Klangfarvet kritik

Artiklens forfatter har forsket i instrumentationens rolle i ny og nyere musik. Resultaterne af dette arbejde kan læses i ph.d.-afhandlingen "Sound and Sense. The Role of Instrumentation in Nineteenth- and Twentieth-Century Conceptions of Musical Understanding" Københavns Universitet, 2001).

Afhandlingen er under udgivelse på DMT's nye forlag. I denne artikel sætter forfatteren lys på vigtige områder i afhandlingen.
De fleste vil formentlig være enige med mig i, at musik er et komplekst fænomen. Hvad skal vi sige, at musik egentlig består af? Klange, rytmer, toner, strukturer, liv, tid, processer, stemmer, præstationer, ritualer, fantasier, følelser, kropslig gestik, tanker, ånd, sansninger, erkendelser, objektive former, subjektive udtryk, kollektive udtryk, bevidste eller underbevidste udtryk, eller hvad egentlig?

Hvis musik ligefrem består af alt dette og mere til på én gang, vil selv den enkleste musik kunne opfattes som uendeligt mangelaget, polyfon, og dens mening vil afhænge af, hvilken stemme i denne polyfoni lytteren vælger at fokusere på. Ethvert forsøg på at forstå musik er dermed farvet af forestillinger om, hvad det er, der udgør (eller bør udgøre) det grundlæggende, egentligt musik-agtige ved musikken, hvad det er, man skal lytte efter for at forstå den og hvad man skal forvise fra musikoplevelsen, fordi det ikke opfattes som del af musikken selv.

Forskellige musikforståelsesparadigmer - analysemetoder, fortolkningsstrategier, receptionspraksisser - lægger naturligvis trykket forskellige steder. Og i den vestlige musikkultur kan man med nogen ret sige, at et meget snævert musikbegreb, hvor opførelsessituationen, musikernes virtuositet, poetiske associationer, og endda til en vis grad også musikkens instrumentation opfattes som sekundære, ydre omstændigheder, der ganske vist ledsager musikken, men som ikke er del af musikken selv, generelt har domineret i de sidste halvandet til to århundreder.

Men selv det mest eksklusive musikbegreb hjemsøges af sine modsætninger. Den tyske musikforsker Hermann Danuser har udpeget en enkel og, som han opfatter det, grundlæggende modsætning i vores kultur: Mellem det at søge musikkens mening i dens strukturelle aspekter og at søge den i dens opførelsesmæssige aspekter - han snakker om musikkens Struktursinn og Aufführungssinn, henholdsvis. Man kunne sige, at han dermed har forsøgt at reducere den kaotiske polyfoni, jeg lagde ud med at foreslå, til en overordnet eller 'real to-stemmighed' (ligesom man ofte kan reducere den tilsyneladende mangestemmighed i et orkesterpartitur til nogle få 'reale stemmer'). For den almindelige koncertgænger vil disse to 'stemmer' da også være genkendelige nok, tror jeg, og enhver kritik der enten går ud på, at et godt værk fik en dårlig opførelse, eller et dårligt værk blev reddet af en god opførelse, demonstrerer, ved sin skelnen, at musikken talte med (mindst) to stemmer ved koncerten, og at de to stemmer ikke gav lytteren den samme forståelse af musikken.

I forhold til dette to-stemmige kontrapunkt indtager musikkens instrumentation en mærkelig mellemposition - den har både del i opførelsens klanglighed og i værkets struktur. Og måske netop på grund af denne mellemposition har spørgsmålet om instrumentationens rolle - dens væsentlighed eller irrelevans - i forhold til spørgsmålet om, hvad det vil sige at forstå musik, været ret kontroversielt for de sidste to århundreders vestlige musikkultur, på én gang centralt og marginaliseret.

