En pragmatisk idealist (1. del)

Af
| DMT Årgang 77 (2002-2003) nr. 02 - side 66-68

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

NEKROLOG. Jørgen Plaetner er gået bort. Han sov ind tirsdag den 9. juli 2002 kl. 5.05 på Växjö sygehus, Sverige. Artiklens forfatter var elev af Plaetner og giver her et personligt indblik i et elev-lærer-forhold, der blev til et mangeårigt venskab.

Af HANS PETER STUBBE TEGLBJÆRG

Jørgen Plaetner var spændstig; ildsjæl, idealistisk, trofast. Men også opmærksom, selvkritisk, søgende. Alligevel vidner mange enslydende beretninger om, at uanset hvornår og hvordan man mødte ham, var han altid den samme. Som husbond, familiefar, ven, komponist, kulturperson var han et menneske med et liv rigt på relationer. Lærte man ham at kende, opdagede man en kompromisløs, nærmest fræk, engageret og varm personlighed. En pragmatisk idealist, altid den samme, nemlig sig selv.

Det er en noget sær fornemmelse at omtale en person i datid, når denne endnu står så levende i erindring. Hvis en slags tidsløs nutidsform fandtes, så brugte jeg gerne den. Det følgende er heller ikke en nekrolog i traditionel forstand; Jørgen Plaetners liv, værk og virke var alsidigt og kan bedst begribes i sin helhed. Jeg skylder mange mennesker tak for oplysninger, der indgår i den bue jeg forsøger at tegne hen over alsidigheden, dog med flere allerede dokumenterede aspekter udeladt. En række forskellige vinkler beskrives begyndende med min egen historie og med brug af nogle repræsentative værker.

En personlig historie

Mit kendskab til Jørgen Plaetner og hans elskelige kone Willi Østerberg starter i årerne lige efter Holstebro-tiden, hans såkaldte 'svenske' periode. De rejste ugentligt fra Emmeboda til Birkerød, hvor jeg som 14-årig fik ham som klaverlærer på Birkerød Musik Skole - og for første gang mødte Wohltemperiertes Klavier og Bartók. Men han var ikke som de andre lærere - han talte anderledes om musik, kunne gøre lange tankerækker over en lille passage, og han spurgte ofte, hvad jeg syntes. Moden kan jeg umuligt havde været. Senere fik jeg ham i hørelære og teori, hvor han blandt andet introducerede os i polyrytmer. Hvad der gjorde mig aldeles besat og jeg kom næste gang med en udskrevet 10 mod 11 - jeg syntes jeg havde været fiffig - som han lettere skeptisk lod gruppen forsøge sig på. Sidenhen blev jeg klar over, hvor stor en rolle det rytmiske spillede i hans tonesprog.

Ved samme tid sad jeg som fløjtenist i en opførelse af hans korte klaverkoncert Længe nok har marken højt (1984) ved et fællesarrangement for musikskolerne i amtet. Det blev mine første erfaringer om, hvordan musik lyder 'indefra' i et orkester, underlig luftigt og ubestemt rumligt. I 1984 udbød Birkerød Musik Skole et kursus kaldet "kompositions værksted" - her fik Svend Hedegaard, Torben Jacobsen og jeg vores første egentlige kompositions-undervisning. Her åbenbaredes Jørgen Plaetners sande væsen for os: Han opfordrede til nysgerrighed og eksperimenteren. Og præsenterede en filosofi om omsættelighed, hvor tingene skulle prøves af snarest muligt, eventuelt ved at vi selv spillede hinandens ting. Vi begik en mængde stykker a la for 6 hændigt klaver, to guitarer og talekor.

Samme indstilling mødte jeg senere på konservatoriet hos hans generationsfælle Ib Nørholm. Jørgen Plaetner ønskede at åbne så mange døre som muligt og at udfordre vante forestillinger om musik. At han derved på rad og række serverede os de modernistiske idealer i pragmatisk udgave: Håndværk, æstetik, etik, blev jeg først meget senere klar over.

