Danmark i Frankrig

Vi kan lære meget af fransk musik og musikliv, og franskmændene kan vi nordboere også tilbyde et og andet. Den danske komponist Hans Peter Stubbe Teglbjærg har studeret og undervist i Paris. DMT har talt med kunstneren, der nu er vendt tilbage til Danmark.

af Erik Christensen

Hans Peter Stubbe Teglbjærg, du rejste til Frankrig som ung komponist for at studere. Hvad havde du mest glæde af i Frankrig?

Jeg havde elektronmusikken for øje og havde store forventninger til det. Efter konservatoriet i København og to års sonologi-studier i Holland kom jeg til IRCAM i Paris og blev der i tre år, først som studerende, siden som underviser og forsker. Det var meget forløsende, en unik oplevelse, som påvirkede mig afgørende.

En anden vigtig ting var muligheden for at høre koncerter. Jeg var klar over at jeg skulle benytte mig af chancen, mens jeg var i Paris, og jeg hørte mange, mange værker jeg ikke kunne have hørt andre steder. Jeg har en passion for musikdramatik; jeg hørte alt det nye, og også de værker som er svære at opføre, Schönbergs Moses og Aron, Debussys Pelléas og Mélisande som vi aldrig hører i Danmark. Plus en ting til som har min interesse, etnisk musik - koncerter fra forskellige dele af Indien, pygmæmusik fra Afrika, mandskor fra Iran, fantastiske ting. Det er alt sammen i min bevidsthed, når jeg tænker tilbage.

Jeg tror, at danskere generelt søger mod Frankrig, fordi der er et eller andet med klangen og det sanselige, som vi føler os godt tilpas ved, vi genkender noget, som vi selv stræber efter. De franske musikere er bevidste om klangen, harmonikken og forløbet, og de har en højtudviklet orkesterkultur. Hvad kan man kræve af klangen i et orkester, hvad kan man få ud af den? Jeg tror, det tiltaler mange danskere; vi bliver påvirket af det klanglige og det sensuelle.

Er der ny musik-opførelser som du husker med særlig styrke?

Ja, Boulez' Répons har gjort stort indtryk. Jeg hørte den fulde version i Cité de la musique i en koncertsal, som er ideel til det formål, publikum kan virkelig sidde, som Boulez foreskriver, det var en stor oplevelse. Og jeg hørte en række spændende værker på IRCAM, blandt andet af Tristan Murail og Gérard Grisey. Jeg fulgte tilblivelsesprocessen af Murails Esprit des dunes; han underviste os i teknikken og derefter blev det opført, det samler sig meget flot. Han arbejder med stor integritet i forhold til den musikalske informatik og sine kompositoriske idealer. Af Grisey hørte jeg hans store cyklus Espaces acoustiques og Vortex Temporum. Som komponist rangerer han blandt de højeste, vil jeg sige, selv om hans status i Frankrig var lidt underlig, han var lidt forkætret og blev ikke spillet så meget. Han gennemførte den store tanke, han var et skoleeksempel på spektral komposition, og han interesserede sig også for støjfænomener i forbindelse med instrumenter - det er ret atypisk i Frankrig. Hans sene værker udfolder et rytmisk-tidsligt aspekt som er helt formidabelt. Grisey har en æstetisk spændvidde, som er meget udfordrende og stimulerende, han udelukker ikke noget, før det er ordentligt undersøgt.

Hvad er det særlige eller enestående, som IRCAM tilbyder?

IRCAM fokuserer på mulighederne for at bruge teknologi i forbindelse med koncertfremførelser, computerbearbejdelse af instrumenter som spiller. Sammenkobling af akustiske instrumenter og elektronisk teknologi på en scene er blevet deres varemærke.

Nogle af IRCAMs markante områder er klangsyntese, spatialisering og computerstøttet komposition. Hvad kan man lære om klangsyntese på IRCAM?

Jeg havde blikket stift rettet mod klangsyntese, da jeg ankom. Jeg vidste at de havde nogle computerprogrammer, der ikke findes andre steder, bl.a. et program der hedder Chant, som er beregnet på at simulere vokallyde, det ville jeg gerne lære mig. Der ligger stor forskerindsigt bag sådan et program, indsigt i stemmeorganets lydfrembringelse, som er blevet forenklet og indkapslet i nogle matematiske algoritmer og gjort tilgængeligt som et program. Det var et stort projekt for IRCAM midt i firserne.

