Jeg var jo ikke norsk!

Af
| DMT Årgang 77 (2002-2003) nr. 04 - side 110-117

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Fartein Valen - et komponistportrett. Hele opholdet ved musikkhøyskolen blev mig en skuffelse. Jeg trodde at jeg var kommet til et kunstens tempel, men så var det et seminarium for musikanter. Det rent intuitive ved kunsten kan jo ikke læres, men alligevel havde jeg ikke ventet mig opholdet paa høiskolen saa sterilt, uagtet jeg vidste den var bekjendt for sin konservatisme.

Af BERIT KVINGE TJØME

Det er i år 50 år siden den norske komponisten Fartein Valen (1887-1952) døde. Dette er markert ved foredrag, utstillinger, konserter, nyinnspillinger av hans musikk og utdeling av Fartein Valens ærespris. Prisen ble overakt en av Norges mest profilerte fiolinister, Ole Bøhn, for sin mangeårige innsats for Valens kunst og for ny musikk.

Fartein Valen var lenge en ensom skikkelse i norsk musikk, og i 1920-40 var han landets mest omstridte komponist. Hans faglige, tekniske dyktighet ble nærmest geniforklart, og den avholdte pedagogen ble omtalt med dyp respekt. Ikke desto mindre har vel aldri en norsk komponist måttet tåle mer 'juling', sjikane, motstand og krasse kritikker i media for sine komposisjoner enn ham. Han komponerte tidlig i en fri tonal stil og utviklet gradvis en dissonerende polyfoni og en fri tolvtonesats. Tonespråket hans ble av mange oppfattet som uforståelig.

Men tiden har heldigvis arbeidet for denne særegne tonekunstneren som ikke lot seg tvinge til taushet. Selv om Fartein Valen til en viss grad er blitt stående noe i skyggen av andre musikerpersonligheter, stilles han i dag i fremste rekke av det 20. århundres komponister. Mens hans framferd var uhyre beskjeden og stillfarende, ble hans kunst grensesprengende. Med sin atonale polyfoni eller dissonerende kontrapunkt, som han selv kalte det, har han for all ettertid skrevet seg inn i musikkhistorien som en av de mest særpregete og nyskapende komponister i nyere tid. I dag ruver Fartein Valen som en av pionerene innen den vesteuropeiske kunstmusikk på 1900-tallet. Han er i sann-het en av de mest fengslende skikkelser og spennende musikkpersonligheter - i internasjonal sammenheng.

De tidligste arbeidene til Fartein Valen er skapt innenfor den senromantiske ramme. Dette gjelder de mindre stykkene uten opusnummer, deriblant en strykekvartett, det preger hans klaverstykke Legende, opus 1, Klaversonate, nr. 1, opus 2 og Den 121. Salme, et stort anlagt verk for 4-stemmig blandet kor og symfoniorkester. Alle arbeidene har en spesiell forankring i Brahms/Reger-tradisjonen. Her dominerer senromantikkens patos og store gester. Ved siden av det nitide motiviske arbeid, har komponisten lagt stor vekt på den harmoniske disposisjon. Akkordene er fyldige, nesten overlesset i sin senromantiske massive uttrykksfullhet. Bortsett fra Legende, som var ferdigkomponert i 1908, ble sonaten og salmen ferdigstillet i Berlin i årene 1911-12.

Til Berlin kom Fartein Valen i 1909 som ung musikkstudent etter å ha studert filologi ved Universitetet i Oslo og musikkteori, klaver og kontrapunkt ved Musikk-konservatoriet 1906-09. Han hadde også avlagt organisteksamen før han satte kursen mot Die Königliche Hochschule für Musik. Her skulle han først og fremst studere klaver, musikkteori og komposisjon. Berlin var på denne tiden Europas ledende kunstmetropol. Konserttilbudene var eventyrlige og operaene på høyeste nivå. Her møttes musikere og ulike musikktradisjoner fra Storbritannia, Frankrike, Øst-Europa, Sentral-Europa og USA. Med enkelte avbrekk ble Valen her til sommeren 1916.

På Musikkhøyskolen ble nordmannen raskt lagt merke til på grunn av sin uvanlige musikalitet og klare hode. Han skrev korverker med kunstferdig kontrapunktisk struktur og instrumenterte orkesteroverturer som høstet svært gode kritikker. Men - hans brev forteller at han tidlig gjorde sine refleksjoner over undervisningen ved lærestedet. Han fikk nok en grundig skolering i det håndverksmessige, men han hadde reist til Berlin, musikkens Mekka, for å utvikle seg som kunstner. Derfor var det en stor skuffelse for Valen at estetikken, etikken og intuisjonen ikke gjennomsyret undervisningen i særlig grad. Høyskolen ga ikke musikalske eller intellektuelle utfordringer, og den virket lite kanaliserende for hans personlige uttrykkskraft.

20. jan. 1911 skriver Fartein til søsteren Sigrid:

"[...] Jeg har for tiden en slem periode og jeg øiner ingen udvei, hvor jeg end vender mig. Det er med hensyn til høiskolen. Professoren [Karl Leopold Wolf] finder at jeg er blevet saa moderne. Jeg har længe anet at krisen vilde komme. [...] Hele min maade at føle paa er for ham en bok med syv segl. Jeg kan ikke for at jeg føler saadan; og har strittet imot al modernisme."