Senere, i sommeren 1986, lige inden jeg begyndte på konservatoriet, arrangerede han i sit hjem i Kårahult et sommerkursus for unge danske og svenske komponister og musikere. Seks nyskrevne værker blev uropført i Åfors forsamlingshus og på Växjö Museum. For mit vedkommende var det min første offentlige optræden som komponist. Et sådant internordisk komponist-arrangement er den dag idag ingen almindelighed, og bekræfter hvordan han stod med det ene ben i Danmark og det andet i Sverige med sit hjem som omdrejningspunkt. Et åbent og gæstfrit hjem, hvor mange komponister, musikere, kunstnere, venner, bekendte og naboer mødtes i den lyse smålandske skov, og kontakter blev knyttet, som stadig lever. Han agerede helt uegennyttigt kulturambasadør mellem de to nabolande - længe inden nogen bro, og dog var han bindeleddet.

Da jeg kom på konservatoriet fik jeg naturligvis en del andet at tænke på, jeg så ham ikke lige ofte. Men kontakten blev vedligeholdt gennem breve, og han er ved flere lejligheder dukket op til koncerter i Danmark, hvor jeg slog mine folder - altid parat med sin utilslørede mening. En pause indfandt sig da jeg påbegyndte mit fem år lange udenlandsophold, men blev genoptaget ved tilbagekomsten i 1996. I de forløbne seks år har jeg har besøgt ham en hel del gange i hans hjem i de smålandske skove, senest i dagene mellem jul og nytår 2001/02, og har gennem samtaler fået uddybet forståelsen for baggrunden for disse tidlige impulser, jeg og andre modtog fra ham. Vores relation har gennem disse knap 25 år udviklet sig fra et regulært lærer-elev forhold til et venskab - et menneskeligt forhold man kunne have i tankerne, uanset hvor man fysisk befandt sig.

Som en af hans mange musikelever er jeg formodentlig alligevel en af de få, der har kastet sig ud i samme halsbrækkende foretagende som han selv - at komponere med ørerne lige stift rettet mod det instrumentalt-vokale og det elektroniske. Og således kan hans pædagogiske mission beskrives som at introducere ny musik meget tidligt, inspireret af Orff, Hindemith og Bartók, for at nedbryde vanedannelsernes glubske indtog. Holstebro Musikskole, som stadig sprøjter talenter ud, især inden for slagtøj, taler sit tydelige sprog om resultatet.

Herefter følger en række karaktertegninger (med afstikkere) af mennesket og kunstneren Jørgen Plaetner.

Rytmiske kanter og åbne spor

Lad mig vende tilbage til historien om polyrytmerne. Den dag i hørelære gennemgik han med stor pædagogisk sans hvordan en 3 mod 4 var bygget op, hvordan man kunne indøve sådan en stabejs. Mens han slog rytmen på tavlen kunne han ubesværet bytte hænder til vores store forundring. Hans pointe var at det handlede om at opøve hændernes uafhængighed, ikke bare lære det 'som lyden af en samlet rytme', men virkelig opfatte de to lag som uafhængige pulshastigheder. Derfor kunne han bytte dem om. Han gennemgik også, hvordan man kunne konstruere og notere andre polyrytmer ved hjælp af en høj fælles puls.

Som sagt var jeg benovet og besat og styrtede hjem og eftergjorde det. Disse to ting satte sig varige spor hos mig, at lagene skulle være uafhængige, og at de kunne noteres. Begge dele indgår som værkformende elementer i mit vokabular, bare i dag på et helt andet kompleksitetsniveau end en simpel modrytme.

Vi kom tilbage til emnet i et brev fra 2001, hvor vi diskuterede udnyttelsesmulighederne for uafhængige pulshastigheder i elektronisk musik. Hans skrev: "det er (også) for mig en vigtig igangsætter for elektronmusikken - men samtidig en vanskelig sag at håndtere i praksis. I den traditionelle musik kan alle instrumenter identificeres, hvilket gør det enkelt at opfatte forskydninger og diverse kontrapunktiske lag - mens man med den elektroniske musik med alle dens nuanceringsmuligheder let kan miste orienteringen. Her tænker jeg ikke på fagfolk, men mere det publikum som vi gerne vil have i tale." Senere tilføjer han: "Den gamle hingst er nok blevet lidt mere af en pragmatiker end tilforn. Nu er det sagt".