Det peger også i retning af et andet krævende felt, det at kunne simulere akustiske instrumenter. De har et andet program, som hedder Modalys, som er endnu mere specifikt beregnet på at kunne simulere næsten enhver given akustisk struktur, en svingende streng, en luftsøjle i et rør, plader og membraner. De har også den teknik, man kalder analyse-syntese, hvor man først analyserer givne lyde, udtrækker deres data og bearbejder dem og endelig resyntetiserer lydene, så man kan kontrollere med øret, om analysen har været rigtig. Det er et meget stort område, og det er en teknik, der har givet stof til den spektrale skole. Spektralmusik er en form for instrumenterede analyser. Et skoleeksempel er, at du spiller en karakteristisk tone på en klaverstreng, optager og indspiller den og laver en analyse, der forsøger at fange de karakteristiske data, som beskriver strengens klang.

Man skiller klangen ad i dens enkelte komponenter?

Ja, og du får typisk en masse data ud af det, som du så igen kan oversætte til toner i en komposition. Ofte er datamængden så stor, at man må reducere, gøre et udvalg. Tristan Murail har en særlig intuitiv evne til at udvælge præcise data og omforme dem til musik.

Kan man sige, at man kigger på en tone i et mikroskop og forstørrer den vildt meget op?

Ja, det kan man godt. Det er en måde at hente data ud af ting, man kender, som er meget små. Computeren er god til at gøre mikro til makro, og computeren kan også hjælpe os til at afdække indre sammenhænge mellem komponenterne. Tingene er ikke tilfældige, der er meget nøje og veldefinerede sammenhænge, som man kan blotlægge og gøre håndterbare.

Hvis vi ser på spatialisering, altså fordeling af lyd i rummet, hvad kan man hente med hjem fra IRCAM på det område?

IRCAM har i sin hele struktur indbygget, at rummet skulle blive et vigtigt kompositorisk og kunstnerisk aspekt, både for komponisterne og i opførelsen. Det er en vision, der går tilbage til Edgar Varèse, som har stimuleret brugen af rum i ny musik. Det har været en af hans store kunstneriske ambitioner, både instrumentalt i forskellige typer af ensembler og elektronisk i Poème électronique, som udfolder det rumlige i stor stil. Visionerne har smittet af på Boulez, på Stockhausen og mange andre, som har taget det til sig. Og Boulez har helt fra starten, da IRCAM skulle designes, planlagt en koncertsal indrettet til rumlig projektion af lyd. Det er en stor firkant, egentlig en ret grim kasse, hvor man kan styre akustikken og stille mange højttalere op, det oprindelige navn er Espace de projection. Hans vision har været at bevidstgøre om de rumlige muligheder i forbindelse med at komponere og fremføre musik og at hæve det rumlige op på et niveau, hvor det får en betydning for det kunstneriske udtryk, der er ligeværdig med de harmoniske og rytmiske strukturer.

IRCAM har udviklet en masse værktøjer til at bevæge lyd rundt i rummet og simulere akustik og rumlige fornemmelser af enhver art, det er meget komplekse værktøjer, som der er meget stor interesse for, derfor kommer mange kendte komponister til IRCAM og laver projekter. Det er værktøjer som er tunge og svære at bruge. IRCAM har ønsket at offentliggøre de redskaber til brug andre steder, men det er ikke rigtig lykkedes endnu. Men når man er i selve IRCAM, så er der en masse musikalske assistenter og forskere som vejleder komponisterne, og der er en masse erfaring og know-how, så det er ikke noget problem at bruge værktøjerne på stedet. Det gik op for mig, hvilke muligheder der ligger i det, det er ikke bare at kunne bevæge lyd, det betyder også, at du kan orkestrere dit materiale, du kan vælge, om du vil placere tingene adskilt eller smelte dem sammen.

Har du oplevet, at IRCAM har begrænsninger?

