Xenakis, og bestemmelserne lød på, at instrumentariet skulle være ligesom i Xenakis' Atrees, nemlig, så vidt jeg husker, fløjte, klarinet, basklarinet, horn, trompet, basun, violin, violoncel, vibrafon og to janitsharer."

- Sådan et rigtig farverigt kammerensemble. Astrolabium - hvad betyder det egentlig?

"Det er græsk. Det er et gammelt instrument til bestemmelse af stjernehøjder, har jeg læst, jeg har aldrig set det, og fremgangsmåden i mit stykke med de geometriske udskårne figurer over et nodeark, det er altså til bestemmelse af tonepositioner."

- Nu er vi kommet ind i 1960erne - 1964 er årstallet for Astrolabium, og dermed ind i en ny og meget, meget frugtbar skabende periode for dit vedkommende. Mange værker blev til i dette tiår, og de har alle et vist fællespræg i form af, hvad jeg ville kalde lys klangkarakter og i det hele taget en bemærkelsesværdig ubesværethed. Kom denne musik meget let til dig?

"Det er lidt forskelligt. Noget kom let, noget kom betydelig sværere. Modello II kom forbavsende let, og det gjorde klavervariationerne også. Jeg ved ikke, hvad det skyldes - vel nok at man netop ved hjælp af disse serielle anordninger er sikrere på at spille et spil, hvor ideen holdes klar. Jeg har også i variationerne for klaver spillet et spil med en ubekendt, nemlig den styrede tilfældighed, eller man kunne også sige tilfældigheden som et element i den kompositoriske proces. Der er ikke noget tema i klassisk forstand i disse variationer, men stykket består af 27 strukturer, der bindes sammen af et forudbestemt antal rytmiske figurer, der bestandig for hver ny variation falder sammen i nye rytmiske konstellationer, bestemt af den styrede tilfældighed."

- En slags variationer uden tema?

"Ja, det kan man i hvert fald sige, hvor det variative ligger for det første i dette bestemte antal rytmer, der falder sammen i nye konstellationer, og så også i det klangligt-melodiske, der er baseret på en tolvtonerække, hvis rækkefølge bestandig ændres efter en forud lagt plan."

- Når jeg hører på dine Variationer for klaver, så hører jeg nogle harmoniske felter, jeg kan næsten høre det harmonisk. Er det noget, der har været dig bevidst?

"Ja. Jeg tror, at jeg lige fra starten med Modello per Archi, hvor jeg husker, at jeg gjorde mig alverdens umage for på én gang at følge den strenge dodekafoni og samtidig få det til at lyde så tonalt som muligt, at jeg lige fra starten fornemmede, at man måtte kunne forene en vis tonal fornemmelse med tolvtoneprincippet."

- Det kommer særlig klart til udtryk her i variationerne, for mig at høre, måske ikke specielt tonalt, men harmonisk, nogle harmoniske felter, som afløser hinanden.

"Ja, det er rigtigt. Jeg tror nok, at jeg altid gerne har villet lave smuk musik - og så igen: Hvad forstår man ved smuk?"

- Det er et ord, vi kommer tilbage til igen og igen. Variationerne er efter min mening en meget fascinerende musik, jeg lytter til den gang på gang, den er skrevet med en lykkelig hånd, tror jeg nok, man kan sige.

"Ja, med en lykkelig række."

- Og det er altså ikke bare tonerækken, det er også de forskellige rytmiske forløb, som går op og lykkes, og der kommer noget meget harmonisk ud af det.

Vi har talt så meget om forholdet mellem tilfældighed og nødvendighed. Det er åbenbart noget, der spiller en ganske stor rolle for dig, når du komponerer. Du vil gerne bort fra det der lugter alt for meget af menneskelig armsved, og derfor inkorporerer du et vist overmenneskeligt element i form af noget tilfældigt. Men det er jo ikke bare noget, der er tilfældigt, sådan hen i vejret.

"Nej, det er netop det, at det er styret. Jeg udvælger mig en række elementer, og inden for disse elementer foretager jeg så en slags tilfældighedsudvalg, lader tilfældighed bestemme rækkefølgen af det fremkomne."

- Det vil sige, at du komponerer elementerne således, at de kan stå ved siden af hinanden i alle mulige forskellige rækkefølger?

"Ja, nemlig. Jeg er helt sikker på, at ligegyldigt hvilken rækkefølge jeg vælger, så vil den være rigtig eller tilfredsstillende. Jeg har en fornemmelse af, at denne tilfældighed måske lidt kan lignes ved en maler, der maler et træ, hvis man kan tænke sig sådan en maler i dag. Han bestemmer stammen og grenene, men det enkelte blads plads vil han overlade til tilfældigheden."

- Og det kan jo minde om billedet fra Dolomitterne, hvor tingene kom på plads ved en slags tilfældighed, og kom på plads på en meget tilfredsstillende måde. Er du nogensinde kommet ud for, at disse tilfældighedsoperationer har ført til noget, som du mente, du måtte kassere?

