Med eller uden kaos

Af
| DMT Årgang 77 (2002-2003) nr. 06 - side 194-201

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Stockholm New Music er tilbage i det svenske musikliv: Fra 2005 bliver festivalen en årlig tilbagevendende begivenhed

Af Tony Lundman

"Nogle af de bedste festivaler jeg selv har spillet på, har egentlig været ganske kaotiske, men socialt vældigt spændende". Ja, efter halvandet års planlægning af Stockholm New Music, og i dagene før indvielsen, havde den kunstneriske leder selv faktisk intet imod, at festivalen blev lidt kaotisk!

Bag om denne, noget overraskende, kommentar fra Ivo Nilsson lå der naturligvis noget andet end ønsket om, at ting og sager skulle gå skævt: For ham handlede den genfødte festival Stockholm New Music på nuværende tidspunkt om på alle måder forsøge at åbne et tillukket musikliv. Nu gjaldt det om, som han så det, at gøre alt for at stimulere spontanitet og møder mellem komponister, musikere og publikum inden for en genre, som ellers ofte er omgivet af stive ritualer.

Ivo Nilsson fortalte straks inden festivalens begyndelse om de strukturelle brister han selv som musiker og komponist har oplevet i kunstmusikgenren gennem årene, han talte om en "køligt redegørende", akademisk måde at præsentere musikken på, han mente også, at dette indimellem bliver angrebet på forkert måde, med overfladiske midler:

"Al snak om nye koncertformer er egentlig ganske tynd. Det væsentligste for at kunne tage noget avanceret og svært begribeligt til sig er, at man som publikum og lytter føler sig velkommen! Dette er et utrolig vigtigt aspekt som ingen nok så 'spændende lyssætning' kan dække over."

Samtidig er det svært at se bort fra, at koncertstederne, hvordan de end er lyssatte, har stor betydning for arten af den kontakt, der opstår mellem musik og lyttere. For eksempel lader det til, at stedets grad af forudsigelighed spiller ind. Og under dette års Stockholm New Musik var de store vindere på området uden tvivl det legendariske jazz- og dansepalads Nalen samt Kulturhuset med sin enkle, men desværre i denne sammenhæng alt for sjældent benyttede, koncertsal. Altså to scener som slet ikke er 'belastede' af den klassiske musikhistorie - desuden to scener som netop derfor synes at kunne lokke et andet publikum til nutidig musik.

Gensidig interesse forudsætning

Ivo Nilsson er ikke nogen helt almindelig festivalleder. Han indrømmede fx, at han slet ikke er så begejstret for selve ideen om festivaler og betonede, at kontinuitet er vigtigere end enkelte manifestationer for at skabe et levende musikliv. Men festivaler kan lige så vel være en god arena for vigtige møder; sociale, musikalske og kunstneriske. At en velfungerende festival desuden kan have fordelagtige effekter på musiklivet som helhed, ser man ikke mindst på Ultima-festivalen i Oslo.

I norsk musikliv kan man uden videre tale om et 'før og efter Ultima'. Den festival har betydet enormt meget for ny norsk musik, hvor man tidligere kun havde hørt tale om et par større navne.

For svenskernes vedkommende har det ikke været helt så muntert, mente Ivo Nilsson. Men han håbede, at Stockholm New Music, festivalen som altså kom igen efter at have ligget i mølposen siden 1999,

efterhånden vil kunne bidrage til at også det svenske kunstmusikliv får livsbevarende injektioner.

"At der fx ikke er nogen i udlandet, der kender til svensk nutidig kunstmusik, kommer sig naturligvis også af, at vi ikke har indbudt musikere og komponister hertil: En gensidig interesse er forudsætningen for, at nye kontakter kommunikationskanaler kan opstå," sagde han i ugen før festivalen.

Deri fandtes en af nøglerne til årets festival: Ambitionen om at give den et internationalt præg i form af gæstende musikere, ensembler og komponister. Den slags ambitioner er vel næppe unikke for festivaler af denne art, men i en andet henseende havde årets Stockholm New Musik et noget anderledes oplæg end almindeligvis: Her skulle interpretationsakten fremfor alt sættes i centrum. De udvalgte musikere og ensembler fik selv lov til at styre store dele af deres program. Som et gennemgående tema fandt man mottoet "Composing performers, performing composers", hvor navne som kontrabassisterne Barry Guy og Stefano Scodanibbio spillede væsentlige roller, ligesom blandt andre den svenske cellist og komponist Chrichan Larson.

