CD'ER

Af
| DMT Årgang 77 (2002-2003) nr. 03 - side 102-106

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Man skal høre meget

Ved Casper Cordes
7 Cirkler. 5 remix af Else Marie Pades Syv Cirkler. Opiate: OPIATE version, Hans Sydow: c.i.r.k.l.e.r. Ejnar Kanding: EMP remix, Bjørn Svin: 7 cirkler i 1 matrix, Jens Hørsving: "suits". Udgives i samarbejde mellem DIEM og Resonance.dk. Distribution: DBK/Mis. Label.

Her er en udgivelse, som har været ventet med spænding. Vi kender efterhånden Else Marie Pade, som på det seneste har fået sit alt for sene gennembrud i den danske offentlighed. Hendes Syv Cirkler er det første danske stykke elektronmusik. Det blev radiouropført i 1958, men er først gjort alment tilgængeligt sidste år på en dacapo-udgivelse sammen med andre af hendes elektroniske kompositioner. På den fortræffelige udstilling på Museet for Samtidskunst, LYDBILLEDER VI - PIONEER, blev for nylig hendes liv og værker præsenteret sammen med musik og grafiske værker af hendes svenske pendant, Rune Lindblad.

På denne cd bliver Syv Cirkler præsenteret i den originale version, efterfulgt af remix af fem unge elektron-komponister. EMP's originaludgave er et stykke på syv minutter af rent syntetisk skabte elektroniske lyde, bearbejdet og klippet sammen med de redskaber, som var til rådighed på det tidspunkt. Det har sat nogle begrænsninger, som EMP sine steder har været ude af stand til at overvinde, teknisk. Det er ikke svært at lytte sig til, hvad der har været intentionerne, men det er lige så let at finde ud af, hvor de ikke forløses.

Der er en stemning af mystik med de nærmest gong-agtige lyde, som bevæger sig i forskellige mønstre, sine steder spredte, sine steder tættere med et præg af polyrytmik. Der er et sted, ca. halvvejs, hvor det hele bevæger sig opad til et klimaks og ned igen. Hvor de gentagne mønstre fungerer fint og har en nærmest dragende karakter (selvom de i længden bliver noget monotone), må man sige, at de tekniske begrænsninger har stækket EMP's muligheder for at lave et kompositorisk tilfredsstillende klimaks.

Der er noget af en kontrast mellem de muligheder, datidens elektroakustiske studie tilbød EMP, og så de muligheder, en ganske almindelig pc giver i dag. Interessant er det at se, hvordan de fem unge komponister griber denne problemstilling an. Jens Hørsvings tilgang overskrider den ikke. Han processerer originalen via en række modulationsmetoder - det er i hvert fald den lidt tekniske forklaring, han selv giver i bookletten - men originalen bevarer sin form urørt. Det har ikke været nok hos de øvrige, som har gjort sig overvejelser også over den æstetiske dimension. De har fundet det nødvendigt at gribe ind i selve formen og kommer frem til mere vedkommende resultater. Mellem original og remix opstår en dialektik, hvor de forskellige bud udviser forskellige grader af trofasthed.

Opiate og Hans Sydow vælger at se bort fra udviklingstænkningen i originalen. Det er karakteristisk, at de helt udelader EMP's klimaks-sted. Opiate er ude i en bevidst anti-udvikling, som resulterer i en vis monotoni, som vist nok er tilsigtet. Hans Sydows ikke-udvikling går mere i retning af en noget bastant form af blokke. Han har fået EMP til at indtale de syv bogstaver c-i-r-k-l-e-r, og dette materiale bliver, sammen med forskellige dele af originalen, præsenteret lige ud ad landevejen, først i den rette rækkefølge, så sker der forskellige ting, og til sidst bagfra r-e-l-k-r-i-c.

Det er en konceptuel mere end musikalsk måde at udarbejde en form på, og det kan diskuteres, hvor interessant det er i et stykke musik. Ligesom det kan diskuteres, hvor interessante bogstavernes lyde er i forhold til et ords poetiske eller konnotative værdier, som jo kommer til udtryk i intonationen, dynamikken m.v. i talen; altså parametre, som sproget har tilfælles med musikken. Dog sker der noget, når Hans Sydow i den midterste del inddrager lyden af en lille pige, som siger de syv bogstaver. Pigestemmen og den gamle dames stemme nærmer sig hinanden ved endnu ikke eller ikke længere at have den voksnes kontrol over stemmen, og der sluttes en cirkel omkring noget med aldre og levet liv.