"Nej, mærkeligt nok aldrig. Jeg har måttet kassere masser af det, som jeg komponerede frit, men aldrig det jeg i forvejen havde bestemt som den styrede tilfældighed. Jeg har altid forestillet mig, at musik skulle komponeres som et lille frø, der bliver lagt i jorden og vokser op til et træ. Og man kan dårligt tænke sig, at et træ midtvejs standser og siger, "Nej det er forfærdeligt, jeg skulle have været noget helt andet.""

- Den gamle idé om organisk vækst spiller en rolle her. Gælder det også det orkesterværk, som du skrev i slutningen af 1960erne, det som hedder Konfrontationer?

"Ja, i meget høj grad. Det er jo inspireret af en gammel persisk legende om en vældig fugleflok, der begiver sig på vej for at opsøge guddommen, Simorgh på persisk. Undervejs falder de fleste fra, men tredive af dem når frem til guddommen, og da de står foran ham, så ser de tredive fugle, idet Simorgh på persisk betyder "tredive fugle".1

Selve dette fugletræk har jeg skildret. Jeg har måttet tage min tilflugt til tilfældighed - jeg har hørt en susende, brusende lyd, men det ville være mig umuligt at placere de enkelte toner helt præcist. Det begynder i strygerne med dette fuglebrus - jeg kan ikke komponere et kaos, men jeg kan komponere et styret kaos. Det vil sige, at jeg har elementerne i forvejen, men jeg kan og vil ikke placere disse elementer efter en forud lagt plan. Det hele må komme som en slags styret tilfældighed."

- Du kan lægge noget til rette som kaos, men du kan ikke sætte dig ned og skrive hver enkelt tone i partituret?

"Nej, så skulle man have datamater."

- Det er jo noget som Xenakis opererer med ...

"Ja, ja, jeg vil dog sige, at jeg har i masser af år brugt min egen private lommedatamat i form af en kagedåse, hvor jeg på små sedler har skrevet de forskellige elementer, som jeg ønsker skal komme i brug, og så har jeg rystet kagedåsen og trukket dem på den måde, det er jo en slags hjemmelavet datamat."

- Vi nærmer os året 1970, det tidspunkt hvor de fleste komponister af næsten alle slags følte trang til at give sig hen til en mere intuitiv skrivemåde. og når jeg ser på de kompositioner som du har skrevet i 70erne, så har jeg en fornemmelse af, at det også gælder dig. Der var nogle Improvisationer, som du kalder det, for blæserkvintet. Betyder det nu, at de sidder og improviserer?

"Nej, det gør det ikke. Jeg har kun brugt den titel, som ikke er en helt sjælden titel, for at markere at musikken er af improvisatorisk karakter, men det hele er, bortset fra et enkelt afsnit, nedskrevet på forhånd. Jeg har i Improvisationer skrevet frit på baggrund af de erfaringer og den stil jeg var nået frem til i løbet af 60erne."

- Det er jo fantastisk tilfredsstillende at have udviklet en stil, måske med møje og besvær, som man så frit kan bruge, improvisere sig frem i. Det er altså i allerhøjeste grad komponisten, og ikke så meget musikerne, der improviserer i dette værk.

"Ja, det er det helt igennem, bortset fra det enkelte helt improviserede afsnit. Ja, det var en stor befrielse, jeg tænkte bare; "Nu har jeg lyst til at lave det på den måde der". Og den samme frie fremgangsmåde har jeg brugt i et senere værk, nemlig kammermusikværket Stemninger og tilstande for fløjte, horn, violin og cello. Det er fra 1973, Improvisationer for blæserkvintet fra 1971."

- Improvisationerne er et fantastisk godt eksempel på det, som jeg kalder det ubesværede i din kompositionsmåde, det flyder helt ubesværet og siger dog en hel masse undervejs. Og når noget er ubesværet, så kan det have et vist enkelhedens præg, selv om det i virkeligheden er kompliceret. Det fører mig til at stille spørgsmålet om, hvilken rolle enkelheden egentlig spiller for dig?

"Det enkle spiller en stor rolle, det komplicerede spiller en stor rolle. Jeg foretrækker ikke det ene for det andet."

- Du har lavet nogle små korsange, som er ganske overordentlig enkle: Ham og hende.

"Ja, til tekst af Hans-Jørgen Nielsen. Jeg blev opfordret til at levere bidrag til Wilhelm Hansens Korsangbog i Danmark, og jeg valgte blandt andet et digt af Hans-Jørgen Nielsen, der kun består af fire ord: "ham, hende, og, i". Sopranen synger bestandig "ham", tenoren "hende". Ordene "og" og "i" fordeles på alt og bas, og jeg har arrangeret det hele i syv små strofer. Da stykket var færdigkomponeret, og jeg troede, jeg havde gjort det helt på fri hånd, opdagede jeg, at jeg ikke havde kunnet dy mig for alligevel at komme med rækkekomposition, idet den rytmiske udformning var sådan, at hver af de fire stemmer havde sin egen rytmiske udformning, der blev gentaget uændret de syv strofer igennem."

