Tugt og utugt på Aarhus Sommeropera

- en tilstandsrapport af Lars Ole Bonde

1. og 2. del af John Frandsens opera Tugt og utugt i mellemtiden opføres i Århus. Her bringer vi midtvejstanker af en af de centralt involverede personer

En dansk operatrilogi - over Svend Åge Madsens Århus-roman Tugt og utugt i mellemtiden: Det var den idé, Aarhus Sommeroperas ophavsmand og daværende skipper Preben Bjerkø præsenterede mig for i sommeren 1996, det år han afmønstrede og overgav roret til bl.a. undertegnede. Nu, 6 år senere, er projektet inde i en afgørende fase, og det er på sin plads at gøre status over hvordan det har udviklet sig - som optakt til denne sommers opførelser af 1. og 2. del af trilogien: Premiere 28.8. (1. del i ny opsætning) og 30.8. (repremiere på 2. del).

Aarhus Sommeropera i lyst og nød

Sommeroperaen var i 1996 inde i en brydningstid: Efter mange års overlevelse på pionérånd og minimalbudgetter, dvs. med støtte kun fra Århus kommune og generøse (mest lokale) sponsorer, skulle der ske noget, hvis operaen skulle overleve. Opførelserne af kendte klassikere af Mozart, Rossini og Verdi havde været populære, men udvidelsen af repertoiret (fra 1994) med Brittens kammeroperaer - der var som skabt til kompagniet og dets lille teater i Den gamle By - havde vist sig at skabe problemer: Ingen støtteinstanser i det offentlige danske musikliv vil(le) give penge til den slags. Intet under at moderne udenlandsk musikdramatik er et meget sjældent fænomen på danske scener!

I 1997 lykkedes det imidlertid endelig at få lindet låget på statskassen. Sommeroperaen kom på finansloven og har været det siden. - Den 'nye velvilje', i første omgang i Kulturministeriet, skyldtes bl.a., at en ung, indflydelsesrig konservativ kulturpolitiker (gæt selv hvem) læste en kulturkronik, hvori jeg tillod mig en undren over, at det skulle regne med støttemillioner over et

sommeroperaprojekt på Langeland, som ikke havde så meget som en børneopera bag sig, mens den velfungerende og anerkendte sommeropera i Århus ikke kunne få en krone.

En nok så vigtig del af forklaringen på den statslige klarmelding var, at bestyrelsen i 1996 lagde en ny, klar linie for Aarhus Sommeropera, som stadig følges: Kompagniet skal fungere som et laboratorium for ny dansk musikdramatik, der skal spilles afvekslende med kendte ældre operaer i spændende fortolkninger - alt sammen i det enestående historiske Helsingør Theater, som er Sommeroperaens hjemsted og hjerterum.

Ny musikdramatik - hvad er det?

Men ny dansk musikdramatik er - og især var - jo mange ting. På det tidspunkt - for kun 6 år siden - var Den Jyske Opera og Den Anden Opera stort set alene på feltet, som bestemt ikke kunne kaldes et 'succes-felt'. En af genrens danske veteraner, Karl Aage Rasmussen, gav en del af forklaringen i sin kærligt-kritiske artikel til Den jyske Operas 50-års jubilæum (1997): "... det er kun en halv snes år siden, at man som komponist af ny musikdramatik kun tøvende kaldte et værk for en opera, fordi allerede ordet virkede afskrækkende på det nye, yngre publikum, man gerne ville have i tale. Og fordi det gamle vanepublikum til gengæld opfattede det som falsk varebetegnelse. I dag dirrer ordet af nye, positive vibrationer."

Rasmussen forklarer i artiklen, hvorfor og hvordan opera er en tvivlsom forretning for komponisten, der som regel må gå ud fra, at den første opførelse også er den sidste. Alligevel trodser komponisterne de dårlige odds: "Sammenkoblingen af ord, musik, billeder og scenekunst er så uafrysteligt tiltrækkende, at komponister flokkes om de få chancer, der byder sig ..."