Bjørn Svins remix er ganske spændende lytning. Det forholder sig temmelig frit i forhold til oplægget, med tilføjede trommespor, basgange og små glade lyde. Selvom genren har store begrænsninger, nemlig at man skal kunne danse til det, så opstår der en spænding, fordi der under den faste puls ligger andre rytmiske lag, som der sker noget med. Det sjove er, at Bjørn Svin tager EMP's klimaks-sted alvorligt, mens han dog lægger det assymetrisk til sidst i stykket. Her går dansepulsen i stå, og der opstår et mystisk landskab bygget af brudstykker fra originalen.

EMP's originale lyde er til stede i baggrunden gennem hele stykket, og kontrasten i stemning til de glade danselyde giver en surrealistisk lytteoplevelse. Man kan spørge, om Bjørn Svin egentlig ville have gået særlig meget anderledes frem uden et forlæg. Samtidig er der en legende attitude over det, som ville have klædt de andre, mere stramme remix.

Det mest trofaste bidrag kommer fra Ejnar Kanding. Han respekterer den originale form, men sprænger den op og gør opbygningen mere facetteret. Det noget endimensionale klimaks bliver brudt op og kommer som flere bølger. Fremgangsmåden kommer til at ligge tæt op ad orkestrering. Ejnar Kanding forstærker elementer, som allerede er til stede. Han udvider ambitus med en subbas, som her lever sit eget liv i forløb, som lader til at være små kopier af den store form.

I bookletten er der en tekst om Else Marie Pades liv og værk, skrevet af Hans Sydow, og det må siges at være gribende læsning. Der er en præsentation af remixene fra hver af komponisterne. Og så er der en dialog mellem Katrine Ring og Jakob Weigand Goetz om de forskellige værker, samt en oversigt over remixets historie. Det er alt sammen oplysende og interessant. Men der er en overvægt af tunge akademiske formuleringer, og det virker i det hele taget tyngende med al den formidling. Der skal skabes en historie, der skal legitimeres, der skal synliggøres. Projektet ville have åbnet sig mere uden denne noget tunge retorik.

SoundArt - The Swedish Scene. Tekster på engelsk om diverse svenske lydkunstnere. Bogudgivelse med to compact discs. Forfatter: Teddy Hultberg. Forlag: STIM/Svensk Musik. ISBN 91-85470-83-x. Pris 200 SEK excl. moms. 144 sider. Mere information: www.mic.stim.se

Else Marie Pade og Rune Lindblad var begge to outsidere i 50ernes svenske og danske etablerede musikmiljøer. Men den udvikling, som er fulgt i de mellemliggende år, indtil EMP's sene og Rune Lindblads noget tidligere gennembrud, er gået meget hurtigere i Sverige end i Danmark. Det vidner denne udgivelse fra STIM om. Her er 17 forskellige svenske lydkunstnere præsenteret. Alle sammen nulevende og aktive. Bogen er forsynet med en udmærket historisk oversigt. Den er ikke rigtig godt struktureret og noget præget af gentagelser, men er dog læseværdig. Herefter følger en præsentation af hver af kunstnerne med fotografier fra opførelser m.m. I det følgende afsnit er der en biografi for hver af kunstnerne med værkfortegnelser og diskografier. Sidst er der en række adresser og telefonnumre til pladeselskaber m.m. Der er valgt en form, hvor en masse oplysninger bliver givet mindst tre gange, og så savner man alligevel fødselsår på de fleste af kunstnerne. Der bliver slynget mange navne ud i løbet af bogen på kunstnere, organi-sationer m.m. og man er lidt hjælpeløs uden et register. Trods disse fejl og mangler er det dog, som præsentationsmateriale betragtet, en udmærket bog.

Man får indtrykket af, at den elektroniske musik er over- og ugleset i Sverige, men forholder det sig nu så slemt? I forordet hedder det polemisk, at man ikke kan søge ind på det Kgl. Svenske Musikkonservatorium "med en makulator og en food processor som hovedinstrumenter". I Danmark lader der til at skulle gå lang tid, før man kan blive optaget på konservatorierne på en happening-, performance- eller elektronikalinje; hvad med "Statsprøvet Labtopper", lyder det bekendt? Svenskerne har Fylkingen, kammermusikforeningen fra 1933, som allerede i 50erne udviklede sig til en platform for eksperimenterende kunst, performance, elektro-akustisk musik m.m. Det var Fylkingen, som afholdt den første elektroakustiske koncert i Sverige i 1952, som gennem tresserne bragte performancekunsten og happeningen til Sverige, og som spiller stadig større rolle i samtidens Sverige.