Det var egne erfaringer, der lå bag ved idéen, medgiver Ivo Nilsson. I de dobbelte roller som musiker og komponist har han selv følt, at fikserin-gen på komponistrollen ofte er blevet dominerende, og at selve tolkningsakten er blevet underprioriteret. Ja, hvem som helst kan høre det i terminologien: 'eksekutør' eller 'interpret'.

Man fandt ikke bare en principiel forskydning af fokus fra komponist til musiker, eller til musikeren som komponist, men også en overbevisning om, at kvaliteten ville højnes, hvis tolkeren virkelig blev indbudt og var virkelig optaget af sin musik.

Måske er det heller ingen tilfældighed, at lige Ivo Nilsson er en af dem, som har medvirket i et forsøg på at udvirke strukturelle forandringer af det svenske kunstmusikliv ifølge lignende tanker. Fx er foreningen LINK (Levande Interpreter av Nutida Konstmusik), som blev grundlagt i 1999, et udslag af frustration over at freelance musikere med ny musik som specialitet har haft så begrænsede muligheder for at blive hørt.

Fra musikerside havde man gjort den iagttagelse, at rutinerne for bestilling af værker helt enkelt har været bedre tilgodeset end rutinerne for faktisk at få musikken præsenteret og spillet. Her spiller arrangører naturligvis også en vigtig rolle i musiklivet. Og, i nøjagtig samme ånd som LINK, grundlagdes for et års tid siden RANK (Riksförbundet Arrangörer av Nutida Konstmusik).

Det er med andre ord muligt at hævde, at Ivo Nilsson, bevidst eller ej, med Stockholm New Music har forsøgt at tilgodese nogle eksisterende behov, som har afsløret sig, i det mindste inden for svensk kunstmusikliv. Idémæssigt synes både oplægget til festivalen og disse nye mønstre og aktiviteter i musiklivet at være børn af samme ånd. Det handler naturligvis ikke om at konkurrere med komponisterne, snarere om at musikere hævder sin egen betydning i 'produktionskæden' som leddet mellem skrift og lytter.

Festivalen spejlede muligvis også en tendens om, at komponisten/ophavsmanden i højere grad deltager i realiseringen af de egne værker ved selv at være musiker eller ved i en vis forstand at fungere som 'lydinstruktør', når eksempelvis elektronik er indblandet. I det mindste mente Ivo Nilsson, at der findes tegn på noget sådant, da jeg interviewede ham. Han påpegede også, at han håbede på, at årets festival ikke kun ville lokke det sædvanlige koncertpublikum, men også et publikum som ellers mest interesserer sig for anden samtidskunst, film, dans og teater.

Med humor

At søndagens indvielse trådte nye stier ved siden af den skriftbaserede kunstmusik føltes med andre ord uomgængeligt: Vi nåede ind i både improvisationskunsten og i den mangetydige og temmelig løst definerede lyd- og konceptkunst. Irlænderen Barry Guy stod alene på Kulturhusets lille Ungdomsscene Lava og sled i det med sin kontrabas, en musiker som gør sit yderste for at narre sin kontrabas til at tro noget andet om sig selv, fx at den inderst inde egentlig var en japansk shakuhachi-fløjte. Buen blev stukket ind mellem strengene og vibrerede over gribebrættet, alt imens at Guy selv omfavnede instrumentkroppen og bankede hidsigt ned langs dens sider. På denne måde gled han umærkeligt mellem det improviserede og det (muligvis) komponerede, men også mellem fjolleri og genialitet. Uden selv at fortrække en mine.

Sent om aftenen blev Fylkingen gæstet af den canadiske performanceartist Diane Landry, som forførte med en installation, der nærmest er blevet kult; værket École d'aviation, hvori blandt andet en mængde forskelligt farvede paraplyer på en suggestiv måde og i forskellige hastigheder åbnes og lukkes, nærmest 'ånder' med hvæsende bevægelser.