Mens professoren hadde rost Valens arbeid med hans første klaversonate og Den 121. Salme, kjølnet entusiasmen betraktelig etter studentens omarbeidelser av sine verker. For allerede i disse tidlige komposisjonene merker man Valens trang til frigjøring fra den tradisjonelle dur/moll-tonalitet.

5. oktober sender Fartein et langt, personlig brev til vennen Otto Lous Mohr: "[...] hele opholdet [ved musikkhøyskolen] blev mig en skuffelse. Jeg trodde at jeg var kommet til et kunstens tempel, men så var det et seminarium for musikanter. [...] Det rent intuitive ved kunsten kan jo ikke læres, men alligevel havde jeg ikke ventet mig opholdet paa høiskolen saa sterilt, uagtet jeg vidste den var bekjendt for sin konservatisme.[...]"

"Jeg vet ikke om jeg er ærgjerrig. I det minste er tanken om den ytre ære meg så uvesentlig like overfor dette. Selv min temmelig usikre fremtid kommer jeg ikke til å tenke på og jeg har egentlig verken krav eller savn, hvis jeg kunne 'finne sannheten'. Av de mange stilarter er det egentlig ingen som jeg ville føle meg lykkelig ved å kopiere."

Valen bar i seg en hvileløs dragning mot en eller annen stil uten egentlig å vite hvordan denne skulle være, og etter to år bestemte han seg for å satse på frie og uavhengige musikkstudier i Berlin. Preussische Staatsbibliothek ble Valens daglige tilholdssted; både de gamle og de nyere av musikkens mestre ble saumfart en etter en! Dagene ble fylt med analyser av musikkhistoriens verker, harmoni- og formstudier, kontrapunktøvelser, partiturlesning samt skisser og komposisjonsutkast til egne komposisjoner. Alt dette fordi han måtte komme til klarhet på hvilken måte han skulle lykkes i å uttrykke seg 'sannferdig' og 'ekte' gjennom sin musikk.

Under Berlin-tiden var det én skjellsettende opplevelse som betød mye for Valen i hans søken mot en ny stil: På en konsert i 1913 hørte han Schönbergs d-moll kvartett fra 1905. Musikkens lineære struktur og intensitet trollbandt den unge nordmannen. I denne kvartetten benytter Schönberg seg av det kontrapunktiske mesterskap han hadde skaffet seg igjennom Verklärte Nacht og Pelleas und Melisande. Valen var selv kommet langt med sin Fiolinsonate, opus 3. Dissonansbruken var langt sterkere enn tidligere, og musikken beveget seg lengre i retning av svevende tonalitet og polyfon linjeføring. Mange dissonerende samklanger kom i stand ved at temaer og motiver ble forskjøvet, flyttet og endevendt i forhold til hverandre. Men skrivingen gikk ulidelig langsomt; fiolinsonaten skulle ta ham seks år! I avisintervjuer mot slutten av sitt liv uttalte Valen om utviklingen av sin nye stil:

"Det var ikke lett da jeg begynte, det var som å legge ut på det åpne hav. Hadde jeg visst hva jeg gikk til, hadde jeg neppe våget det skrittet jeg tok. Jeg var som sjøgutten på land som lengtet mot havet, men ikke visste om alle farene som ventet. Det har kostet kamp og slit, den verste kampen hadde jeg med meg selv."

Fra 1914 stammer de tidligste utkastene til Ave Maria, opus 4, - opprinnelig tenkt som et verk for kvinnekor og orkester. Men arbeidet med dette overgangsverk skulle ta ikke mindre enn syv år! Ave Maria ble ferdig i 1921, skrevet for sopran og orkester. Denne orkestersangen er et ekspressivt høydepunkt innenfor Valens produksjon. Uttrykksmessig kommer sangen nær Alban Bergs Altenberglieder fra 1912. Både Schönberg, Berg og Webern var opptatt av eksperimentering med klangfarge i tidsrommet 1910-13. I Berlin hadde Valen latt seg begeistre av Wienerskolens nye musikk, så det er ikke forbausende at selve orkesterklangen i Ave Maria er inspirert av disse kunstnerne.

Valen visste tidlig i 1920-årene at hans nye musikk og hans kosmopolitisk pregede musikksyn var kontroversiell, og han fryktet med rette at hans nye musikk i hvert fall hos noen kritikere ville få hard medfart. Professor Olav Gurvin har meget treffende kalt Valen "en banebryter i nyere norsk musikk", og Valens radikale tonespråk representerte en for stor utfordring for svært mange i Norge. Merkelig nok kom ikke nedrakkingen med hans fiolinsonate, men desto sterkere krutt sto å lese i dagspressen ved uroppførelsen av orkestersangen Ave Maria. Den uforstand og fiendlighet som Valen etterhvert møtte på grunn av sin moderne stil, fikk ved denne oppførelsen groteske uttrykk.