- Det vil sige, at hvis vi før kunne tale om enkelhed i det komplicerede, så er her måske et tilfælde af en vis komplikation midt i al enkelheden. Det er jo ikke det eneste tilfælde af, at du har nærmet dig enkelheden. Du har skrevet en børneopera, Eventyret. Og når man skriver for børn, så må man jo have det i tankerne. Hvilke tanker gjorde du dig forud for, at du skrev denne børneopera?

"Jeg ville skrive en fængslende og spændende opera for børn og voksne. Og jeg kan huske, da opfordringen eller bekendtgørelsen om denne konkurrence om en opera blev udskrevet af de nordiske operascener ..."

- Ja, og som du vandt ...

"Ja, det var en konkurrence om en opera for børn ... jeg kan huske, at jeg sad i min seng, hvor jeg altid sidder, når jeg skal tænke, og læste alverdens eventyr igennem, H.C. Andersen og så videre. Tilsidst smed jeg det hele på gulvet, og i det øjeblik fik jeg ideen, som jeg så udformede i store træk, og fik Ulla Ryum til at skrive teksten i samarbejde med mig. Og jeg vandt som sagt konkurrencen, men operaen er ikke blevet opført endnu."

- Ja, en sum af uheldige omstændigheder førte til at dette præmierede værk ikke blev opført i den form, som konkurrencen egentlig gik ud på, det er det, man kan komme ud for som komponist, og som kan gøre én livet surt.

"Men Danmarks Radio opfordrede mig i 1979 til at udarbejde en orkestersuite af operaens stof, og det gjorde jeg, og så blev denne suite udsendt ved en af radioens musiknytårskoncerter i januar 1980."

- Når jeg hører den musik, så tænker jeg, "Hvad søren ... ja, det er selvfølgelig også Erik Jørgensen, det her." Men for mig står den næsten som lidt af en hund i et spil kegler ved siden af de værker, som vi her har talt om.

"Men det er også en side af mig, det barnlige, i meget høj grad, så det faldt mig ikke spor svært at komponere den, og jeg var helt sikker på, at det, jeg gjorde, var det rigtige. Og i hvert fald er der stil over den. Jeg har udvalgt mig de elementer, som jeg klart kunne se, hørte til ideen."

- Er den nogen sammenhæng mellem denne musik og så den musik du skrev i trediverne, den neoklassicistiske?

"Nu var den musik jeg skrev i trediverne ikke særlig neoklassicistisk. Ganske vist var mit debutværk neoklassicistisk, som sagt stærkt påvirket af Stravinsky og Bartók, og tynget af det ærværdige mønster, Concerto grosso. Men ellers synes jeg nu ikke, den var særlig barok."

- Der er altså ikke tale om nogen bevidst tilbagevenden ...

"Overhovedet ikke, operaen er musik som en naturlig videreførelse af det, jeg havde lavet indtil da - der har altid ligget et element af barnlighed i mig. Operaen handler om fire børn, to piger og to drenge, der opholder sig på feens eventyrslot. Mens de synger, leger og danser, kommer pludselig en ond troldmand og bortfører en af drengene, og operaen handler så om de tilbageblevne tre børns forsøg på at finde drengen. De hjælpes af de hjælpsomme fugle og dyr og planter, og det lykkes dem til sidst at vriste drengen ud af troldmandens hænder - han opholder sig nede i sin dybe og uhyggelige hule."

- Et af dine seneste værker er en Symfoni, skrevet i 1981, og den står nu for at skulle opføres. Hvordan blev den til?

"Jeg deltog i Radiosymfoniorkestrets konkurrence, men kom først sent i gang på grund af andet presserende arbejde, og jeg var klar over, at hvis jeg skulle nå at blive færdig inden fristens udløb, så måtte jeg kaste alle teorier og spekulationer over bord og hengive mig til mit ubevidste. Og jeg har derfor under arbejdet følt mig som en mand, der på en rivende flod klamrer sig til en træstamme og ikke et øjeblik kan tillade sig at gå i land, før farten er endt og målet nået. På den måde er symfonien faktisk blevet en syntese af 50 års kompositorisk arbejde på godt og/eller ondt."

1. Simorgh er navnet på en stor fugl i den persiske mytologi. Denne fugl kender vi også herhjemme, hvor vi omtaler den som Fugl Fønix. Simorgh er en lykkebringende fugl, som blandt mange andre ting også står for indvarslingen af nye tidsaldre og andre større omvæltninger i universet, red.

Foto side 293: Erik Jørgensen i Riva 1976. Foto: Birthe Jørgensen.

Redaktionen takker Erik Christensen fra DR for at medvirke til at gøre dette radiointerview tilgængeligt for DMT's læsere."