Denne installationskunst-agtige vej ind i lydverdenen fortsatte også ved frokostkoncerten på Kulturhuset om mandagen. Elever fra komponistuddannelsen i Stockholm præsenterede en slags koncepturel lydkunst med afvæbnende humor. En efter en trådte de frem på scenen for at sætte sig til at arbejde med joystick ved computere, ved mixerpulte eller med de lyde som konkrete objekter kan afgive. Sidstnævnte skete for eksempel i Ida Lundéns Bell with micro for objects and live electronics: En morsom lille forestilling hvor hun selv sad ved et skrivebord og lod forskellige, stærkt mikrofonforstærkede, objekter opbygge et lydbillede, indimellem bearbejdet af liveelektronik, men ofte meget konkret. Morsomt var det også, fordi vi alle så, hvad hun havde gang i, fordi vi så blikdåsen, vandkanden og de små klokker, som ventede på at blive brugt. Hele tiden fandtes en undertone af ironi og humor, måske de mest effektive midler til at få så mange som muligt med på en konceptuel idé. Værket sagdes at være inspi-reret af, hvad hun havde oplevet ved en vandring i alperne. Naturligvis hørte man fjeldkvæget komme vandrende ind i lydbilledet mod slutningen. Helt tydeligt og en smule drabeligt.

Med humor optrådte her også Erik Bünger Ensemble i Instruction Trio for live elctronics and videoprojections, hvor man med joystics kontrollerede, hakkede itu og delte hver sin instruktionsvideo for henholdsvis elguitar, elbas og trommer.

Alt skete samtidig med tre parallelle projektioner af de søndersnittede videoer og den ligeledes sønderhakkede lyd forenet til en ny slags helhed. Det drejede sig om den slags meget amerikanske videoer, hvor adrenalinstruttende musikere viser den hurtigste vej fra ét punkt på instrumentet til et andet. Det er lystfuldt og - faktisk - genialt udført.

Når vi nu alligevel er inde på koncept- og lydkunst i den videste betydning af ordet - hvor jo også forholdet ophavsmand/fortolker ofte er opløst - bør man nævne udstillingen Electro Squek Club på Nalen. "For små og store børn" som det hed sig. Udstillingen var produceret af STEIM, det hollandske laboratorium for "elektro-instrumental musik" i Amsterdam.

Der har man med Michel Waisvisz som chef og idémager skabt en mængde forskellige installationslignende apparater beregnede til at føle på og lege med, som alle fungerer som instrumenter og giver lyd fra sig. Dette er den esoteriske elektroakustiske lydverden som virkelig taktil oplevelse! Og måske var det faktisk sådan, at Electro Squek Club var en af Stockholm New Musics største succeser i løbet af ugen: Udstillingen blev øjeblikkelig fuldbooket af skoleklasser fra hele stockholmsområdet.

Børn var repræsenteret på flere måder i programmet: Dels gennem at musikgymnasiet Södra latins orkester spillede nutidige værker af både svenske og udenlandske komponister, dels gennem det vidunderlige ensemble Paradisets Børn, bestående af tredive-fyrre violinspillede børn i 10-årsalderen fra en helt almindelig skole, som med friske ører og vidtåbne øjne opdager lyd gennem at spille ny musik og faktisk også samabejder med komponister.

Ved den udsolgte koncert i Kulturhuset dirigeredes Paradisets Børn af grundlæggeren og ildsjælen Evabritt Gratte - som blandt andet har skabt sit eget tegnsystem til at dirigere dem med - i værker af blandt andre de svenske komponister Mats Persson (tillige pianist) og Mats Lindström, ligesom i Earle Browns 4 Systems. Med store smil spillede de glissandi og bankede med buerne på instrumenterne. En af dem havde også lejlighed til at nyde den store fornøjelse at få lov til at bruge en boremaskine.

Spektralmusik

Foruden disse på sin vis genresprængende og legende indslag var Stockholm New Music naturligvis også en kunstmusikfestival i den mere traditionelle betydning. Ja, efterhånden som ugen gik, blev denne side accentureret. Det udmærkede tyske Ensemble Recherche, efterhånden en slags husorkester ved mange festivaler, optrådte i lidt forskellige konstellationer i ugens løb. Meget mindesvædrig var fx deres opførelse af franskmanden Gérard Griseys store Vortex temporum I-III ved en koncert på Nybrokajen 11 om tirsdagen. Det er musik, som skaber intrikate bevægelser, som tilbyder grobund for en slags klangrotation, og som på mærkværdig vis giver skær af tredimensionel rummelighed, en slags skulptur i lyd som muligvis er typisk for den franske spektralmusik, men som er blevet endnu mere fysisk udtalt hos en mester som Grisey.