Valens orkestersang er ikke på langt nær så radikal som alle de komposisjonene som etterfulgte den, men for deler av kultur-Norge opplevdes musikken som svært provoserende. Ved uroppførelsen 9. april 1923 var meningene delte. Hos publikum var stemningen overveiende positiv, men i pressen hersket mye motstand, uforstand og konservative holdninger. Ett eksempel kan belyse med hvilket hovmot og arroganse musikk-kritikere opptrådte i hovedstadens aviser. Under overskriften "Voltægt mot jomfruen" anmeldte Per Reidarson konserten:

"[...] et orkesterparti som i dårlig Max Reger-stil bestod av toner som uden mål og med lå og luret og lumret op og ned lig maneter i grumset vand. Et sangparti, hvis toner heller aldrig visste om de skulde gå op eller ned, og derfor som oftest blev liggende på skjeve og ule, himlen må vite på hvad.[...]"

Dessverre representerte Reidarson ikke på noen måte unntaket i norsk mellomkrigs musikkliv, og Fartein Valen var ikke den eneste som ble rammet. Spesielt i de konservative kretser i norsk musikkliv hersket det en sterk motvilje og innbitte fordommer når det gjaldt nyere musikalske strømninger. En helt annen sak var det at svært få musikk-kritikere her hjemme eide den faglige innsikt som krevdes for å komme med konstruktiv kritikk av verker som skilte seg ut fra det helt tradisjonelle. Dette faktum kommer tydelig til syne i tidens kritikker.

Nye musikalske stilmidler som preget 20-tallets Norge møtte uvilje og motstand. Impresjonismen ble fordømt som åndsfattig og formløs, neoklassisismens estetikk mistenkeliggjort, den fritonale ekspresjonisme fikk kraftig motbør. Strømningene i Europa ble sett på som forfall. "De nye strømninger vitner om en oppløsningsprosess. En utvikling og en restaurasjon i norsk musikk kan bare skje ved å vende blikket mot den egne tradisjon" het det. Mens Valen kjempet seg videre mot sitt nye tonespåk, fulgte Norge lite med i musikklivet i Frankrike og Tyskland. For mange var Reger og Wagner svært moderne. Symfoniene til Brahms opplevdes selv utover på tyvetallet som for dissonerende. Debussy og Ravel var knapt kjent, og av Bartók, Stravinskij og Schönberg var det neppe oppført et eneste verk.

Derfor er det ikke så underlig at Valens fiolinsonate og Ave Maria ble oppfattet som radikale. Her hjemme var det fremfor alt den senromantiske estetikk og kunstsyn som gjennom Grieg, Svendsen og Sinding-tradisjonen levde videre. Dette virket bremsende for tilnærmingen mot nyere og internasjonale musikalske strømninger.

I 1924 ble Valen ferdig med sitt femte opus; Som basis for sin Trio for klaver, fiolin og cello lå 1200 ark med skisser, og syv år hadde komponisten brukt!

Noe av grunnen til at komponeringen av trioen hadde tatt såvidt lang tid, var det faktum at Valen fra og med 1921 hadde startet å studere musikkakustikk med Hermann von Helmholtz' Die Lehre von den Toneemfindungen som utgangspunkt. I overtonerekken fant han en fysisk forklaring for sin forkjærlighet for dissonanser. Men han trengte tid til å raffinere sin nye stil.

Sett på bakgrunn av det konservative klima i Norge, er det ikke forbausende at klavertrioen også møtte negative reaksjoner da klavertrioen ble uroppført 19. mai 1931. Valens utvikling av sitt dissonerende kontrapunkt skjedde jo parallelt med at den nasjonalistiske bølge skyllet innover Norge. Av enkelte musikkanmeldere ble Valen avfeid som Wienerskoleepigon og beskyldt for å levere tørre 'hjernespinnteorier'. En av de mest konservative kritikere var igjen på krigsstien, og skrev følgende om Valens trio:

"[...] Det var i går som før nedslående, ja pinlig å høre tre ellers dyktige musikere sitte og slite med denne trio´s skakke, skjeve, falske, overalt forkjerte toner [...]"

I klavertrioen skaper Valen spenning og avspenning mellom forskjellige klangkomplekser og klangsentra. Verket har svært dissonansrik harmonikk, og klaverstemmen er så flerstemmig at den alene kunne fordeles på tre instrumenter. Alt tydet på at Valen tok sikte på å løse en krevende oppgave innen komposisjon i begynnelsen av det tyvende århundre. I tillegg til å danne byggverkets struktur ønsket han at musikkens strenge linjespillet skulle frigjøre et utall av fargenyanser i det enkelte musikkverk. Mens noen kritikere understreket "den dirrende lidenskap som gjør hver takt så spill levende", fremhevet andre kritikere musikkens abstrakte karakter og presiserte at vi som lyttere måtte gi oss helt inn under kunstnerens vilje. Men ett var sikkert: I trioen viste Valen sitt gjennombrudd som individuell kunstner.

Mot et nyt tonespråk

Hvor hentet Valen den viktigste inspirasjon fra på veien mot sitt nye tonespråk?

Det dreide seg om tre hovedkilder: Den første var den senromantiske tradisjon. Denne lærte Valen grundig å kjenne under studietiden i Berlin. Riktignok forlot han dur/moll-tonaliteten, men selv i sin modne atonalitet beholdt Valen mye av epokens genrevalg, formtyper, klangideal, melodiske gester - kort sagt - den senromantiske retorikk og dens idégrunnlag. Dette har Valen til felles med mange andre komponister som ledet musikken inn i nye baner ved inngangen til det tyvende århundre. Dette gjaldt for Schönberg, Berg, Webern, Bartók, Stravinsky, Hindemith, Busoni, Skryabin og Charles Ives. Senromantikken var den stilltiende forutsetningen for den stilistiske utvikling for alle disse komponistene.