Når man læser om de forskellige lydkunstnere, er der to ting der springer i øjnene: Politik og humor. Der skal en særlig form for svensk humor til for at lave et stykke som Wroom, som er Staffan Mossenmarks 'concerto' for 100 Harley Davidson-motorcykler. Lidt mere underfundig er Christian Bocks Akustiska rum och mekaniske filter. Man hører en stemme tale i nogle minutter: "Jag sittar i ett mycket litet rum ... osv". Lyden er filtreret gennem en kaffekande.

Det politiske i sin rene form kommer til orde gennem en af de tilsyneladende lidt ældre af de præsenterede kunstnere, Sten Hanson. Et lille kig i hans værkliste, og man er ikke i tvivl om, at der her er tale om en kunstner, som har været påvirket af den stærkt politiserede kunst fra starten af 70erne. Che fra 1968. Revolution fra 1970. Han er i denne sammenhæng præsenteret med bl.a. performancen 96, fra 1980. Titlen refererer til en Amnesty Internationaludtalelse fra 1970erne, som slog fast, at tortur og henrettelser stadig foregik i 96 lande. Under opførelsen sidder komponisten selv fastbundet til en stol, stønnende, hostende, grædende, mens lyden af fangevogternes skridt, nøgler, ringeklokker m.m. høres i højttalerne.

Hvad der karakteriser en stor del af lydkunstnerne, er en tydelig undertone af noget samfundsomstyrtende. I den historiske indledning hedder det om bl.a. Johannes Bergmark, Sören Runolf og Mats Lindström, at improvisationen for dem er en "subversiv aktivitet som skal omstyrte samfundets tendens til at bevare en uretfærdig fordeling af goderne". Så er der 'Guds Söner', som udgøres af Leif Elggren og Kent Tankred. Deres performances, der bringer mindelser om 80ernes samarbejde mellem Lemmerz og Kvium i Performancegruppen Værst, skal "forsøge at skabe de sjældne øjeblikke, hvor hverdagslivet forenes med det indre livs heroiske natur". Det skal være medvirkende til at give folk mod og magt. En noget opulent retorik, som vel til dels indeholder en vis portion ironi; det lader deres navn dog antyde. Det subversive står sig under alle omstændigheder ikke godt uden. Det får en tendens til at ende i ideologi, og så er vi jo lige vidt.

Hos de mere improvisationsorienterede, Bergmark, Runolf og Lindström virker det subversive element mest som en ideologisk ramme omkring en lidt ligegyldig legen med mærkelige lyde. Det er jo ikke tilstrækkeligt, at improvisation skulle være omstyrtende, det må da også afhænge af, hvordan der improviseres. Retfærdigvis skal samarbejdet mellem de to sidste, sådan som det præsenteres i deres fælles improvisation, Smörgåsbord, roses. Midt i en meditativ, sort, omsluttende støj, som nærmest må karakteriseres som meta-guitarrock, tør de stilhed. Sten Hanson tager det politiske mere alvorligt. Måske for alvorligt. Hans performance 96 har et narrativt præg og fortæller en historie, som udgør en berettiget kritik af noget ude i verden.

Men selvom Hansons gråd- og stønnelyde vækker empati, er de kun hvad de skal forestille, nemlig en bundet mands, ikke mere og andet. Og dermed lukker værket sig om sig selv. Hos Guds Söner er kritikken mere subtil. I Sons of God refurnish, sættes spørgsmålene om fortid/nutid/fremtid, det daglige/det rituelle i spil på en interessant og samtidig uprætentiøs måde. En performance er ikke spændende ved det, at der etableres et én til én forhold, mellem nogle størrelser. Som hos Hanson, hvor den bundne mand skal forestille, ja, en bunden mand. Det er, når ligningen siger én til én plus noget mere, at det virker. Og det kræver, at der er en åbenhed for fortolkning.

Et navn, som er værd at bide mærke i er Dror Feiler. Selvom han også hører til de subverterende, bruger han traditionelle instrumenter. Han bliver præsenteret med sin 10 minutter lange Mass act II. Akkompagneret af en massiv støjmur improviserer han selv på saxofon. Det er meget overvældende lytning, og hvis man overgiver sig, er det virkelig grænseoverskridende.

EmSdee: Shotgun Diary. Morten Skovgaard Danielsen, guitar, sang; Morten Olsen, kontrabas; Jakob Weber, slagtøj.