Med forheksende præcision som nærmest sugende sin lytter ind, formidlede Ensemble Recherche musikken i foløb fra det ekkoagtigt hoppende til det blødt glidende. Men ikke engang disse suveræne musikere kan råde bod på det viljeløse: Cembalisten og komponisten Brice Pauset var selv solist i sit værk Concerte pour clavecin (Birwa), og han forelæste i løbet af ugen omkring sit instrument og dets relation til nutidig musik. Men hans egen musiks fornemste og eneste egenart lå her i selve instrumentariet. Hvad angik gestaltning af materialet og harmoniske forløb fandtes åbenbare mangler, og musikken syntes ufrivillig statisk og spændingsløs.

I strygetrio-format, som Trio Recherche, optrådte medlemmer af ensemblet om torsdagen ved en velbesøgt frokostkoncert i Kulturhuset, en koncert af en helt anden karakter. Man kan muligvis finde en hel del franske linjer også i Chrichan Larsons (født 1956) tætte musik - han var som cellist medlem af ensemble InterContemporain i hele 1980erne - men strygertrioen Cordes opviser ingen som helst tendenser til at blive elegant. Snarere tværtimod: Larson arbejder ofte med en meget skærende og ujævn tekstur. Disse træk leder med mellemrum over i modbilleder, hvor musikken bliver mere svævende gennem en stærkt mikrotonalt farvet sats. Indimellem kan udtrykket også føles helt 'indsnævret' i al sin tæthed. Men når den sidste sats tager over med afdæmpet cello i en slags bizarre 'walking bass'-figurer, er det alligevel som om Chrichan Larson langsomt har ladet værket ligesom segne under sin informationstyngde.

Men koncertens og en af festivalens mest egenartede oplevelser kom med opførelsen af Mathias Spahlingers strygetrio Presentimientos. Det er original musik i direkte forlængelse af Anton Webern. Blot en armbevægelse, buehårenes skraben på strengene, kan - konsekvent udført som her - give stærkt virkningsfulde lydbilleder. Demonstrativt afdæmpet og forsigtigt tvang Spahlinger lytteren til at fiksere ører og øjne på det, som udspillede sig hos Trio Recherche foran et forhekset publikum. Ja, der opstod definitivt billedmæssige/sceniske kvaliteter gennem de usædvanlige teknikker, som blev tillempet. Spahlinger, født 1944 i Frankfurt, men arbejdende i Freiburg, har taget indtryk fra middelalderlige teknikker og renæssancemusik. Ud fra dette, og i kombination med en klangtænkning som stammer fra blandt andet en slags musique concrète-æstetik, skaber han egenartede små akustiske rum fyldt af overraskelser.

Syndens blomster

En lignende koncentration og udtryksmæssig stilhed stødte man på ved en anden 'triokoncert' i Kulturhuset, ja, det var måske overhovedet festivalens stilistisk mest homogene koncert. For da Trio Tora optrådte ved onsdagens frokostkoncert - med den i sig selv usædvanlige instrumentering trompet, violin og klaver - spillede man specialskrevet musik, som havde det skrællede og ikke-gestiske, 'ikke-overtalende' som et slags kunstnerisk princip. På trods af de udtryksmæssige ligheder var der tale om musik med yderst forskellige udgangspunkter: De tre svenskere Lars Sandberg, Lars Hallnäs og Peter Hansen - alle født i 1950erne - har nærmet sig dette afdæmpede sprog fra vidt forskellige retninger.

Hos Sandberg gik vejen gennem reducering, Fem mobiler har en gennemsigtig sats, med enkle bevægelser i ofte høje registre, fra tid til anden lyder Tora Thorslunds trompet som beslægtet med Miles Davis. Hos Hallnäs derimod finder man en filosofisk anskuelsesform som grundtone og idéen om, at musikken er absolut uden egentlig at formå kommunikationen. I Hallnäs' stykke Minnen ... Konstruktioner ... er musikken enkel, gerne enstemmig og ofte helt diatonisk. Hansen har derimod næsten altid værket placeret inden for en slags anti-autoritært, anti-gestisk og let impressionistisk idiom, hans musik kan minde om Morton Feldmans; i et værk som I after opstår et typisk mix mellem det koncentrerede og det distraherende.