Den andre hovedkilden som var helt avgjørende for Valens utvikling mot hans atonale polyfoni, var den flerstemmige musikken til Johann Sebastian Bach - spesielt Das Wohltemperierte Clavier.Valens korrespondanse forteller at han - som utgangspunkt for egne komposisjonsutkast - øvde seg opp til å spille alle Bachs 48 preludier og fuger like godt i alle dur- og molltonearter. Deretter skrev han egne fuger over alle de 48 fugetemaer - 6 forskjellige over hvert - og sammenliknet så med Bachs originale. Men - Bach skrev innenfor det toneartstonale system - hvordan kunne Valen bruke denne musikken som inspirasjon og rettesnor? Hva er det som karakteriserer Bachs polyfoni utover stilpreget? Jo, for å låne et utsagn av professor Jan Maegaard: "Det er nok den enkelte stemmes bevegelsesfrihet og uttrykkskraft op imod den harmoniske disposition." Og det er nettopp dette Valen arbeidet med som mål: Valen forble en melodiker i romantikkens ånd gjennom hele sitt liv, og melodiene fikk i hans musikk en bevegelsesfrihet og energi som hos Bach. Men istedenfor dur/moll-tonaliteten utvikler Valen sine melodier og sin musikk innenfor 12-tone-skalaen og i et atonalt musikalsk rom. I Valens atonale dissonerende verker opplever vi en linjeføringens dynamikk.

I et radiointervju fra 1951 har Valen fortalt om sin beundring for Bachs musikk, og hva den alltid kom til å bety for ham som komponist: "Bachs musikk er absolutt perfekt og ingenting kan forbedres. Men han kan inspirere til å skape musikk, og jeg ble inspirert til å skape min atonale musikk".

Så, den tredje kilde som ble sentral for Valen, var Schönbergs verker. Allerede fra 1913 hadde Valen studert denne nye musikken nøye parallelt med sin egen komponering. I 1920 skriver han:

"Schönberg er kommet så uendelig langt, uendelig meget lenger en det vi tuller med her i Valevåg. Han behersker sit kontrapunkt fuldstændig. Det er som først nu jeg har lært å tale mit eget sprog."

Men Valen brukte sine inspirasjonskilder - senromantikken, Bach og Schönberg - på en helt personlig måte. Han distanserte seg fra romantikkens klanglige bravour til fordel for en strengt polyfon sats. Fra Bachs polyfoni adskilte Valens dissonerende kontrapunkt seg ved at han ikke lenger trengte å ta hensyn til dur-og moll-forhold, men derimot en flerstemmig atonalitet. Og Valen distanserte seg fra Schönbergs 12-tonesats ved at han ga avkall på 12-tonerekker i streng forstand - til fordel for en friere, mer melodisk formet rekketeknikk.

Hva var egentlig Valens prosjekt? Hva var hans estetiske intensjoner?

Utviklingen av Valens atonale polyfoni på tyvetallet må sees i sammenheng med de store brytninger i det internasjonale kulturliv ved inngangen til det 20. århundre. Fartein Valen valgte å arbeide i en spennende kunstmetropol. Mens Leipzig tidligere var den by kunstnere valfartet til, ble Berlin - ved siden av München og Wien - betraktet som svært utfordrende og givende på starten av 1900-tallet.

De banebrytende kunstmalere, diktere og musikere hadde et felles prosjekt, en felles idé; og det var en lengsel og et behov for å uttrykke en nyansert og komplisert sensibilitet. Felles for kunstnerne var at det nittende århundrets kunstneriske uttrykk ikke lenger tilfredsstilte dem. Det gamle system sprengtes under et indre trykk i løpet av de to første tiår. Mer enn noe andre steder var disse metropoler arnestedene for datidens moderne bevissthet. Utviklingen bort fra dur/moll-tonaliteten i musikken løper parallelt med den stadige intensivering av det emosjonelle uttrykk. Det betyr at formen konsentreres.

Spesielt fra og med Valens opus 6, Drei Gedichte von Goethe (1925-27) er dette påfallende. Den konsentrasjon av musikalske virkemidler i Valens atonalitet midt på tyvetallet kan sees som en parallell til ekspresjonismen i malerkunsten. I den tredje sangen i opus 6 er musikken strengt flerstemmig, og vi finner de samme motiver både som samklanger og i melodiføringen. Den knappe uttrykksform i Valens opus 6 minner om Schönbergs 6 små klaverstykker op. 19 og 5 orkesterstykker op. 10 av Webern. Men Valens sanger viser også at maksimum konsentrasjon av det musikalske uttrykk kan lykkes uten å måtte ofre lyrikken i musikken!

Både i musikkens melodiske spenningsoppbygging og i tekstgrunnlaget har Valen i de atonale sangene på tyvetallet beholdt romantikkens følelsesverden. Slik er han en viderefører av den tyske romantiske Lied-tradisjonen, med assosiasjoner til Schubert, Schumann, Hugo Wolf og Mahler. Noen av Valens sanger karakteriseres av en dragning mot det mystiske og mot kjærlighetens fristelser. Men diktene som danner grunnlag for sangene rommer også elementer av religiøs og filosofisk karakter.