EmSdee skal selvfølgelig læses M-S-D, på engelsk, og det er jo Morten Skovgaard Danielsens initialer. Sådan er det hele vejen igennem med denne cd, som rummer 13 hvad-man-nu-skal-kalde-det, måske 'udbræk', fra Danielsens hånd - og mund. Ud af hvilken kommer en masse ord, middelmådigt optaget, med en utydelig diktion, og så på engelsk med en ret klar dansk accent. "I didn't get the point", lyder det flere gange, og man kan som lytter kun erklære sig enig. Ved siden af og omkring Danielsens hvisken, råben, halvsyngen, hvæsen, rallen og stønnen blander sig halvdårligt spillede guitarriffs og -rundgange, lyden af flasker der klirrer, eller smadrer, telefoner, som dutter optaget, tv på pausesignal og billardkugler, der knalder sammen. Omkring stemningen af ensom sumpertilværelse er der her og der påklistret en lyrisk kontrabas eller glockenspiel.

Det hele bærer et element af noget klassisk og skønhedssøgende. Skal man kategorisere Danielsens musik, kan man dog roligt lægge de klassiske briller på hylden. Der er for megen idiosynkrasi, det er simpelthen overhovedet ikke i nærheden af at være almengyldige budskaber, vi bliver præsenteret for. Vi kan ikke bruge en uskolet, hæs og fordrukken stemme til det der med det absolutte. Det kan under ingen omstændigheder kaldes sund stemmebrug. Men så er der jo rockguitaren. Kan vi ikke roligt tage de rytmiske musikbriller på og henvise cd'en til mængden af ambitiøs guitarrock? Så er der bare det med sound'en. Den er ikke rålækker nok. Og i den forbindelse kan de elektroakustiske briller stille lægges væk, for real-lydene er for reelle og bearbejdes ikke og er i øvrigt ikke godt optaget.

Tilbage står vi med en kategori, som svarer til et ord som 'koteletfisk': cross over. Men det er jo meningen, at der her skal være tale om 'det bedste fra begge (?) genrer', eller hvad man nu ellers kan finde på at sige, og det er nok lige modsat for Danielsen, eller hvis det er 'fra begge genrer', er det i hvert fald 'ikke godt nok'. Hvis det er noget, er det snarere cross under. Problemet viser sig at være kategoriseringen selv, og værdien ved Danielsens Shotgun Diary, er, at den simpelthen unddrager sig et sådant overgreb. Hvad vi tror, vi ser, er en manglende evne til at leve op til de mest basale tekniske krav, som gør sig gældende i de forskellige genrer. Men det er noget helt andet, der er at komme efter. Mere end egentlig at være en cd-udgivelse, kombinerer Shotgun Diary tekst, lyd og billede på en måde, som man kender fra installationen.

Bookletten rummer nogle fotokollager af Jeanette Schou med temaer variererende fra gammelt skrammel over mørke kornede fotos af hotelgange til et lejlighedsinteriør, hvor der tilsyneladende er begået et mord. 'Tilsyneladende' er også rammende for ordene i bookletten. De er hovedsagelig fra skæringen No wepons beyond this point, hvor man hører en næsten fortællende, surreel tekst. I bookletten er teksten brudt op, og fragmenterne kommer i en anden, umiddelbart tilfældig, rækkefølge. Der er en befriende uformidlethed over værket, og man er ikke færdig efter første gennemlytning, eller anden (så langt er jeg p.t. kommet), med at prøve at læse sig ind på det. Selvom Shotgun Diary, i den bevidste 'a-virtuositet', unddrager sig kategorisering, kan man dog stadig rejse kritik. Et nummer som Jumping Bail lyder som en række tilfældige mere eller mindre vellykkede guitarjams, som er klippet/brokket sammen, iblandet den overstyrede lyd af hysterisk latter. Til det må man sige: "Okay, jeg ER til grin, men skal vi ikke komme videre?"

Det er også svært at se, hvad de lyriske instrumentale passager, som faktisk er godt spillet, laver i denne sammenhæng. Det opvejes dog langt af skæringer som Nineteen words above the chemical wasteland, SOON og Happy. Eller et tekstfragment: "There was this man sitting on the back seat, holding on to his briefcase so tightly his hands might burst. His eyes were closed and his mouth wide open."