Til disse skal lægges et par stykker af Aldo Clementi: Et meget tidligt Darmstadt-værk fra 1956, som med sin let skitseagtige og - faktisk - tilbageholdne karakter ikke var så væsensforskelligt fra hans nyskrevne Invenzione 3 som her fik sin uropførelse, på trods af at der er sket en hel del i løbet af hans lange karriere. I det nye værk findes en lignende, næsten dvask måde at få musikken til langsomt at skride frem, en måde hvorpå dissonanser effektivt neutraliseres af den almene ro i musikken.

På trods af at Stockholm New Music ikke orienterede sig mod komponister i første omgang, så var der alligevel nogle navne, der blev givet særlig eksponering. Foruden den nævnte Chrichan Larson var en af disse Morton Feldman (1926-87), hvis musik endnu i dag ofte ter sig overraskende 'moderne'. Man kunne uden videre have indflettet Feldman et vilkårligt sted i ovennævnte koncert og oplevet en aktualitet og skarphed som næppe nogen af de øvrige værker kunne præstere.

Den oplevelse havde man også efter et par koncerter på Nalen, hvori Felmans værker indgik, dels med Atlantis som opførtes af KammarensembleN onsdag aften, og dels aftenen derpå hvor Ensemble Recherche spillede Feldmans For Jackson Pollock til en dokumentarfilm om Pollock. At en hel del af Feldmans værker er grafisk noterede kan desuden føre det med sig, at de bliver 'oversat' til vor tid på en måde som ikke er tilfældet med en mere præciseret, traditionel notation. Feldman er jo i så henseende en slags interpreternes komponist, med musik som helt tydeligt opstår i dialog med, og i forståelsen hos, den tolkende.

Yderligere to 'fokuskomponister' under festivalen var italieneren Luca Francesconi og ungareren dirigent og komponist Peter Eötvös (egentlig født i Transsylvanien). Sidstnævnte er nok for de fleste primært kendt og respekteret som dirigent.

Men at også Francesconi lod til at være en så dreven og sikker dirigent overraskede derimod noget. Ved Nalen-koncerten med hans eget værk Etymo for sopran og kammerensemble - et brillant studie i de sprog- stemme- og tidsmæssigt udvidede aspekter af vores måde at kommunikere på - hvor det mikroskopiske i fx analysen af et tekstfragment fra Baudelaires Les Fleurs de Mal har fået lov til at generere musikkens overordnede form. Det er en enestående bedrift af dette at have skabt så umiddelbar og fysisk kraftfuld musik. Sopranen Jeanette Bjurling udrettede her små mirakler i den meget svære sangstemme.

Stockhausen og Chet Baker

Festivalens afgjort største enkeltsatsning kom fra Stockholms Konserthus fredag aften, da Kungliga Filharmonikerna præsenterede en sjælden treenighed af orkesterværker som portrætterede Peter Eötvös. Eötvös udviklede sig i nær kontakt med avantgarden i Karlheinz Stockhausens Tyskland og Pierre Boulez' Frankrig. Han var desuden i 1980erne leder for Ensemble Intercontemporain. Naturligvis er han blevet farvet af disse 60er-, 70er- og 80er kontakter, men det ville nu nok alligevel være forkert at kalde Eötvös dirigentlærling i samme skole. For mens både Stockhausen og Boulez ofte forbindes med en til tider eksempelløs præcisionstræben, så synes det som om Eötvös opviser et blødgjort syn på sin rolle som fortolker. "Jeg er snarere den, som siger 'vær så god, begynd når I vil'" fortalte han under en paneldiskussion omkring festivaltemaet Composing performers. Frem trådte billedet af en musiker, som har et meget taktilt forhold til musik, som indretter sig på kommunikation snarere end på instruktion.

Men koncerten skitserede dog ikke noget entydigt billede af komponisten Eötvös. Dette på trods af, at de tre værker ligger tidsmæssigt nær hinanden. I $zeroPoints fra 1999 er satsen i perioder næsten skinger. Ja, med mellemrum virker den nærmest overlæsset indtil et langt tremolo fører musikken ned til stilhed. Det begyndte ikke ved et nulpunkt, men det synes at slutte der. Men at solisten Markus Stockhausen, ifølge ældre koncertpraksis, havde en ganske fri rolle i det følgende værk - den gedulgte trompetkoncert Jet Stream som uropførtes i London så sent som ugen forinden - lader dog til at være en helt følgerigtig Eötvös-æstetik. Jet Stream er et værk som, ikke uden indslag af en slags velpoleret jazzklang à la Gil Evans, helt indretter fokus efter trompetsolisten, og Markus Stockhausen gik ubesværet fra de høje toners brandmærkninger af orkestersatsen til en sprødhed, som førte tankerne til Chet Baker (!).