Ekspressiv musikk

"Jeg var jo ikke norsk!" uttalte Valen ved flere anledninger. Noen eksempler kan belyse denne påstand. Fartein Valen var svært belest, dypt religiøs og hadde stor kunnskap om billedkunst, litteratur og poesi. Boksamlingen rommet blant andre Aischylos, Aristofanes, Byron, Dante, Euripedes, Goethe, Homer, Keats, Schiller, Shakespeare, Sophokles og Vergil. Valen behersket ni språk derav latin og litt kinesisk. På eldre dager lærte han seg gresk for å kunne lese Det nye testamentet på grunnspråket. Gassisk hadde han lært som liten gutt på Madagaskar der foreldrene arbeidet som misjonærer (1875-95). Poesi- og prosatekster som inspirerte Valen var på engelsk, tysk, italiensk, spansk, latin og kinesisk gjendiktet til tysk.

De tre kilder som Valen øste av i utviklingen mot sin atonale stil representerer alle svært ekspressiv musikk. Det er derfor ikke forbausende at Valens dissonerende polyfoni også preges av sterke emosjoner og sensualitet. Dette kommer ikke minst til uttrykk i hans mange orkestersanger. I perioden 1924-28 arbeidet Valen nesten utelukkende med orkestersanger (opus 6, 7 og 8). Inspirasjonskildene er Goethe og to tekster fra kinesiske poeter: Mong Kao Yen og Wang Wei. Som så mange andre komponister i starten av det tyvende århundre, fant Valen disse tekster inspirerende og eksotiske etter at Gustav Mahler hadde åpnet Bethges samling i verket Das Lied von der Erde.

I orkestersangen Darest Thou now O Soul, op. 9, komponert over Walt Whitmans tekst - formidler Valen med sitt musikalske språk grenseoverskridelsen til den åndelige verden. I denne orkestersangen oppnår Valen en nesten fullkommen enhet mellom sangtekst og musikk. Whitmans tekst: Then we burst forth, we float, in Time and Space aksentueres ved sangens bølgende konturer, det vektløse og grenseløse understrekes av det polyfone stemmevev i den orkestrale og vokale sats. Orkestersangen Die dunkle Nacht der Seele (opus 32) har en 'eksotisk' opprinnelse. En voksende interesse og forståelse for Valens musikk hadde på begynnelsen av tredvetallet gitt ham flere legater og stipender. Dette gjorde det mulig å realisere en reise til varmere strøk! Fra oktober 1932 til mai 1933 bodde Valen på Mallorca; et opphold som ga næring til mange av hans komposisjoner.

Valen forteller:

"En stille søndag morgen seilet vi høytidelig gjennom Gibraltar-strædet. Atlanteren lå dypt sortblå, og i det fjerne kunde jeg se mit barndomsland Afrika som i et drømmesyn. [...] Så seilet vi direkte til Neapel, og jeg var så heldig å få se Golfen begge veier, først i den tidligste morgen og så om eftermiddagen med Vesuvs mystiske røksøile, med Capri og 'det vinrøde hav'."

På Mallorca ble Valen blant annet kjent med diktningen til den spanske mystiker Juan de la Cruz. Senere fant Valen diktet La noche oscura del Alma igjen i Ludvig Goldscheider: Die schönsten Gedichte der Weltlitteratur. Sangen for sopran og orkester ble ferdig i 1939 og da med tysk tekst: Die dunkle Nacht der Seele. I likhet med teksten til Walt Whitmen rommer Juan de la Cruz' dikt mye sensualitet og ekspressivitet og har dertil et utpreget ekstatisk tilsnitt.

Inspirasjonen til Valens symfoniske dikt Le cimetière marin, opus 20 (1933-34), er Paul Valérys dikt med samme navn. Dette orkesterverk gjør enhver karakteristikk av Valen som en anemisk, tørr skrivebordskomponist til skamme. Musikken er uhyre ekspressiv, og særlig det egenartede melos og stykkets orkestrering uttrykker en indelig lyrisk-poétisk følsomhet.

Valérys intellektuelle poesi, som først og fremst er rettet mot menneskets sjelsliv og det ubevisste, nærmer seg filosofien. Diktet blir poétisk i hovedsak ut fra dets musikalske og sensuelle karakter. Valen leste en spansk oversettelse av Valérys dikt på Mallorca, og ved siden av tekstens meningsinnhold ga det spanske språket ham rike klangopplevelser. Komponisten hadde dessuten en gammel kolerakirkegård i tankene under arbeidet med sitt tyvende opus. Gravplassen ligger i Valevåg (svært nær hans slektsgård), og rester av en jernport er de eneste synlige tegnene på en kirkegård.

Inspirasjonskilden til Valens symfoniske dikt, Sonetto di Michelangelo, opus 17 nr. 1, (juni-juli 1932) er som tittelen antyder, en av Buonarroti di Michelangelos sonetter. Det var gjennom denne musikalske stemningsminiatyr at Valens navn senere skulle bli slått fast i den "internasjonale bevissthet". Da orkesterstykket i 1947, femten år etter at det var skrevet, ble oppført ved Det internasjonale selskapet for samtidsmusikk (ISCM) i København, var kritikerkommentaren fra The Times: "Festivalens mest bemerkelsesverdige verk".