I min ph.d.-afhandling, Sound and Sense. The Role of Instrumentation in Nineteenth- and Twentieth-Century Conceptions of Musical Understanding (Københavns Universitet, 2001), har jeg forsøgt at beskrive nogle af de måder, dette spørgsmål er blevet behandlet på, og jeg har behandlet spørgsmålet selv, endnu en gang. Jeg er gået historisk til værks og har undersøgt, fx hvordan spørgsmålet direkte eller indirekte er blevet behandlet i leksikonartikler, instrumentationslærebøger, musikvidenskabelige skrifter, etc.; hvordan forskellige analysepraksisser, receptionsformer og lyttesituationer afspejler forskellige holdninger til, hvad man bør lytte efter i musikken; hvordan instrumenternes og orkesterets udvikling hænger sammen med de musikalske kvaliteter (klanglige eller strukturelle), man har ønsket at fremhæve; og - ikke mindst - hvordan forskellige kompositions- og instrumentationsteknikker i sig selv afspejler forskellige opfattelser af klangfarvernes funktion i musikken.

Jeg har altså spurgt, hvilke roller instrumentationen, historisk set, har spillet i forskellige opfattelser af, hvad det vil sige at forstå musik. Og så har jeg stillet spørgsmålet om hvordan man evt., teoretisk set, kunne revidere disse holdninger og værdisystemer. Man kunne sige, at jeg forsøger at levere nogle udkast til en teori, der også opfatter instrumentationen - ikke blot strukturen eller opførelsen - som væsentlig for musikkens mening.

I resten af denne artikel skal jeg forsøge at give et indtryk af nogle af afhandlingens pointer.

Historiske grænser

Afhandlingens historiske afgrænsning af problemfeltet til det nittende og tyvende århundrede er ikke tilfældig, selvom den også kunne have været anderledes. Et leksikonopslag afslører hurtigt hvorfor. Ifølge Riemanns Musik Lexikon betyder instrumentation således "fordelingen af den musikalske sats på instrumenter i en orkesterkomposition". Andre definitioner vil ikke nødvendigvis forudsætte, at der skal være tale om en orkesterkomposition, for at man kan tale om instrumentation (selv en violinsolo er i en vis forstand instrumenteret), men man må alligevel medgive, at ordet instrumentation og dets konnotationer har nogle væsentlige historiske forbindelsestråde til symfoniorkesteret og dets historie - en historie som ikke strækker sig voldsomt meget længere tilbage end sidste halvdel af 1700-tallet. Det udelukker jo ikke, at man kan undersøge sammenhængen mellem klang og musikforståelsesproblematikker før denne tid, men det giver mig en god undskyldning (synes jeg) for i denne omgang at trække grænsen deromkring.

I den ovenfor citerede leksikondefinition indgår desuden en anden musik end orkestermusikken, nemlig den (uinstrumenterede) 'musikalske sats'. Hvis man går historien lidt efter i sømmene, viser det sig dog hurtigt at denne musikalske sats i al sin uinstrumenterede og uhørte abstrakthed alligevel igen og igen - i det tidsrum afhandlingen omhandler - forbindes med en bestemt (hørt) klang og denne klang igen med en bestemt metafor. I Hugo Riemanns Katechismus der Orchestrierung fra 1903 kommer det til udtryk således: "En streng æstetisk kritik kan kun det tonemaleri modstå, der også formår at vække kunstnerisk interesse, efter at man har fjernet farvevirkningernes skønne skin - altså som blot og bar tegning, fx i et klaverudtog."

I en historisk undersøgelse af instrumentationens rolle for musikforståelsen kan man hverken ignorere det temmelig trofaste makkerpar klaveret og orkesteret, de to metaforer tegningen og maleriet, eller den værdidom, som Riemann i citatet fælder over den orkestermusik, der ikke lader sig løsrive fra sin orkestrale konkretisering. Selvom man nemt kan være uenig i, at et klaverudtog skulle kunne afsløre en orkesterkompositions værdi, tydeliggør citatet blot en bestemt farvning af værkbegrebet og af kritikkens opgave: Musikforståelsen (den æstetiske kritik) retter sig her mod den musikalske struktur som det primære og isolerer denne struktur fra instrumentationen - en farvning af værkbegrebet der er tæt forbundet med den absolut-musikalske æstetik. (Det er ikke et tilfælde, at det netop er programmusikken, der ofte kritiseres for at lade de instrumentale effekter være et mål i sig selv.)