Ja, han sagde det jo selv. At det rytmiske var vigtigt for ham, kan man ikke være i tvivl om, tænk på det motoriske drive i båndværket Beta (1962-63) eller i klarinettrioen Episoder og kollisioner (1996), hvor de rytmiske karakterer i høj grad skærper værkets gejst. I brugen af rytme som karakter hører jeg et ekko af idealet om "det stramme og enkle" tilskrevet Vagn Holmboe. Jørgen Plaetners instrumentalmusik er i øvrigt generelt præget af 'at gå lige til sagens kerne' - uden omsvøb og lange valne optakter, det måtte ikke virke vegt. Og det er måske grunden til, at han indimellem kasserede store partier af et værk i tilblivelse, sådan, bare flået i papirkurven. Med årene mildnedes eller modnedes det skarptskårne. Det kan høres i ovennævnte Episoder og kollisioner, hvor det episodiske (en gammel kærlighed til det rapsodiske hos Bartók?) opløses uden at forsvinde helt, udviskede grænsen mellem episoderne og kollisionerne, gik op i stykkets stof, så at sige.

Et andet spor er de åbne værker. Her kommer en anderledes åre til udtryk, ud over de impulser, hans lærere på konservatoriet ifølge ham selv repræsenterede. Værker i åben form, med grafiske elementer og improvisations forlæg. Dette var en åre jeg tror han for en stor del hentede i sig selv, men naturligvis forstærket gennem besøgene til Darmstadt i 50erne. Her kommer en mere flydende og søgende musik frem, som det er nærliggende at se som udtryk for, at han værdsatte det spontane, især når det gav sig udslag i uforudsigelige tonedannelser. Men som også knytter fint an til hans pædagogiske anskuelser, idet musikere på alle niveauer her kunne musicere sammen. Karakteristisk for denne indstilling arrangerede han i sit hjem i samarbejde med Carl Bergstrøm-Nielsen to kurser sidst i 90erne for såkaldt 'intuitiv musik'.

Den elektroniske udbygning

Jørgen Plaetners store indsats på dette område tog sit udspring i inspirationer hentet i Tyskland i de tidlige 50ere. At han havde været der, i Darmstadt, så tidligt - og var begejstret for det, han havde oplevet - i modsætning til nogle af hans samtidige kollegaer - det kunne få en ung spire til at spidse sine grønne ører. Han har inspireret fortalt om uropførelsen af Stockhausens Gesang der Jünglige, som han overværede i Darmstadt 1956. Det var noget, som kunne udvikles, sagde han, sådan som han forsøgte sig med det bl.a. i Den genfundne Ophelia.

Ligeså hørte han Stockhausens Kontakte i Köln 1961 og blev klar over, at elektronmusikken kunne forlænge det instrumentale, som en art over-instrument (hurtigere end det motorisk mulige, klangudbygning af det akustiske, etc.). I den hidsige diskussion i 50erne om elektronmusikken ville overflødiggøre instrumentalisterne meldte han sig på den side, som accepterede begge musikformers legitimitet, og som forsøgte at reinvolvere musikerne. Således blev han en tidlig eksponent for den nutidige danske elektronmusiks forkærlighed for blandingsmediet instrument - elektronik, i den ikke-interaktive form hvor der spilles til bånd.

Se eksempel 1 på forrige side.

Sit forhold til den franske 'Musique concrète' (fx Schaeffers 'støj- etuder') beskrev han som: "Denne musiks fremgangsmåder - en gruppe, en modgruppe, lidt langsommere, lidt hurtigere kanoner - er i sig selv helt traditionelle, noget jeg ikke kan bruge".