Det store Atlantis er et betydeligt mere ambitiøst, men også et svært kategoriserbart værk, som Eötvös skrev i 1995. Det var ikke uden en vis fornemmelse af happening, at vi bænkede os i salen, med slagtøjspodier arrangerede blandt publikum på første række samt med musikerne i øvrigt grupperede både på scenen og på korlægteren.

Frem for alt mærkedes her en stærk affinitet med elektroakustisk musik, både i måden hvorpå Eötvös havde arbejdet med ualmindelige klange (blandt andet cimbalom, usædvanlige slagtøj, synthezeisers og drengesopran) og på hvordan han havde planlagt klangenes rumlighed. I noget som ligner en klippeteknik tilføjes også, ved hjælp af violiner, en del folkemusikalske fragmenter (sandsynligvis fra Eötvös' Transsylvanien). Atlantis byder på sin vis på en vældig musikalsk mosaik, men forbliver dog alligevel mærkelig monokrom - på trods af alle forskelligartede elementer og den visuelt udarbejdede opstilling i salen. Eventuelt var det netop sidstnævnte, der stod i vejen for, at Atlantis kunne blive det suggestive, submarinære orkesterbilledspil omkring apokalypse og forargelse, som Eötvös havde haft som vision.

Perler for Svin

Efter den afsluttende weekends koncerter - med eksempelvis Luca Francesconis Wanderer hos Radiosymfonikerne i Berwaldhallen, samt korværket Let me bleed af Francesconi og de løsslupne Drei Madrigalkomödien af Eötvös i tiljublede fortolkninger af Radiokören - sluttede Stockholm New Music nogenlunde som festivalen var begyndt.

Den sene og meget indholdsrige koncert på Nalen - med det svenske ensemble Peärls before Swine Experience, Ensemble Recherche samt gæster som den utroligt mangesidede Markus Stockhausen, den suveræne italienske bassist Stefano Scodanibbio (mere lyrisk i sit udtryk end kollegaen Barry Guy) og den uforfærdede svenske nutidig musik-guitarist Magnus Andersson - blev en aften som på sin vis fangede ånden i både festival og festivaltema. Med leg. Med improvisation. Med den spontane og uprætentiøse tiltaleform.

For hvis Stockholm New Musik kan fungere på denne måde, så har den også en fremtid. Et jazz- og dansepalads som Nalen er i så henseende bedre end en sal, hvor det klassiske repertoire sidder i væggene. Knebene kan egentlig være ganske enkle. Musikere som selv præsenterer den musik, de skal spille, kommer tættere på deres lyttere end de, som bare bukker og sætter sig ned. Peärls before Swine Experïence har bevist dette mange gange og langsomt opbygget et repertoire af korte værker med almindelig popsangslængde, hvoraf det meste er skrevet direkte til dem.

Ivo Nilsson havde talt om kaoset som metode til at nedbryde gamle strukturer og ritualer, at skabe flere direkte møder mellem musikere, komponister og publikum. Kaos indfandt sig dog aldrig under Stockholm New Music, men kontakter opstod alligevel. Ikke alene gennem musik og koncerter, men også ved åbne seminarer. Da festivaltemaet Composing performers, performing composers blev diskuteret blandt de medvirkende ved et sådant åbent seminar sidst på ugen, stod det klart at det ikke var muligt at fremstille et entydigt billede af relationen.

"Man er nødt til at se på musikeren som kunstner og ikke bare som et værkstøj," mente Ivo Nilsson og sammenfattede dermed hele ambitionen bag sit festivaloplæg i en enkelt sætning.

"Dette er et festivaltema, som jeg føler meget for," istemte Stefano Scodanibbio. "Jeg tror, at vi ser på en ny tid, hvor den tidligere eksisterende opdeling mellem komponister og musikere i moderne tid, ikke længere vil være så udtalt."

Men meningerne delte sig dog noget. Alt imens én person overhovedet ikke kunne forestille sig at spille sin musik eftersom den lå 'for tæt på' personen, fandt man andre, som ikke kunne forestille sig komponistgerningen uden deres egen musiceren.