At det kan lade sig gøre at adskille satsstruktur og instrumentation er desuden forudsætningen for to praksisser af en vis betydning for det nittende og tyvende århundredes musikhistorie: Den kompositoriske praksis at komponere et (mere eller mindre abstrakt eller evt. 'klaver-agtigt') particel før udarbejdelsen af det fulde orkesterpartitur, og den praksis at transskribere et værk for en anden besætning. Jeg undersøger i afhandlingen nogle implikationer af begge disse praksisser, blandt andet gennem to analyser - af Pierre Boulez' orkesterversion af hans eget tidlige klaverværk, notations IV, og af Alban Bergs instrumentation af hans egne Sieben frühe lieder - men skal i øvrigt ikke komme nærmere ind på disse diskussioner her.

Den 'farveløse' farves transcendens

Klaverklangen forstås altså på den ene side som en monokrom, sort/hvid klang, der neutralt gengiver den musikalske sats - musikken som 'blot og bar tegning'. Men på den anden side associeres den også, indirekte, med orkesterklangen: Klaveret bliver allerede fra begyndelsen af 1800-tallet til orkesterets faste alter ego, og i tiden før grammofonpladen var det på klaveret, at orkestermusikken blev hørt i hjemmet, gerne i firhændigt arrangement (ligesom maleriets mestre blev bragt ind i borgerens stue i form af kobberstik eller andre sort-hvide reproduktioner - analogien er oplagt og blev heller ikke overset af samtiden).

Det er altså ikke udtryk for en rent teoretisk eller filosofisk formuleret æstetik, når klaverklangen ofte i det nittende århundrede tilskrives en særlig status som på én gang neutral (som en slags ikke-klangfarve, der blot frembringer 'musikken selv', den musikalske sats) og transcendent (som en klang der i fantasien fremmaner alverdens - dvs. orkesterets - klangfarver). Det er derimod en æstetik, der udspringer af en praktisk, hverdagslig erfaring hos dem der kom fra et hjem med klaver - hos det nittende århundredes såkaldt 'kulturbærende' lag, altså.

Men idéen om at tilskrive en klang

neutrale/transcenderende kvaliteter har endnu større konsekvenser for forbindelsen mellem instrumentalklang og musikforståelse i det nittende århundrede end blot at vedrøre klaveret, der det ene øjeblik tror, at det neutralt og farveløst gengiver 'satsen selv', og det andet øjeblik tror at være et orkester, og som gennem denne sidste forestilling også kan siges at formidle en kontakt mellem individet (pianisten) og den universelle, kollektive fællesskabssfære som orkestermusikken, og især symfonien, repræsenterede. For gennem instrumentale fordoblinger, der udglatter eller 'neutraliserer' de individuelle bidrag fra de enkelte musikere, bliver symfoniorkesteret også til klaverets spejlbillede: Nu ikke som ét instrument, der tror, det er et helt orkester, men som et orkester, der tror, det er et enkelt instrument - "... kontrolleret af et stort klaviatur, som dirigenten spiller på, efter komponistens anvisninger", som Hector Berlioz udtrykte det i sin Grand traité d'instrumentation (udgivet første gang i 1843).

Af alle orkestrale fordoblinger er der ingen, der blander og således neutraliserer de individuelle bidrag mere effektivt end fordoblingen af strygere med strygere. Den koriske strygerklang - den klang der mere end nogen anden definerer symfoniorkesteret - tilskrives med andre ord, hvor lidt den end minder om klaverklangen, en lidt tilsvarende neutral kvalitet der også, samtidigt, transcenderer det individuelle og peger mod noget større, eller endda mod det uendelige.