Ja, de har været sig bevidste, at de er frontfigurer, og de er så store, at de er selvforsynende, og det har gjort dem lidt selvtilstrækkelige, de har været lidt lukket om sig selv. Det har noget at gøre med præmisserne for, hvordan IRCAM er skabt. Boulez har fra starten ønsket et lukket institut, som skulle være et laboratorium, hvor der skulle forskes i ny musik. Han ønskede at holde det lukket for offentligheden, man skulle ikke kigge forskerne over skulderen. Selvfølgelig har der været offentlige koncerter, hvor man præsenterede resultaterne, men selve arbejdet har været lukket. Den lukkethed har de måttet revidere op gennem halvfemserne. Da Boulez holdt op, og en ny direktør kom til, blev det en af hans opgaver at lukke op og gøre IRCAM mere tilgængelig for alle slags folk, og at tilbagebetale lidt mere til kulturministeriet i form af mere offentlighed. Lukketheden har selvfølgelig også smittet af indadtil på en hel del af de komponister, der har været der; man har haft nogle klare æstetiske præferencer. IRCAM har taget det spektrale til sig, den skole har fået megen hjælp fra IRCAM. Der er også et kompleksitetsspor som de har dyrket. Men sådan noget som ny enkelhed, humoristisk musik og politisk musik glem det, altså. Det kan du ikke komme med.

Det afspejler sig lidt i de komponister, der bliver valgt til at få projekter, det er komponister, der sender signaler om at være frontfigurer på en eller anden måde. Det er en lukkethed, som jeg havde svært ved at håndtere, da jeg var der.

Er der også begrænsninger i den klangverden, man frembringer på IRCAM?

Ja, det kan man på en måde godt sige. Hvis man snakker om den elektroniske side af værkerne, så er der mange værker, der er øremærkede, man kan godt høre, at de kommer fra IRCAM, og det har noget at gøre med de værktøjer, de har udviklet, og hvordan de bliver brugt. Der er en vis ensartethed, som man kan undre sig over. Forskellige komponisters udtryksmåde og holdninger kan være ret langt fra hinanden, men alligevel har den elektroniske side af sagen en forbløffende lighed. Men der er enkelte komponister med erfaring og kunsterisk pondus, der formår at tvinge noget egenlyd ud af det. De er ikke nødvendigvis bundet af den uskrevne kontrakt, at man ser gerne at folk bruger IRCAMs programmel.

Du har besøgt en del andre institutioner, jeg tænker på Xenakis' UPIC-studie, som nu hedder CCMIX, Groupe de Recherche Musicale og studierne i Marseille og Grenoble, hvilke særlige kvaliteter har du mødt der?

Det var noget jeg først for alvor lærte at kende efter at jeg forlod Paris, Jeg har opdaget, at Frankrig er et stort og rigt land hvad angår elektronmusik, og de forskellige institutioner har deres specifikke karakteristika. GRM er arvtagere af den konkrete musik og har været meget orienteret mod bånd-mediet, og de har udviklet et 'acousmonium', et højttalerorkester, hvor hver enkelt højttaler betragtes som et instrument med sin egen farve. Og de har især interesseret sig for, hvordan vi opfatter og afkoder lyd. UPIC-studiet besøgte jeg, dengang Xenakis tog sit arkitekt-tegnebræt og brugte som model for computerkompositon; man stod med en elektronisk pen og plottede ting ind på en slags skrivebord. Og der var det særlige, at man selv kunne definere, hvilke områder man arbejdede på, bølgeformer, små kurver som styrer et forløb, sekvenser man sætter sammen, makroformer. Her blev alle led i arbejdsprocessen gjort tydelige, og der var en fin mulighed for at afprøve og gennemføre et og samme kompositionsprincip på forskellige niveauer.

I studiet i Marseille var jeg kun ganske kort, det er et gammelt studie, lige så gammelt som IRCAM. De har en særlig tradition og et særligt miljø, en gruppe af komponister med Jean-Claude Risset i spidsen. I Marseille har de altid haft en mere liberal holdning til at blande optagne lyde med syntetiske lyde. Og de har udviklet deres egne værktøjer til spatialisering, effektive velfungerende værktøjer som er meget nemme at betjene. De kan ikke helt så meget som IRCAMs versioner, de er ikke helt så komplekse, det er heller ikke meningen, det er en mere simpel algoritme, men det fungerer, og det egner sig utrolig godt til koncertbrug. De har et studie sat op med otte højttalere, hvor man som komponist kan sidde og mixe i det format, som skal bruges til koncerten. Der er ikke noget, der skal forandres og overføres bagefter. Det er en luksus, som man møder ret få steder.