Ved i stedet at knytte an til den tyske 'Elektronische Musik' stod han til gengæld så over for de økonomiske besværligheder det var at skaffe sig kvalitetsudstyr (dvs. ikke bare støjsvagt nok, men med kontinuerlige og ikke trinvise potentiometre, som de mestendels forhandledes i radioforretningerne) og at sammenkoble dem til noget musikalsk funktionsdygtigt (altså meget ofte anvende apparaturet andeledes end tiltænkt af fabrikanterne) - og det var næsten uoverstigeligt.

Ved at gøre en dyd af begrænsningerne og forfølge en strategi om at forholde sig yderst enkel i sine elektroniske værker (med anklager om kedsommelighed i kritikken til følge) opnåede han til gengæld en umådelig intimitet med sit materiale. Ved at undersøge hvor langt han kunne bringe det enkleste materiale, kunne der opstå situationer, som kunne danne afsæt til nye værker (måske en tidstypisk idé, for andre samtidige har benyttet en lignende forskrift, fx visse slutninger hos Nørgård).

Ansættelsen som stadskomponist i Holstebro med ansvar for bl.a. Holstebro Elektron Musik Studie (HEMS) skulle gerne ændre på den katastrofale mangel på udstyr. Det kom den desværre aldrig rigtig til. Dele af denne historie er blevet fortalt i DMT. Det analogt anlagte HEMS åbnede i 1967, året efter det stockholmske EMS, der til gengæld var computerstyret.

Da det statslige DIEM opstod i 1987, så at sige i asken af det kommunale HEMS, var passagen fra den analoge æra til den digitale slut. Og hvordan gik den passage for Jørgen Plaetner? Ikke ret godt. Han besøgte EMS (vistnok sidst i 70erne) og forsøgte at sætte sig ind i deres digitale system, men fik ikke tilstrækkelig hjælp til hulkort-kontrollen af Tamas Ungvary, som - uvist af hvilken grund - var uengageret.

En anden 'dansk-svensk' komponist (om jeg så må sige), nemlig elskelige Axel Borup-Jørgensen, beretter en lignende historie. Og der kom ingen værker ud af det. Tænk, hvad det kunne have betydet for komponisterne selv og for udviklingen herhjemme, hvis de havde formået at frembringe færdige værker i det avancerede stockholmske studie?

I 1989 blev Jørgen Plaetner bestilt og inviteret til at lave et værk i det to år gamle DIEM, som stadig var i sin indkøringsfase. Han komponerede her det formklare Passerer (1989) 12 år efter sit sidste HEMS-værk. Men han var utilpas med den nye type udstyr, med at skulle bo på hotel og at arbejde med en assistent. Faktisk fik han om aftnerne en god vens hjælp i studiet til at klare ærterne. Samme periode fulgte han kurser i de digitale muligheder afholdt af Media Artes med komponisten Anders Blomquist.

Jørgen Plaetner blev interesseret, men også forundret, når han mødte fremgangsmåder, som han mente "kunne gøres lettere på den gamle måde". Han gik tilmed såvidt, at han solgte en grund, han havde i Holstebro, til finansiering af digitalt udstyr, ombyggede et hjørne af sit hus for at gøre plads til et studie - men endte med fnysende at returnere alt grejet til forhandleren. Der var måske for meget nyt at lære på én gang. Han besluttede derfor kun at ville bruge sit gamle analoge udstyr, men kom så vidt jeg ved aldrig til det. Det ekstra rum blev i stedet hans arbejdsværelse med klaver og nodeskrivningværelse for Willi.

Realiseringen af Passerer i DIEM er derfor enestående, som hans eneste digitalt baserede værk. Et blik i værklisten fortæller, at hans øvrige analoge elektroniske produktion falder i en meget koncentreret periode fra 1960 frem til 1977, da han sluttede som stadskomponist. Fra en hidtil massiv produktion af elektronisk musik (et par og 40 værker af ialt cirka 125) komponerede han nu udelukkende vokal-instrumentale værker. Dette var uden tvivl en af hans livs største omvæltninger.

2. del af Hans Peter Stubbe Teglbjærgs artikel bringes i næste nummer."

Årgang 77/2002-2003, nr. 02