Riemann mener derfor, at strygerne nærmere synes at 'tænke' deres musik end (som træblæserne med deres mere stemme-agtige klang) at 'synge' eller 'tale' den - en indikation af at han opfatter strygerklangen som mindre fysisk, konkret, kropslig og mere åndelig, abstrakt. Eller, alternativt, at de til tider 'så at sige taler i alles navn' - en indikation af at de overskrider deres individualitet og taler ud fra en position, der måske i specielle øjeblikke (som jeg foreslår i afhandlingen) kan sammenlignes med den position, som den alvidende fortæller taler ud fra i litteraturen. T. W. Adorno taler lejlighedsvist - idét han fortolker en tilsvarende kvalitet, men på en anden måde - om, hvad han kalder 'strygernes uendelighedsperspektiv' i det klassiske orkester.

Jeg medtager denne deldiskussion og refererer disse fortolkninger af strygerklangen her for at gøre opmærksom på det kuriøse i, at idéen om en klang, der så neutralt som muligt formidler satsen i al abstrakthed, som ren struktur, hurtigt fører ind i - og ligefrem er forbundet med - sin egen modsætning: Idéen om den 'farveløse klang' med dens særligt objektive karakter farves af referencer til sociale relationer (som mellem individet og fællesskabet), og den fører endda til en differentiering mellem forskellige 'stemmetyper' eller udsiger positioner (træblæsersoloen som klangen af 'direkte tale', strygernes melodi som klangen af en tænkende, måske fortællende, 'indirekte tale' o.l.).

Men samtidig tager jeg dem også med, fordi jeg håber, at disse klangfortolkninger, uanset om man kan gå med til detaljerne i den måde, de her formuleres på, alligevel overbeviser om, at orkesterets klang-repertoire faktisk er ladet med en mængde forskellige kropslige, subjektive, stemme-agtige, antropomorfe - men også med en mængde ikke-stemme-agtige, rumlige - kvaliteter, som i en vis forstand er blevet del af orkesterets forskellige klangfarvers udtryksformåen i løbet af historien. I hvert fald opererer jeg i afhandlingen med den idé, at orkesteret er fuldt af, hvad jeg kalder 'historiske ressonanser': Det er ikke den enkelte komponist, der hver gang på ny og ud af ingenting opfinder fx træblæsersoloens, tuttiets eller den koriske strygerklangs ekspressive kvaliteter, for orkesterets klange slæber også rundt på deres egen fortid - en fortid som selvfølgelig hele tiden lader sig bearbejde, men som også har en stædig tendens til fortsat at klinge med.

Klangverdener

Når man først skelner, metaforisk, mellem 'tegningen' og 'maleriet' og dernæst privilegerer tegningen som det primære æstetiske objekt, vil ens foretrukne analysemetoder og fortolkningsstrategier naturligt nok tendere mod at søge bag om 'farvevirkningernes skønne skin'; at reducere den tilsyneladende mangfoldighed af stemmer for at identificere et mindre antal 'reale stemmer'; at se bort fra instrumentationen for at fokusere, f.eks., på musikkens strukturelle, harmoniske eller formale skelet. Og så længe instrumentationen opfattes - med en anden ofte brugt metafor - som det 'tøj', de musikalske strukturer klædes på med, vil det være naturligt at lede efter musikkens 'nøgne sandhed' under dette tøj.

Det gælder om at komme ned under overfladen. I det hele taget kunne det synes, som om der kun er brug for analyser og fortolkninger så længe der er et eller andet - en dybereliggende grundstruktur, musikalsk logik eller egentlighed - der ikke er umiddelbart tilgængelig for alle og enhver, men som først skal hentes frem af sit skjul, før værkets sande sammenhæng kan værdsættes.

Som kontrast til denne konstruktion af fortolkningsproblematikken kunne man forsøge sig med at spørge, om man ikke kunne rette sin kritiske opmærksomhed mod den klangverden som musikken udfolder, i stedet for den struktur, som den skjuler: At opfatte instrumentationen (musikkens 'tøj') som det der fremviser musikkens egentlighed, i stedet for det der skjuler den. (Og her kan jeg ikke dy mig for at citere Oscar Wildes aforisme: "Det er kun overfladiske mennesker, der ikke dømmer efter udseendet. Verdens mysterier ligger i det synlige, ikke det usynlige."