Liksom Valens stil og komposisjonsteknikk var et resultat av nøye estetiske overveielser, valgte han også alltid tekster som han hadde et spesielt nært forhold til. Michelangelos dikt symboliserer på mange måter Valens egen tvil, hans usikkerhet m.h.t. den vei han hadde begitt seg ut på som kunstner. Men trass i motgang, harde kritikker og uforstand fra vårt konservative musikkliv, arbeidet Valen videre, utrolig utholdende og standhaftig. Han følte komponeringen nærmest som et kall, og fikk gjennom sitt arbeid en uforklarlig styrke til å gå videre. Michelangelo traff forståelig nok en streng hos Valen i diktet som kan oversttes omtrent som følgende: "Jeg vet ikke, om det er det etterlengtede lys fra Skaperen, som min sjel fornemmer, eller om en annen skjønnhet fra sjelens erindring bryter inn i mitt hjerte som et lys; eller om det er et sagn eller en drøm, som trer fram for mine øyne og fyller mitt hjerte og etterlater en så brennende tvil, som får meg til å gråte."

I et radiointervju fra 1951 der Valen blir spurt om hvorvidt atonal musikk kun er teknikk, svarte han: "Hvis en dermed mener at den er mindre følsom, tar en fullstendig feil. Når en gripes av den atonale musikken, opplever en det Michelangelo kalte for "Den annen skjønnhet." Vi [de atonale komponister] bruker bare teknikken for å få 'den annen skjønnhet' fram. Og ellers må en jo si at enhver kunstner er bundet av sin teknikk."

Og da han av journalister ble spurt om hvordan han fant frem sin særegne atonale stil, svarte han. "Jeg ville det ikke, men det sprengte på. Allerede som barn lengtet jeg etter å høre 'noe annet' i musikken."

"Uten diktning heller ingen musikk - det er et produkt av inspirasjon, fantasi og vi kan vel si poesi."

Utsagnet er Valens eget. Også for det symfoniske dikt An die Hoffnung, opus 18 nr. 2, er det poesi som er utgangspunktet for Valen. Historien forteller at han i mange år hadde vært svært opptatt av dikteren Keats før han endelig satte musikk til hans lyrikk. De vanskelige tyveårene med motgang, krasse kritikker og økonomiske bekym-ringer gjorde at Valen fant mye av seg selv igjen i engelskmannens diktning og hans triste skjebne. Valen fant trøst i Keats dikt. Imidlertid gikk Valen vekk fra sin opprinnelige tittel To hope til An die Hoffnung. Ett er sikkert, musikken bør tolkes som et utslag av hans sterke religiøsitet og hans hyldest til Håpet.

Oppholdet på Mallorca hadde gjort Valen godt; sterke og fargerike naturinntrykk, deilige litteratur- og kunstopplevelser, språkenes klangfarger, og ikke minst: Han hadde fått anledning til å konsentrere seg om å komponere!

Et vendepunkt

I året 1935 skulle Valen stå foran en skillevei. Trass i stor uforstand og motstand fra både lek og lærd gjennom mange år, var det folk både blant kunstnere og politikere som endelig forsto at her dreide det seg om en stor kulturpersonlighet og komponist utenom det vanlige. Han ble innvilget Statens kunstnerlønn! Dette innebar at han - med sine beskjedne krav til livet - hadde sikret seg til livets opphold livet ut. Men noe annet som var like viktig: komponistgasjen markerte en offentlig anerkjennelse av ham som komponist og for den musikalske modernisme hans kunst representerte.

I 1938 vinket Valen farvel til sine elever i Oslo og reiste hjem til Valevåg for godt. Han hadde i lengre tid drømt om å få lov til å konsentrere seg fullt og helt for komponistgjerningen. Tilstandene for ham i Oslo var nesten ikke til å leve med:

Valevaag, 3. juli 1938, sendt til sin venninne Sine Butenschøn:

"[...] De vet at i de to sidste aar da intet blev opført av mig i filharmonien, fikk jeg leve i fred forholdsvis. Men efter Gurvins doktordisputas, møtte jeg en av førerne for den nasjonalistiske skole hos oss, en kjendt komponist som ogsaa er kritiker i en av vaare største aviser, og han overfaldt mig helt ubehersket. Han hadde ogsaa uttalt i mange vidners nærvær paa Teaterkaféen, at jeg burde utryddes av den norske musik (og formodentlig av jordens overflate), at jeg fordervet ungdommen og var fæl paa alle maater. Med denne bannstraale i ryggen reiste jeg hjem."

Hjemme på slektsgården, midt i en vakker vestlandsnatur, fikk han så den velsignete ro som han sårt trengte for å vie seg fullt og helt til tonekunsten. I årene som kommer er det duket for verker i de store former; fiolinkonserten, klaversonaten nr. 2, de stort anlagte klavervariasjonene, klaverkonserten og fire symfonier. Den femte var underveis da han gikk bort i 1952. I tillegg skrev han en serenade for blåsere, flere sanger, et symfonisk dikt samt orgel- og klaververker. Mens det på tyvetallet tok ham mange år å fullføre en komposisjon, gled arbeidet nå lett fra hånden.