På sommeroperaen tænkte vi, at problemet kunne hænge sammen med at den gode historie var mere eller mindre forsvundet fra musikdramatikken. Hvad nu hvis ... vi fik skabt nogle nye musikdramatiske værker, som både ville fortælle en historie, som publikum kunne forstå, og samtidig være på højde med tiden - musikalsk og dramaturgisk? Operagenrens næsten permanente krise i 2. halvdel af det 20. århundrede hænger efter undertegnedes mening klart sammen med, at der kun blev skrevet få operaer efter klassisk narrativ (fortællende) opskrift. De fleste 'operaer' fra den periode var/er stærkt eksperimenterende i form, indhold og tonesprog - og publikum har (for det meste) reageret med øredøvende mangel på interesse.

Selvfølgelig er høje publikumstal ikke et acceptabelt succeskriterium inden for seriøs musik, men det er også nonsens at se helt bort fra publikum, ikke mindst når der investeres store summer og mange menneskers arbejde i lang tid i projektet. Vi kan konstatere, at der på overraskende kort tid (max. 10 år) er sket en markant ændring i samtidsoperaens situation: Der opføres flere nye operaer end nogensinde før, og der er mennesker i parterret! Jeg tror, en væsentlig del af forklaringen er, at en række danske operakompagnier har stillet sig selv spørgsmålet: Hvordan får vi den gode fortælling tilbage i musikdramatikken? Det var med andre ord ikke så mærkeligt, at Preben Bjerkøs idé fængede fra starten - den passede godt til kompagniets nye profil, den var på højde med tiden, og den var samtidig umulig og grandios nok som udfordring.

De første valg

Men hvordan, og hvem ...? Det sidste spørgsmål var for så vidt det letteste at besvare. Komponisten skulle være John Frandsen, som på det tidspunkt var flyttet til hovedstaden, men som ellers havde tilbragt mange år i Århus - og som ikke mindst havde en meget bred musikalsk baggrund og musikdramatisk erfaring (ikke mindst i kraft af operaen Amalie , 1995). Instruktøren var der heller ikke tvivl om: Vi ansatte Kasper Holten som kunstnerisk leder fra og med 1997, og det var fra begyndelsen klart, at han skulle have det overordnede ansvar for at virkeliggøre projekt Tugt og utugt .

Men hvordan? Forelagt idéen og bemandingen gav Svend Åge Madsen generøst sin velsignelse til, at vi kunne gøre forsøget. Selv ville han ikke skrive libretto eller på anden måde inddrages i arbejdet - stoffet var dødt for ham, og han indrømmede også (senere), at han egentlig fandt romanen uegnet som operastof. Det er mit indtryk, at han senere har ændret mening, og det har været en stor støtte for alle involverede, at Madsen har engageret sig i projektet på sidelinjen, som hyppig gæst til prøverne og som deltager i pressemøder og arrangementer. Men vi måtte altså finde en anden model, og det gjorde vi. Forbavsende nok har vor ret improviserede arbejdsmodel fungeret godt so far.

Kasper Holten, John Frandsen og undertegnede mødtes nogle gange for at finde en fælles vinkel på det uhyre righoldige stof, vælge hovedhistorier og -personer ud, og rigtig mange sidehistorier og bipersoner fra. Romanens sindrige kinesiske æskesystem måtte forenkles. Vi koncenterede os derfor om plottet (den narrative røde tråd), som ultrakort kan sammenfattes således: Tugthusfangen Ludvig Alster sidder på 12. år fængslet for et mord, han ikke har begået. Da han ved en medfanges hjælp slipper ud, er hans eneste ønske at hævne sig på de tre personer, som fik ham dømt: en dommer, en politimand og en journalist. Hævnen består i, at de tre skal opleve det samme som Ludvig: At blive uskyldig dømt for mord. Begrundelsen er, med Ludvigs egne ord: "Det, som I har gjort mod mig, bør man ikke gøre mod noget menneske."