I kunsten, i det mindste, synes en sådan anskuelse at have en vis berettigelse.) Med et citat fra filosoffen Paul Ricoeur foreslår jeg derfor - som eksperiment - at man afprøver en alternativ strategi og lader det at fortolke betyde "at eksplicitere den måde at være-i-verden (et udtryk som Ricoeur på sin side har overtaget fra Martin Heidegger) som værket projicerer ud fra sig".

Ricoeur mener hermed, at en tekst netop kalder på fortolkning, fordi den ikke henviser til en anden virkelighed, gemt under overfladen. Værket har sin egen virkelighed, og værkets overflade skjuler ikke, men afslører denne virkelighed. Fortolkningen skal derfor ikke forsøge at udtrykke kunstværkets budskab mere direkte eller præcist, end værket selv fomåede. Det gælder ikke om at omformulere værker, men om at forholde sig til værkets egen, konkrete udformning.

I den fiktive 'klangverden' som musikken - med en omskrivning af Ricoeurs ovenstående formulering - projicerer 'foran' sig og lader lytteren opleve sig selv i, er jeg foreløbig nået frem til tre ting at rette min opmærksomhed imod: De subjektive (kropslige, gestiske, stemmeagtige o.l.) tilstedeværelser i musikken; musikkens rumlige, eller rettere: spatio-temporale, kvaliteter; og de 'lyttesituationer' der synes indarbejdet i musikkens teksturer. Jeg har ikke plads til her at udfolde de reflektioner, der i afhandlingen leder mig frem til at formulere disse tre punkter og kan forestille mig, at det sidste punkt især må forekomme lettere kryptisk, som det står her, uforklaret. Men jeg vil i stedet, afslutningsvis, bidrage med nogle uddrag af afhandlingens sidste analyse - en analyse der tager udgangspunkt i de to sidste af de tre just nævnte punkter, og som derfor måske alligevel kan give et vist indtryk af, hvad jeg mener. Eller måske skulle jeg hellere, i dette tilfælde, afstå fra at bruge ordet analyse og i stedet kalde den en diskussion af et musikeksempel, hvori jeg gør et forsøg på at udfolde en art 'klangfarvet kritik'.

Stele

György Kurtágs orkesterkomposition Stele (1995) er i tre satser, og mine kommentarer koncentrerer sig her helt om nogle få steder i tredje sats. Satsen eksisterer også i form af et tidligere klaverstykke, In memoriam András Mihály, skrevet i 1993. Klaverstykket er et (tilsyneladende) uhyre enkelt, homofont stykke musik - en langsom og overvejende meget stille følge af akkorder (i store dele af stykket ti-tonige akkorder, overvejende bygget op som tertsstabler i tæt beliggenhed), enkelttoner og pauser, og hele stykket skal spilles med halv pedal. Den halve pedal leverer en ekko-agtig resonans til alle anslagene, næsten som en rumklangs-effekt, og stykket forløber som en stadig vekslen mellem disse to klangfarver - anslaget og akkordernes næsten uhørlige udklang.

I orkesterversionen spilles akkorderne i første omgang som et tutti, p, dog uden messingblæsere, men på flere måder samtidigt: Som et enkelt anslag i forskellige percussioninstrumenter, harper, klaver og cimbalom. I træblæserne og tom-toms i en diminuerende gestus af fem repeterende ottendedelskvintoler. I strygerne og bongos i en gestus af fem sekstendedelskvintoler, ligeledes diminuendo. Og som en udholdt klang i ni solo-strygere, spillet som flageoletter.