Studiet i Grenoble er også lige så gammelt som IRCAM. De kan noget med klangsyntese, de har udviklet et konkurrerende princip til det, der findes i IRCAM; du er virkelig nede i mekanisk fysisk med fjedermasse og dæmpninger, og så kan du selv bygge ad hoc- strukturer. Det har haft stor betydning for mig at se og høre deres forsøg på at modellere vand og vind. Der er mulighed for at studere strukturer, der ligner turbulens og komplekse ting og styre resultatet. Jeg kan ikke lave vand endnu, det er godt nok svært, men jeg kan lave relativt troværdig vind.

I det ny franske kulturbillede er de små steder pludselig blevet stærke, fordi de små operative enheder kan indgå i netværk og samarbejde med andre institutioner. Eksempelvis samarbejder computerstudiet i Grenoble med Zentrum für Kunst und Medientechnologie i Karlsruhe og med DIEM i Danmark og et institut i Torino. Hvis du skal lave noget i IRCAM, så er det en stor mølle at sætte i gang, de går ikke gerne med på noget, uden det virkelig er stort - altså det er kun prestigeprojekter, du kan komme med. De andre kan indgå samarbejde på en helt anden måde, de har interesse i det, og de er også nødt til det for deres overlevelses skyld. De er nødt til at komme ud over den selvtilstrækkelige holdning, de rækker ud og indgår i sammenhænge. Man må ikke være blind for, at der er megen konkurrence om de få penge der er til rådighed, hierarkiet er utrolig stejlt, og fordelingen er utrolig hårdt prioriteret. De, der er noget, får noget, de der kan noget, får noget, der er ikke noget med ligefordeling af midler, så alle får lidt, man skal op på barrikaderne og berettige sit projekt.

Hvilke markante kulturforskelle har du oplevet mellem Danmark og Frankrig?

Noget der har slået mig som en af de helt store forskelle, det er, at hierarkiet er væsentlig mere stejlt i Frankrig, der er hård konkurrence mellem kunstnere om at få muligheder og værkbestillinger. Jeg kommer fra et land, hvor kulturlandskabet er fladere, det er nemmere at gå rundt og snakke med folk og få nogen projekter op at stå. Det kan så godt være, at det indimellem er svært at lave projekter, der virkelig rykker i større stil, det er meget krævende. Men mange mindre projekter lader sig fint gøre på relativt kort tid. Den der stejlhed i hierarkierne afspejler sig også i, at de store kunstnere har en status som små guder, og for kommende kunstnere er der langt op.

Den undervisning, man modtager, har jeg også oplevet som meget topstyret. Læreren er virkelig læreren, man bliver trukket igennem meget bestemte konkrete ting og skal følge vedkommendes spor. Nu underviser jeg selv på konservatoriet i København de unge komponister i elektronmusik, og der er det et af de beskrevne formål, at de skal udvikle deres bevidsthed om deres eget sprog og de muligheder, der ligger i det materiale, de arbejder med. I Frankrig er det mere skolet, 'du skal lære de her ting'. Og det er ret voldsomt at forholde sig til som nordbo - franskmændene kræver også mere på det håndværksmæssige plan.

Hvad gør man, hvis man er outsider i Frankrig?

Outsiderne er virkelig seje, der findes mange sub-miljøer, de lever på ingenting og gennemfører alligevel projekter. For eksempel Ensemble SIC, som vi kender i Danmark, de valgte på et tidspunkt en rolle som outsidere, de ville bevidst ikke institutionalisere sig; til gengæld blev de hele tiden skubbet ud af tildelingerne. Jeg har mødt mange musikere, som slår til lyd for bestemte ideer og holdninger, som de har svært ved at komme igennem med. Men de er sig bevidst, at hvis man går institutionsvejen, så bliver man opslugt. Og hvis du går dine egne veje, så er det meget hårdt.