Arbejdet med librettoen

De tre hævnhistorier skulle udgøre hver sin del af trilogien, og naturligvis måtte vi også have den fortælletekniske ramme med på en eller anden måde: Historien fortælles en gang i fremtiden af historikeren Ato Vari, der bliver så glad for sin 'romance' at han (ca. midtvejs) forsvinder ind i den. - Sammen udarbejdede librettist-trioen en synopsis til 1. del, med kort beskrivelse af de udvalgte scener, samt nogle meget løse skitser til 2. og 3. del. Arbejdsdelingen blev den, at Kasper udarbejdede librettoen i 'råprosa', hvorefter John Frandsen med sine store sprogsans rettede teksten til i forbindelse med kompositionsprocessen. John Frandsen kunne så hos mig 'bestille' tekster i mere bunden form til udvalgte 'numre', ligesom jeg skrev Ato Varis tekster (i bunden metrisk form), som vi besluttede skulle være uden musik - Atos rolle skulle varetages af en skuespiller. Kasper arbejdede i hele perioden tæt sammen med scenografen Marie í Dali. 1. del var klar i foråret 1998, relativt sent - men tidsnok til at det blev en forestilling, som både publikum og fagpresse holdt af.

Trilogi-planen

Efter planen fra 1997 skulle 2. del have premiere i 2000, 3. del i 2002, mens trilogien - i bedste Bayreuth-stil - skulle spilles samlet tre gange i 2003. Planen væltede, da Kasper Holten i 1999 blev udnævnt til operachef på Det Kgl. Teater, og endnu 'værre' blev det, da den nye operachef som noget af det første bestilte en helaftensopera hos - John Frandsen. Kasper gik af både som kunstnerisk leder af Sommeroperaen og som instruktør og librettist på trilogiprojektet, men det lykkedes dog beundringsværdigt Kasper at færdiggøre librettoen til 2. del, som nåede frem til premiere til fastsat tid.

Sommeroperaen skulle nu finde både en ny kunstnerisk leder og en ny instruktør og scenograf, vel vidende at vedkommende skulle kunne overtage projektet og føre det i mål. David Riddell, Sommeroperaens faste dirigent siden starten i 1989, overtog den kunstneriske ledelse i år 2000, og Niels Pihl var det helt naturlige valg som ny instruktør og medlem af librettist-teamet. Ny scenograf blev Karin Seisbøll. I skrivende stund arbejdes der på synopsen til 3. del, og librettoen skulle gerne ligge klar i løbet af efteråret.

Roman, romance, melodrama

Der er blandt litteraturhistorikere bred enighed om, at Tugt og utugt i mellemtiden er et hovedværk ikke bare i Svend Åge Madsens forfatterskab, men i moderne dansk litteratur. Madsen-eksperten Anker Gemzøe fastslår, at denne Århus-spændingsroman ikke bare er Madsens største publikumssucces (solgt i langt over 100.000 eksemplarer i Danmark), men også "hans væsentligste (men langt fra eneste) bidrag til verdenslitteraturen". (Gemzøe 1998).

Romanen er på én gang modernistisk - i sit spil med fortælletider, fortællerstemmer og genrekonventioner - og et opgør med modernismen: Læseren føres gennem en labyrintisk fortælling, som er elementært spændende. "Et væld af intriger og modintriger, mystifikationer, der gradvis afdækkes, dunkle identiteter, udklædninger og rolleskift, pikante beluringer, stadige prøvelser, uudholdelige suspense-situationer, pludselige vendinger på godt og ondt."

Citatet er faktisk ikke (i første omgang) en karakteristik af Madsens roman, men af de genremæssige forbilleder eller modeller, som Tugt og utugt er inspireret af, nemlig de melodramatiske eventyrromaner og fantastisk-realistiske føljetoner fra 1800-tallet som for eksempel Sues Paris mysterier, 1842-43; Dumas' Greven af Monte Christo, 1844-56; Hugos De Elendige, 1862. Ikke for ingenting kalder Ludvig Alster sig i en af sine forklædninger Jens Dahl-Jensen (en fordanskning af Jean Valjean)!