Endelig er der tilføjet en enkelt tone, et es, der ikke er med i klaverversionen eller i det øvrige orkesters første akkord, spillet af et horn, ppp og udholdt. Dette mønster gentager sig i længere tid: En kompleks, stille tuttiklang der pulserer langsomt og en ganske svag efterklang, som man kun lige akkurat fornemmer i tidsintervallerne mellem akkorderne. Mod slutningen af satsen tages det samme mønster op en gang til, blot med nogle få ændringer: Den nye akkord ligger noget dybere, og i stedet for ni solostrygere er det nu fire horn og fire Wagner-tubaer der leverer den svage og næsten uhørlige pedal-effekt. Nogle få sekunder efter hver akkord forstummer de tre af hornene, og man oplever en lille, men markant, ændring af efterklangen.

De klanglige nuancer og forskydninger i efterklangen, sådan som Kurtág instrumenterer den i denne sats, manipulerer med lytterens rumfornemmelse. Han instrumenterer, kunne man sige, et fiktivt rum ved at lade visse instrumenter fungere som kunstig ressonans. Det er der for så vidt ikke i sig selv noget overraskende i - tværtimod er den kunstige ressonans, eller pedal-effekten en af de faste ingredienser i orkesterets klang-repertoire, og også sådanne 'passive' klange har deres historie, som kan synes at klinge med, når de på ny bliver taget op. Og det er netop måden, Kurtágs efterklange efter min mening synes at reflektere deres egen 'klanghistorie' på, der er emnet for min fortolkning.

Forholdet mellem det enlige horn og de ni solostrygere i satsens start synes først at virke selvmodsigende: Hornets 'fjernhed' (som til en vis grad og ad forskellige veje er en historisk tilvokset kvalitet) danner kontrast til solostrygernes flageolet-klang, der på en måde virker som den svage ringetone i øret man sommetider kan høre, når der er helt stille omkring én. Den forekommer intim, måske tæt på, og fremkalder fornemmelsen af en bestemt lytte-situation, som opstår, når man, selvbevidst om sin lytning, oplever næsten-stilhed. Det er en situation, der får én til at holde vejret. Ligesom, men alligevel anderledes end, off-stage-strygerne i Ives' The Unanswered Question, antyder de ni solostrygere en lyd, der altid er der, men som for det meste overdøves af andre, mere højtråbende lyde - de synes at skabe deres helt eget 'uendelighedsperspektiv'.

Wagner-tubaerne mod slutningen af satsen skaber en ganske anden 'næsten-stilhed' og definerer rummet omkring sig radikalt anderledes. I partituret har Kurtág over en homofon, koral-agtig passage for Wagner-tubaer i Steles første sats skrevet spilleanvisningen: Feierlich: Hommage à Bruckner. Og når Wagner-tubaerne i sidste sats igen spiller en vigtig rolle, kan klangen meget vel igen synes at reflektere en 'brucknersk' højtidelighed - det er som om de spiller en af de lange symfoniske pauser, som Bruckner sommetider blev kritiseret for, men som man forklarede med, at han var organist og var vant til at vente på, at klangen døede ud i katedralen. Der er en særlig højtidelighed over en sådan brucknersk pause, der - måske nok ikke mindst på grund af associationen til kirkerummet - har en nærmest religiøs, meditativ eller nostalgisk aura omkring sig. Noget af denne aura - vil min sidste pointe være - klinger med, som en slags 'historisk resonans', når Kurtág lader de tre af hornene falde ud, og klangen snævrer sig ind omkring Wagner-tubaerne.

Fortolkninger, der som disse forsøger at reflektere over musikkens klangverden, kan ikke være definitive og kan ikke give sig ud for mere præcist eller mere direkte end værket selv at udtrykke dets egentlige mening. Men ved at afstå fra at tage endelig stilling til spørgsmålet om, hvad denne musik egentlig, aller dybest nede under overfladen, består af, kan fortolkningernes fragmentariske og usikre antydninger måske anspore til en bevidsthed om, at heller ikke værket selv i dets konkrete udformning har en entydig kerne. Værket betyder - som igen Paul Ricoeur udtrykker det - alt det, det kan betyde."