Paul von Klenau. Symphony No. 7 "Die Sturmsymphonie", Klein Idas Blumen, Gespräche mit dem Tod, Jahrmarkt bei London. Susanne Resmark, alt, Odense Symfoniorkester, Jan Wagner (dir.) Dacapo 8.224183

Klenau er en stort set ukendt figur i den nyere tids danske musikhistorie. Hans betydning er til at overskue. I sin samtid var han ikke anerkendt i Danmark, og hvis man skal tro bookletten, er det igen Carl Nielsen, som har været på spil. Det var altså ikke kun Rued Langgaard, som blev frosset ude af denne dansk musikhistories skyggekastende gigant. Hvor meget det nu har på sig, er Carl Nielsens karakteristik af Klenau nu alligevel rammende. Han betegner ham, i 1918, som "en meget dygtig og teknisk højt udviklet Komponist".

Det kan man ikke komme udenom, Klenau kan sit kram, han kan skrue musikken sammen, så den fungerer. I hans syvende symfoni kan man ikke sætte fingeren på overgange og opbygninger, som hele vejen igennem er comme il faut. De mere flydende passager, baseret på senromantisk harmonik, holder også stilen. Der, hvor det går galt, er i de mere brudte passager. Det er samtidig de vigtigste, dem som skal give symfonien dens karakter. Han lader ukritisk effektfulde musikalske påhit følge hinanden, hvert af dem gentaget i transposition, og med en overraskelsesiver, som ender i forudsigelighed.

I citatet ovenfor fortsætter Carl Nielsen ironisk med at beskrive Klenau som en, der er herre over "hele det moderne tyske Apparat". Og som det fremgår af bookletten, har han i sine senere værker hentet inspiration i tolvtonestilen. Der skulle således ligge en tolvtonerække til grund for hele symfonien. Dog er det som om, Klenau har læst den som en række akkordsymboler og ikke som de ligeværdige toner, Schönberg oprindeligt tænkte den som. Hele tolvtonetænkningen med dens bestræbelse på at skabe et strukturelt fundament for kompositionen, som alternativ til tonaliteten, er gået let hen over hovedet på Klenau. For ham er den et krydderi, som halvfordøjet tilsættes den helt store, svulstige, senromantiske ret, værsgo. Med den seneste debat om dacapo, og med kritikken fra den afgåede formand, Sven Erik Werner, i baghovedet, kan man spørge, om det virkelig er en relevant udgivelse. Det må siges, at vi efterhånden har en meget veldokumenteret musikhistorie.

Herman D. Koppel: Sekstet op. 36. Niels Viggo Bentzon: Kvintet op. 116, Sekstet op. 278. Nikolaj Bentzon, klaver; Radiosymfoniorkestrets Blæserkvintet. Dacapo 8.224208

Så meget desto mere selvfølgelig er denne udgivelse med to centrale skikkelser i efterkrigstidens danske musikhistorie. Herman D. Koppel er én, for hvem Carl Nielsens skygge er virkelig, hvilket han ikke selv havde problemer med at indrømme. Hans sekstet for blæserkvintet og klaver giver ofte stilmæssige associationer til Carl Nielsen. Koppels eget fingeraftryk viser sig i formen, som på neoklassisk manér artikulerer sig i bratte skift. Tydeligt er det, at musikken er strømmet ud af komponistens fingre over et klavers tangenter. De musikalske ideer er pianistiske i tilsnit. Koppel har en forkærlighed for det lækre i klaverspillet, og det går visse steder ud over sammenhængen. De forskellige lækkerier, som bliver serveret i hastig sekvens, har en tendens til at stritte i hver sin retning. Stadig må man sige, at musikkens lækkerhed i sig selv er en kvalitet. Den er godt skrevet for instrumenterne, og musikerne nyder tydeligvis at spille den. Og de gør det godt. Der er en masse energi i spillet, hvor særligt Nikolaj Bentzons behandling af den centrale klaverstemme skal fremhæves.

Niels Viggo Bentzon er præsenteret med to værker, en tidlig blæserkvintet og en senere sekstet med samme besætning som Koppels. Blæserkvintetten er fra 1958. Den har en klassisk karakter med langt udviklende forløb. Idiosynkrasien er tydelig, man kan mærke, at der er tale om en meget personlig skrift, som man ikke hurtigt bliver færdig med. I sekstetten fra 1971 har formen en mindre organisk karakter, bruddet bliver den fremherskende formmæssige figur. Hvor klaveret stod centralt hos Koppel, med blæserne som forstærkere, er der i Bentzons sekstet et mere dialektisk forhold ml. klaver og blæsere. Ofte er det i form af en lyrisk passage for blæserne, som efterfølgende tages op af klaveret, men grovere. Der skal gribes ind med næverne, kan man mærke. Klaverspil med jord under neglene.