Blandingen af det fantastiske og det realistiske er genrens kup: Det kendte og nære (her Århus) bliver forvandlet til noget fremmed, eksotisk og mystisk. Effekten forstærkes af de forskellige tidsplaner, som bl.a. viser sig i fortællerens lidt usikre tidsfornemmelse, der afstedkommer sære anakronismer (gabestok på Clemens Bro osv.). I operalibrettoen har vi forsøgt at bevare såvel den elementære spænding, omend i mere koncentreret form (færre personer og sideplots), som sammenstødet mellem tidsplanerne. Fortælleren Ato Vari kommer fra en fremtid uden romaner og opera, følgelig synger han ikke. Men den opera, han skaber, bliver i kraft af de forskellige tidsplaner både en 'historisk opera' med mange forskellige stil- og genreidiomer, en 'samtidsopera' med portrætter af personer og konflikter fra vores egen (nære for)tid og en 'fremtidsopera', hvor nutiden ses i et troldspejl. Alt dette er udfordringer til ikke mindst - komponisten.

Musikken i trilogien

Det er for tidligt at præsentere en mere analytisk musikdramatisk vurdering af trilogien - en sådan må afvente 3. del og den samlede opførelse i 2004. Men det er muligt at gøre foreløbig status over den musikalske del af projektet, dels ved hjælp af nogle anmeldelsesuddrag, dels med (uddrag af) et interview med komponisten, som jeg foretog kort før premieren på 2. del.

Trilogiens 1. del (Skabt af fravær og intet, 1998) blev overordentlig godt modtaget, både af publikum (herunder mange unge og mange 'opera-uvante' Madsen-læsere) og af pressen. Et par citater kan antyde hvorfor: "Ud af det tilsyneladende umulige dukker et herligt produkt, som man må overgive sig til .... Det er lykkedes John Frandsen at skabe et partitur, der helt i Madsens ånd vender og drejer fortællingen, låner fra andre stilarter og leger med de følelser, som teksten umiddelbart afføder." (Steen Chr. Steensen i Berlingske Tidende ).

"Fortællingen fungerer forbavsende naturligt ... Her i sin tredje opera er Frandsen blevet voksen som musikdramatiker med udtryksfuld melodisk smidighed og en scenisk virkningsfuld klarhed i form og atmosfæretegning, fantasifuldt underbygget af en fængslende ny klanglighed." (Jan Jacoby i Politiken). Der kom en smule malurt i bægeret efter premieren på 2. del (En fremmed i sin egen krop , 2000), hvor enkelte anmeldere mente, at Frandsens musik var relativt anonym - mere stemningsskabende og -underbyggende 'filmmusik' end egentlig musikdramatik. Men ellers fortsætter roserne: "Kombinationen af god litteratur og et spændende plot sanset af en musikalsk komponist og hans inspirerede hold af librettister har givet pote: ... en operaføljeton, der kan vaske sig." (Thomas Michelsen i Politiken). "Med dyb elegance og høj instrumentationskunst tegner [John Frandsen] de indre og ydre linjer, skaber oplevelsestid til et fantastisk og psykologisk plot af høj forvirringsgrad - og gør det i et tonesprog, som på samme tid forekommer nyt og særdeles velkendt." (Ole Straarup i Aarhus Stiftstidende).

Der er stor forskel på musikken i 1. og 2. del. Instrumentationen er én ting. Selvom Randers Kammerorkesters decet (stryger- + blæserkvintet) er grundstammen i trilogiens orkester, får hver del sin egen karakter bl.a. i kraft af den meget varierede brug af supplerende instrumenter: harmonika, saxofoner, guitar og slagtøj. Men også i disponeringen af de enkelte scener, i den musikalske personkarakteristik og i det samlede udtryk er der store forskelle.

•

Jeg interviewede komponisten bl.a. for at høre, hvordan han selv så på trilogiens musikalske dramaturgi, dvs. hans bud på sammenhæng kontra variation og identitet i og mellem værkets tre dele. Her er nogle af hans bud:

JF: Det helt afgørende er at fastholde, at de tre operaer har hver deres sprog. Det bliver en nødvendighed, for ellers vil det blive ulideligt at se og høre på resultatet tre aftener i træk. Samme bombardement, som vi fyrede af i 1. del, ville ikke være til at holde ud i længden. Det var vi bevidste om lige fra starten: udtrykket måtte ændre sig undervejs, samtidig med at man alligevel var tro over for historien og det sprog man havde valgt.

LOB: Har du en betegnelse for dette 'sprog' - en slags overskrift over de tre operaers sprog?