"Jeg foretrækker at spille andres musik," sagde Chrichan Larson. Kom-ponistens egen tolkning er naturligvis bare en enkelt af flere muligheder. Og det er en meget underlig fornemmelse at spille eksempelvis en cellosolo, jeg selv har skrevet, det går dog lidt lettere med ensembleværker.

"Det handler også om tid: Jeg forlod til dels Ensemble InterContemporain for at få mere tid til at komponere," sagde Larson.

Men andre anskuede altså komposition, interpretation og improvisation som dele af samme sag, uden nogen givne grænser mellem de forskellige roller. Mens fx Peter Eötvös betonede at der findes mange vigtige grunde til også at overlade tolkningen til andre interpreter.

"Komponisten er sjældent en god fortolker af egne værker, dette er min bestemte opfattelse. Da Kent Nagano dirigerede min opera Tre søstre mærkede jeg, at han havde en helt anderledes opfattelse af den, i sit valg af tempo og i opbygningen af storform, end jeg selv havde. Det var vældig godt og interessant," mente Eötvös, som også understregede, at han er en dirigent, som gerne giver frihed til sine musikere.

"Det er vigtigt at skabe en god kommunikation; inden for jazzmusikken er netop dette så interessant og velfungerende, og også i kammermusik kan man opnå dette, mens det er sværere at gøre i forholdet mellem orkester og dirigent," sagde Eötvös før han var nødt til at skynde sig af sted til portrætkoncerten med Filharmonikerna i Stockholms Konserthus.

Samtalen fortsatte. Musikere og komponister er lige heterogene grupper, og ingen generaliseringer er egentlig mulige. Dette kom i al fald frem som et tydeligt billede. Men festivalen synes at fungere som et socialt træfpunkt for flere end blot de indviede. For her fandt man varme, og med relativt små økonomiske ressourcer er dette penge ind på kontoen i disse sammenhænge. Denne 'festivaltrivsel' kan faktisk have været fremkaldt af selve programoplægget, hvor musikere og komponister lod til at komme virkelig nær deres publikum. Dette kan dog også bero på spillestedernes karakter - hvor særligt aftnerne på Nalen og frokostkoncerterne i Kulturhuset var meget vellykkede.

Hvordan dette end hænger sammen, er der grund til at glæde sig til fremtiden. Den næste festival arrangeres i 2005 og da med en stærkere betoning på vokalmusik, dette ifølge det nuværende idéoplæg. Derefter, fra år 2006 og fremover, overgår Stockholm New Music til at arrangeres hvert år. Med eller uden kaos.

Tony Lundman er musikredaktør og kritiker på Svenska Dagbladet.

Oversættelse fra svensk: Laura Ramberg.

Fotos side 198 (fra top): Ivo Nilsson, selv komponist og musiker, ville med årets Stockholm Music højne musikernes status ved at sætte fortolkningen i centrum. Festivalen blev skabt i samråd med musikerne, ud fra spørgsmålet: "Hvad synes I er interessant lige nu?"

Paradisets Børn kalder sig 'avantgardeorkester', består af skolebørn i alderen 9-11 år. Grundlæggeren og leder af orkestret Evabritt Gratte, er violinist og pædagog, og ser musikken som et vigtigt supplement til andre fag i skolen. Børnene har besøgt ny musik scenen Fylkingen, hvor de har samrbejdet med komponister om at skrive musik: "Vi bad børnene om at finde spændende lyde og blive 'medkomponister'", fortæller Evabritt Gratte, som er stolt over, hvor diciplineret børnene arbejder. De anvender ikke traditionel nodeskrift, men et tegnsystem, som Gratte har udarbejdet.

Peter Eötvös øver i Stockholms Konserthus. På programmet stod tre monumentale orkesterværker af Eötvös selv: zeroPoints, Jet Stream og Atlantis.

Chrichan Larson medvirkede ikke kun som cellist og komponist, han dirigerede også sit eget værk Tre campi ved en koncert med KammarensembleN på Nalen.

Peter Eötvös dirigerede Kungliga Filharmoniska Orkestern i sit eget værk Jet Stream, med trompetisten Markus Stockhausen som solist.

Herunder: Luca Francesconi var et af hovednavnene ved festivalen. Han dirigerede også sit eget værk Etymo, og han holdt, sammen med sopranen Jeanette Bjurling, et seminar over temaet Spoken sound, the voice and the importance of the text. Fotos: Rikskonserter/Per B Adolphson."

Årgang 77/2002-2003, nr. 06