Per Nørgård. Frostsalme. Singe die Gärten, Wie ein Kind, Tre hymniske ansatser, Flos ut rosa floruit, Gaudet mater, Frostsalme. Danish National Choir DR, ATHELAS Sinfonietta Copenhagen, Stefan Parkman. Chandos CHAN 10008.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Chamber Music. Mirror Pieces, Passacaglia, Double, Territorial Song, In terra pax, Plateaux pour deux. LINensemble: Jens Schou, klarinet; John Ehde, cello; Erik Kaltoft, klaver; Signe Madsen, violin; Frans Hansen og Mads Bendsen, slagtøj; Carsten Seyer-Hansen, direktion. Dacapo 8.224225

Per Nørgård er den mest betydningsfulde danske komponist siden Carl Nielsen og Vagn Holmboe". Sådan lyder det i bookletten til samlingen af korværker af Per Nørgård. Så har vi kongerækken i de sidste hundrede års dansk musik. I sidste nummer af DMT blev bragt en samtale mellem Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen, dirigeret af Karl Aage Rasmussen.

Hovedtemaet var forskellen i æstetiske standpunkter mellem de to 70-års fødselarer. Det er tydeligt, at der i den danske ny musik-selvforståelse på den ene side er behov for en enkelt personlighed, som kan inkarnere ideen om 'den store komponist'. På den anden side skal vi jo ikke glemme at være venner. Derfor strander samtalen mellem Nørgård og Gudmundsen-Holmgreen på et spørgsmål om sidstnævntes accept af førstnævntes tro og viden om astrologien. Vi må se at få udglattet de uoverensstemmelser. Men er det ikke helt igennem uvæsentligt, set i bredere kulturel sammenhæng, om Pelle Gudmundsen-Holmgreen på sigt læser en bog om astrologi, eller ej? Og er der i øvrigt ikke plads til forskelle? I den senere tid har der været en iver for at hive komponister ud af skyggerne fra den første halvdel af forrige århundredes åbenbart hermetisk lukkede danske musikmiljø. Det, man er begyndt at se som vigtigt, er at se på mangfoldigheden af udtryk, mere end at udpege den store ener.

Ikke desto mindre er det det noget forenklende budskab, der står at læse om Per Nørgård i Chandos' udgivelse af en række af hans korværker. For vi må jo ikke glemme, at Nørgård er 'stor' i udlandet. For det udenlandske publikum er det enklere at forholde sig til Nørgård som den store danske komponist, fremfor at skulle sætte sig ind i en jungle af personligheder i det danske musikliv, som har vidt forskellige ærinder. Og så er det i øvrigt med til at promovere den danske musik som sådan. At være den store danske komponist er selvfølgelig ikke enhver beskåret. Det kræver en særlig type kunstner, med en særlig type ærinde. Det lever Nørgård op til. Han er af dén slags komponist, som Kieslowskys Bleu kunne være kalkeret over. Et værk som Singe die Gärten inviterer til at hengive sig til den samme nydelsefulde, den samme udfyldte tilstand, som man kan opleve i de store romantiske værker. Eller i Zbiginiew Preisners musik til Bleu.

Den slags forenklede forestillinger om en komponist kan ikke rumme en personlighed som Pelle Gudmundsen-Holmgreens. Hvor Nørgårds musik kan kamme over i for meget følelse (eller er det bare for mange noder, som Gudmundsen-Holmgreen driller med?), er det hos Gudmundsen-Holmgreen til en vis grad fornuften eller det alt for store fravalg, som kommer til at få overtaget. Det gælder stykker som for eksempel Mirror Pieces, Passacaglia og Double, fra 1977-80-94. Det bliver så meget desto mere interessante tilvalg, der gøres.

I Plateaux pour deux er kontrasten mellem båthornets uartikulerede båtten og celloens lyriske spil på grænsen til, hvad der lyttemæssigt er muligt at rumme. Kæder, bjælder og hi-hat giver Territorial Song et præg af ritual. Kernen i Gudmundsen-Holmgreens musik er noget med forholdet mellem mennesker. Der ligger en mistro til følelserne, som for Gudmundsen-Holmgreen er korrupte. I hans musik kommer dette til udtryk i det absurde, i det groteske, men også i det stramt konstruerede. I et værk som Territorial Song får denne mistro sit mest koncise udtryk. Det handler om noget med magten mellem mennesker, og det absurde i vores omgang med hinanden bliver udstillet."