Jeg har tænkt det som et tre-satset forløb i symfonisk form. 1. del som en eksposition af idéer og figurer, som langt hen får lov til at 'poppe op' og forsvinde igen, uden at der bliver mere end antydet en historie omkring dem. Og 2. del som '2.-satsen', den introverte, langsommere og mere psykologiserende del, hvor personer og problemer bliver bearbejdet. Og endelig 3. del som finalen, hvor det hele rabler og vælter ud af alle hjørner! Jeg håber det kan realiseres på den måde og give motivationen for trilogi-formen.

Det er tydeligt, når man sammenligner partiturerne til 1. og 2. del, at der er store og iøjnefaldende forskelle: Der er færre roller i 2. del, der er ikke så mange små, hurtige scener, men længere scener for få personer, som til gengæld får lov til at folde sig ud. Er det helt bevidst? - og hvad tror du det betyder for publikums oplevelse?

Der er den fare, at publikum oplever 2. del som mere kedelig end 1.! Men jeg håber, det vil betyde, at noget af det, der i 1. del var skitseret som skæg og ballade, her viser sig også at rumme en alvor. Det betyder ikke, at der ikke er humoristiske indslag i 2. del, for det er der - de vælter ud, masser af barokke situationer. Men de har nu en undertone af alvor eller opløsning: Vi er på 'gyngende grund'. Det er bevidst, og der er nu to muligheder for, hvordan det kan fortsætte i 3. del: Enten splitter vi hele vores univers ad, hvad der kunne være god mening i at gøre - så det hvirvler om ørerne på os med fragmenter og indfald. Eller også søger vi en tilbagevenden til den stil, vi havde i 1. del - med den alvor og dybde, 2. del har givet, som baggrund. Det afhænger af mange ting, og det er ikke kun min afgørelse ....

En markant ændring fra 1. til 2. del er fortællerfiguren, Ato Vari og hans rolle. Hvor Ato i 1. del skabte rammer, 'instruerede' personer og fortalte publikum om sit projekt i en række mellemspil, går han nu ind i forestillingen og spiller selv en rolle. Har det betydet noget for dramaturgien - den måde du har anlagt de enkelte scener på?

Jeg tror, Ato ville være kommet mindre 'i spil', hvis Kasper Holten var fortsat som instruktør. Niels Pihl er meget fascineret af selve historiens opløsning og dens tvetydighed (helt ind i de fortælletekniske detaljer) - og det kan jeg fint følge. Det er en af de utallige synsvinkler som denne historie rummer muligheden for, og den placerer Ato centralt.

Mht. dramaturgien har det nok betydet noget på den måde, at jeg har komponeret 'på tværs' af Ato Vari. Man kan ligesom se bort fra mellemspillene og 'fortælleren'. I 2. del er han jo transformeret til psykiateren dr. Monikke. Omvendt er denne idé, som stammer fra starten af projektet, begrundet i at det er dr. M.s analyse af de mange bevidsthedssammenfald, der er et af romanens hovedtemaer, og dermed kan man sige, at dr. M. i romanens tidsunivers er Ato Varis 'skyggefigur', hans alter ego, som skal vise læseren, hvad Ato Vari har ønsket at fortælle os med sin historie. Dr M. er også i romanen er person, der står sært uden for handlingen - som en deus ex machina , der dukker op en gang imellem og sætter tingene i besynderlige perspektiver.

1. del var (specielt i Kasper Holten og Marie í Dalis opsætning, red.) en slags teatersport - præget af hurtige skift, lidt plakat- og sketch-agtigt, og det satte sig også spor i personkarakteristikken - hvor du brugte en slags 'klanglige ledemotiver' til hver person eller persongruppe. Hvad betyder den ændrede karakter i 2. del for den musikalske personkarakteristik?