Mens 20- og 30-årene sett under ett hadde vært ganske vonde for Fartein Valen, gikk det seg til utover i 40-årene. Særlig etter 1947 fikk Valen på mange måter den oppreisning som komponist som han ærlig fortjente sett på bakgrunn av den motvilje og motstand han hadde opplevd i store deler av sitt liv. Av to årsaker var høsten 1947 vendepunktet for hans anseelse. Den første var ISCM's musikkfest i København med oppførelse av hans symfoniske dikt Sonetto di Michelangelo. Da ble han med ett internasjonalt kjent. Den andre årsaken var at uroppførelsen av hans fiolinkonsert skjedde samme år og gjorde stor lykke.

Fiolinkonserten fikk bifall ved ISCM-festen i Amsterdam 1948. Den ukrainsk-engelske pianist Alexandr Helman stiftet Fartein Valen Society 1949 og uttalte:

"De fleste komponister som arbeider atonalt har en alt for sterkt mekanisert eller vitenskapelig palett. Valen derimot, har en atonal palett med mange farger som han bruker til å uttrykke poesi!"

Som pedagog var Valen en årrekke en kraft i norsk musikkliv. Blant hans mange elever var kjente komponister som Sverre Bergh, Klaus Egge, Harald Lie, David Monrad Johansen og Sparre Olsen. I kraft av sin betydningsfulle rolle som komposisjonslærer bidro Valen til at kontrapunktet omsider oppnådde en sentral stilling i norsk komposisjonspraksis. Fartein Valen gjeninnførte respekten for komposisjonsyrket fordi hans beherskelse av det tekniske håndverk og hans åndelighet og humanisme var så nært sammenknyttet.

Den kontrapunktiske teknikk var for Fartein Valen en frigjøringsprosess. Dette var for ham den naturlige måten å gi uttrykk for sine følelser på, kunstnerisk og menneskelig. Kombinasjonen av Valens fremragende polyfone teknikker og et intenst følelsesuttrykk, gjør at han står svært nær sitt store musikalske forbilde, Bach. Det særegne tonespråk, hans ærlige, idealistiske og kompromissløse holdning til kunstneryrket inspirerte Nordens komponister. For Fartein Valen var det å komponere et kall. Hans liv, forholdet til naturen, hans kristne tro og musikken smeltet sammen. Trass i kunstnerisk og internasjonal suksess forble han beskjeden og ydmyk.

Dr. art. Berit Kvinge Tjøme forsvarte sin doktorgrad i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo i 1997: The Articulation of Sonata Form in Atonal Works by Fartein Valen. Analyses of his Violin Concerto, Op. 37 and Symphony No. 3, Op. 41. Unipub forlag, Oslo.

Tjøme er klaverpedagog, musikkjournalist og skriver for tiden en omfattende faglitterær bok om Fartein Valen: Fartein Valen - 'The Norwegian Member' of the Second Viennese School.

Fartein Valen - Selected Bibliography

Earlier Studies of Fartein Valen and his Music.

Olav Gurvin:

1932. "Frå tonal til atonal musikk. Eit norsk innset". Tonekunst. October 5.

1938. Frå tonalitet til atonalitet. Tonalitetsoppløysing og atonalitetsfesting. Aschehoug, Oslo.

1950. "En tonsättare bortom Schönberg". Musikrevy No. 7. Pp. 229-232.

1954-1955. "Some Comments on Tonality in Contemporary Music." Norsk musikkgranskings Årbok Tanum. Oslo.P. 122ff.

1962. Fartein Valen. En banebryter i nyere norsk musikk. Oslo-Drammen.

1963-1964. "Teknik og Stil hos Fartein Valen". Nutida Musik. No. 5. P. 29ff.

Hampus Huldt-Nystrøm:

1952. "Fartein Valen og hans tredje symfoni". Nordisk Musikkultur. No. 1. P. 30ff.

Bjarne Kortsen:

1960. Fartein Valens 2. Symfoni Op. 40. En formanalytisk studie. Haugesund.

1961. Studies of Form in Fartein Valen's Music. Hinrichsen.Oslo .

1963. Melodic Structure and Thematic Unity in Fartein Valen's Music. Glasgow.

1965. Fartein Valen. - Life and Music. Vol. I-III. Johann Grundt Tanum. Oslo.

Jan Maegaard:

1981-1982. "Fartein Valens 3. symfoni. Nutida Musik. No. 2. P. 5.

"Opfatter vi Fartein Valen riktigt?". Studia Musicologica Norvegica. No. 7. Pp. 86-94.

1984. "Fartein Valen - Einsamer Norwegischer Komponist Atonaler Musik". Bericht über den 2. Kongress der Internationalen Schönberg-Gesellschaft. Vienna: Lafite. ("Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts"). Pp. 147-154.

1987a. "Portræt af Fartein Valen. I-II". Causeries. Danish Broadcasting Corporation. November.

1987b. "Hvorfor er Valens musik saa svær at exportere?" Ballade. No. 3. Pp. 22-23.

1988. "Fartein Valen: Den ekspressive polyfoni". Arvid O.Vollsnes (red.): Aspekter ved Fartein Valen og hans musikk, University of Oslo, Department of Music. Pp. 6-19.