Jeg har fastholdt den 'dialekt", de enkelte figurer ytrer sig i, for ellers tror jeg, man som tilskuer bliver forvirret. Men jeg har udfoldet dem mindre parodisk eller sketch-agtigt. En figur som Skæven i 1. del var karakteriseret allerede med sine første 3 takter, så havde man et nærmest fuldt billede af hans univers og hans placering i operaen. Det er ikke tilfældet mere. En figur som Jeppe Valbirk, der 'erstatter' Skæven i 2. del, er en meget mere kompliceret og sammensat figur - gal på en anden måde end Skæven. Og han afslører undervejs i forløbet nogle handlekraftige sider, som man måske i første omgang slet ikke ville tillægge ham.

Den psykologiske udvikling afspejler sig i det musikalske materiale - ikke sådan at Jeppe ændrer dialekt, for han har også sin 'udtryksskala', men den måde, musikken samler sig gestisk på, er af et længere og sejere forløb end i 1. del.

Hvad med en person som Clara - en af de få gengangere fra 1. del.?

Hun er meget meget skitsepræget i 1. del, har kun ganske få replikker. Måske bliver vi til den samlede opførelse nødt til at ændre billedet af hende i 1. del, for hun er dér en nærmest naiv, troskyldig pige med hønsestrik og alt det der. Det er ikke helt dækkende, tror jeg. Hun er en romantiker, men nok en mere stil- og selvbevidst romantiker, end 1. del viser. Clara er - sammen med Irmelin - nok den figur, der udfoldes mest her i 2. del. Og så kommer der nogle nye til.

Clara udfolder sig som en romantiker og lidt af en melankoliker, der bærer rundt på sit had - hun er virkelig Ludvigs modstykke, på en måde måske mere rystende og rystet end ham, fordi hun i grunden er et tillidsfuldt menneske, men hun er altså blevet knækket af den traumatiske hændelse på banegården og har nu ikke plads til andet end sit had.

Den scene, hvor Ludvig og Clara forenes i mørket, er en meget central scene, synes jeg, som for første gang for alvor viser sprækker i Ludvigs hævnprojekt og også med det samme afslører sprækkerne i Claras had.

De er altså to forskellige bud på, hvordan man tackler et traume - måske en kvindelig over for en mandlig? - På en måde er Clara og Laura vel også to sider af samme sag: Clara er melankolikeren, Laura sangvinikeren (eller manikeren)?

Helt bestemt. Men tydeligvis også med klare lighedspunkter i det bagved-liggende ... en form for sikker sans for stil, en tro på at noget er rigtigt og godt. Den har de tilfælles, selvom Lauras tro måske er blevet perverteret af hendes arbejde som journalist. Hun er tæt på at blive en 'mager'.

Hvordan griber du sådan en opgave an: At skulle skildre sådan en 'dobbelt-karakter' i musik?

Jeg gjorde nok først og fremmest det, at jeg prøvede at drive de to personer så langt væk fra hinanden som muligt. Nu har vi scenisk det 'problem', at det er den samme sanger [Anne Kleinstrup], der skal løfte de to roller. Det gjorde det meget påkrævet at det musikalske sprog blev polariseret voldsomt, det vil sige at Clara (i 2. del) har fået noget musik, der udfolder sig i meget lange og meget bårne fraser generelt. Hvorimod Laura - sangvinikeren - har fået noget 'flagrende musik' med hurtige bevægelser, forslag osv. Man kan sige, at jeg har valgt i musikken primært at udtrykke forskellen på de to, idet jeg stoler på, at identiteten mellem dem vil komme i kraft af, at det er den samme sanger.

Jeg husker, du i begyndelsen overvejede at arbejde med tre forskellige orkestersammensætninger - en til hver del. Nu har du så valgt at fastholde den samme besætning - hvorfor det?

Den væsentligste årsag er rent praktisk - det ville give kolossale problemer ved en samlet opførelse med de mange instrumentskift osv. Det var unødvendigt, men havde det været magtpåliggende, havde jeg selvfølgelig gjort det alligevel. Men jeg blev glad for dette orkester ved opførelsen af 1. del, fordi det rummer en mangfoldighed af musikalske stilarter og associationsmuligheder, som jeg egentlig efterstræbte. Man har strygerklangen og hele den klassiske decet-klang, når man har brug for den. Man har den store slagtøjsbutik, og så har man også de mere folkemusikprægede instrumenter (guitar, harmonika og saxofon), og den måde, de klangfarver kan konfronteres på og mixes ind i hinanden på, viste sig faktisk at være meget attraktiv. Det var skægt at arbejde med.

Det har slået mig, hvor meget såden et orkester kan - netop fordi vi på Sommeroperaen har arbejdet med Brittens kammeroperaer, der jo opererer med et orkester af nogenlunde samme størrelse og sammensætning, og som bruges meget forskelligt - med Lucretias tragik i den ene ende og Albert Herrings komik i den anden - der møder vi en en næsten musicalagtig sound, som kan minde en del om 1. del af Tugt og utugt.

Selvom der i 2. del anslås seriøse strenge, er der også steder, der har næsten musicalpræg og som leger med populærmusikassociationer. Et eksempel er kærlighedsduetten i 4. scene, hvor Laura og Einvald møder hinanden. - Jeg håber den kommer til at lyde lidt a la Les Misérables , med et touch af banalitet, der egentlig er tilstræbt. Det ville være passende, hvis der dalede konfetti ned fra sceneloftet - det er ren flødeskum! For det er komisk, at de overhovedet finder sammen. Det er en af de mest utroværdige scener i hele historien - at denne stivstikker af en overlærer, Einvald Deik, pludselig skulle gå ud og invitere en kvinde, han aldrig har mødt, på restaurant og dér fortælle, at han har drømt hende! Det er en metamorfose, der vil noget!

For få år siden så der ud til at udvikle sig en 'trend' hos danske operakomponister: De er blevet mere interesserede i at fortælle en historie. Man møder klassisk- dramaturgiske principper i nye operaer hos fx Lars Klit og Poul Ruders. Men i den seneste tid dukker der igen operaer op af den type, som var gængs i 80erne - hvordan ser du på det?

Jeg tror, vi lever i en tid, hvor der eksisterer en større mangfoldighed af udtryk side om side. Tendensen med at ville fortælle en historie, ser vi i andre kunstarter også, fx i von Triers filmunivers, i dogmefilmene, som bringer melodramaet tilbage, i Peter Høegs forfatterskab. Vi ser nogle elementer som i 70erne og 80erne ville være blevet beskyldt for at være reaktionære i deres udtryk. De hentes ind igen som brugbar æstetik, brugbare måder at fortælle historier på. Det sker jo ikke rent regressivt, men med bevidstheden om alt det der er sket 'i mellemtiden', og med de fortælletekniske muligheder, kameravinklinger etc., som avantgarden så at sige har vundet for os.

Jeg tror, det er rigtigt at der er en stærk tendens - en af mange - som siger "vi vil godt have lov til at fortælle en god historie". Den må gerne være fuld af underfundighed, med mange lag - den må gerne have en overflade, en storyline, som er en mulig indgang til alt muligt - og sådan ser jeg det selv. Tugt og utugt, Svend Åge Madsens bog, var jo i virkeligheden et af de første bud på den tendens. Den fik netop sin kultstatus, fordi den var et svar på den frustration eller afmagtsfølelse, som mange havde over for et nutidigt kunstnerisk udtryk. Det er noget sludder, at fortællingen er død, mennesket bliver ved med at have behov for fortællinger - så jeg befinder mig godt med at være med i en bevægelse, der vil genvinde fortællingen.

Referencer:

Anker Gemzøe (1997): Metamorfoser i Mellemtiden. Studier i Svend Åge Madsens forfatterskab 1962-1986. Kbh.: Medusa.

Anker Gemzøe (1998): Alle tiders melodrama. Artikel i Aarhus Sommeroperas programbog til 1. del af Tugt og utugt i mellemtiden.

Rasmussen, Karl Aage (1997): Pardans med en ældre dame - eller tyve års samliv med Den Jyske Opera. I: Lars Ole Bonde (red.) Fra Århusopera til Landsopera. Den Jyske Opera gennem 50 år 1947-1997. Århus: DJO.

Foto af John Frandsen side 20:

Marianne Grøndahl.

1. og 2. del af Tugt og utugt i mellemtiden opføres på Helsingør Theater, Den Gamle By i Aarhus fra 28. august til 14. september. Flere oplysninger på www.aarhus-sommeropera.dk