Finn Mortensen:

1961-62/3. "Fartein Valens fiolinkonsert."Nutida Musik. No. 3. Pp. 14-17.

Dag Schjelderup-Ebbe:

1977. "Motivstoff og koralmelodi i Valens fiolinkonsert, Op. 37". Studia Musicologica Norvegica, No. 3. Pp. 53-74.

Kjell Skyllstad:

1980. "Fartein Valen" in Cappelen's dictionary of music. Vol. 6. Oslo. Pp. 433-439.

Berit Kvinge Tjöme:

2002 The Articulation of Sonata Form in Atonal Works by Fartein Valen. Analyses of his Violin Concerto Op. 37 & Symphny no. 3, Op. 41. Unipubforlag, revision. (Orig.: 1996).

1984 Særtrekk ved satsteknikken i Fartein Valens ensatsige orkesterstykker, belyst ved verkene Pastorale, Le cimetière marin og Ode til Ensomheten. University of Oslo. Department of Music.

1987a. "På jakt etter form i 'formløs' musikk". ("Formkonsepsjonen i Fartein Valens atonale musikk.") Musikklidenskapelig. University of Trondheim, Department of Music. Pp. 97-106.

1987b. "Mot en dissonerende polyfoni. Fartein Valens stilistiske og komposisjonstekniske utvikling belyst ved Opus 6, nr. 1 og 3".

Studia Musicologica Norvegica. No. 13. Pp. 131-153.

1987d. "Fartein Valen - en fornyer av vårt århundres musikk". Rikskonsertenes program 1987. Pp. 6-7.

1987e. "Fra barokk til modernisme. Fartein Valens fire klaverstykker, Opus 22." Rikskonsertenes generalprogram 1987. Pp. 43-44.

1987f. Fartein Valen 100 år. Dagbladet, June 1. (Feature article). P. 4.

1987g. "Fartein Valen: omstridt i sin samtid - inspirerende for vår samtid." Kåseri ved Oslo Universitetsbibliotekets feiring av Valen-jubiléet.

1987h. "En poetisk kontrapunktiker". Valens ensatsige orkesterstykker. Ballade. No. 3. Pp. 11-17.

1988a. "Fartein Valen. - En stor jubilant". Norsk Musikktidsskrift. No.1. Pp. 2-8.

1988b. "Fartein Valen: A Norwegian Member of International Modernism. Approaches to analysis of his music". Musikki. The Nordic Musicological Congress, Åbo, Finland. Pp. 446-461.

1988c. "Valens enssatsige orkesterstykker - fra barokk til modernisme." Aspekter ved Fartein Valen og hans musikk. Arvid O.Vollsnes (red.): Aspekter ved Fartein Valen og hans musikk, Pp. 28-44. University of Oslo, Department of Music.

Fartein Valen:

Letters. Selected and collected by Arvid O. Vollsnes. At the time of submission of this dissertation, Vollsnes's collection is not yet published.

Arvid O. Vollsnes:

1989. "Fartein Valen - En ny datering av hans komposisjoner". Studia Musicologica Norvegica. No. 15. Pp. 195-202.

Florence Leah Windebank:

1973. The Music of Fartein Valen 1887-1952. London.

Fartein Valen - Discography

BIS CD 173/174. Piano Music from Norway. Fartein Valen: Complete Piano Music. Harald Sæverud. Robert Riefling/ Jan Henrik Kayser: Piano.

SIMAX. PSC 3115. NORWAY IN MUSIC. Fartein Valen: Orchestral Poems & Songs. Dorothy Dorow, soprano. Oslo Philharmonic Orchestra. Miltiades

Caridis, conductor.

SIMAX. PSC 3116. NORWAY IN MUSIC. Fartein Valen: Violin & Piano Concertos. Arve Tellefsen, Geir Henning Braaten. Bergen & Oslo

Philharmonic Orchestras.

CDN 31000 Fartein Valen. Symphony No. 1 & No. 4. Bergen Philharmonic

Orchestra. Aldo Ceccato.

CDN 31001 Fartein Valen. Symphony No. 2 &No. 3. Bergen Philharmonic

Orchestra. Aldo Ceccato.

SIMAX. PSC 1033. Nordic Contemporary Songs. Kirsten Landmark Meland, soprano. Sigmund Hjelseth, piano.

SIMAX. PSC 1105. Fartein Valen; Lasse Thoresen. Torleif Torgersen,

piano.

AURORA. ACD 4972. New Norwegian Violin Music. Vol. III. Frantisek Veselka/Milena Dratvova. Bergen Philharmonic Orchestra. Valen, Mortensen, Nordheim, Hegdal, Asheim. (Fratein Valen; Sonata for Violin and Piano, Op. 3)

Sony Classical. SMK 52 677. The Glenn Gould Edition. Fartein Valen.

Piano Sonata No. 2, Op. 38.

QCD 9303. Quatro Stagioni: F. Valen, S. Olsen, L.Irgens-Jensen, D.

Monrad-Johansen, K. Egge, E. Groven etc.

ARCD 1919. Aurora Borealis: A Norwegian Song. Lieder. Marit Osnes

Aambø, mezzo-sopran. Arild Aambø, piano.

PPC 9030. The Queen Sonja International Music Competition, vol. 1.

Fartein Valen: Legende Op.1 for piano."

Årgang 77/2002-2003, nr. 04