Der er en anden ting, der også har slået mig. I Frankrig er det tydeligt meget mere accepteret at tale om skoler af komponister og at indgå i en skole, det er en meget klar forskel fra Danmark. I starten undrede det mig - jeg syntes, det var utroligt, at der ikke var mere trang til selvstændighed, tænkte jeg. Senere er jeg kommet til at forstå, at de er mange flere om det, så der er mange forskellige skoler. Men problemet er, at du kan ikke hoppe rundt mellem skolerne, du gifter dig mere eller mindre med en af dem. Eller også må man gøre som Xenakis, man kan stå helt af og konsekvent og bevidst gå sine egne veje, dem er der også nogle stykker af. Men de unge komponister opfatter det ikke som et problem at tilhøre en skole og fremstå som medlem af den, det er acceptabelt. Selvfølgelig giver det også nogle fordele, du træder ind i et område, hvor der er en kommunikation, så du kan kommunikere hurtigere, end hvis du skal gennem hele den mølle, hvor folk siger: Jamen, hvad er dog det for noget? I Frankrig skal du være tydelig, tendenser til antydninger kan de ikke rigtig have.

Og så er der noget særligt ved de franske musikere - de har en grad af perfektion og en instrumental finkultur, som vi kan lære meget af. De er præcisionsmennesker på en eller anden måde, og når det fungerer godt, og engagementet og præcisionen er på plads, kan det give utrolig fine resultater.

Men det har også en bagside - det at spille med hjertet er ikke noget, franskmændene forestiller sig, at man skal. De er utrolig engagerede, når de arbejder, men det her med inderlighed og hjertelighed er ikke noget ideal for dem.

Hvad synes du, at franskmændene kunne lære af danskerne?

Inden for det kompositoriske er der mange ting, man kunne pege på, men det er svært at forestille sig. Jeg tror mere, der er nogle holdningsmæssige ting lidt større generøsitet ensembler og institutioner og komponister imellem. Det er noget sydlandsk at holde sig til sit domæne, ikke blande sig. I Danmark kan vi godt mødes og dele nogle ting, selv om vi er rygende, ravende, uenige på et kunstnerisk plan. Vi kan godt lave samarbejde, selv om vi har forskellig observans, det gør vi, og det er acceptabelt. Det kunne franskmændene have godt af, især i det kulturbillede der er ved at forandre sig lige nu, hvor der er initiativer ude i regionerne der appellerer til en fælles tagen og given.

Hvis du skulle designe et dansk-fransk samarbejdsprojekt, hvad kunne du så tænke dig?

Det gælder om at vise alsidigheden, og det gælder om at få både unge og etablerede på banen, og at få nogen ensembler på banen. Jeg synes det er vigtigt at få danske og franske musikere til at spille hinandens musik, og det er svært. Det tager tid, der skal skabes en platform, for at indstuderingen kan forløbe godt, og det kræver, at der skal være mulighed for, at komponisterne kan være til stede et længere stykke tid, det er en mangelvare.

Det kunne være spændende at lave et samarbejde med Marseille, som er en mangfoldig og alsidig sydlandsk metropol, en millionby. Der kunne jeg snildt forestille mig tværkunstneriske samarbejder. Marseille er porten til Middelhavet og til Nordafrika, tænk hvad der er af arabere, og hvad de giver til byen, og de har nogen utrolige musikere fra de afrikanske lande - er du i Frankrig? spørger man sig selv. I Marseille har man en smeltedigel, en kogegryde af kulturer som ramler ind i hinanden. Man kunne dreje projektet væk fra det rent finkulturelle, forestille sig et projekt med etnisk musik, verdensmusik, det kunne være fint at gøre noget kunstnerisk med den energi og stimulans!

Erik Christensen er programmedarbejder i Danmarks Radio.

IRCAM

IRCAM er en musikinstitution tilknyttet Centre Pompidou i Paris, grundlagt af Pierre Boulez i 1969. Siden 1992 ledes IRCAM af Laurent Bayle. IRCAMs aktiviteter omfatter forskning, komposition og formidling, og det er IRCAMs mål at stimulere nyskabende kunstneriske initiativer i samarbejde med forskere, musikere og komponister.

IRCAM udøver grundforskning inden for informationsteknologi, fysik og akustik med henblik på at finde nye løsninger på musikalske problemstillinger. Det er en primær opgave at udvikle computersoftware som kan berige komponistens skabende fantasi, og som kan indgå i international udveksling med store forskningsinstitutioner og universiteter. IRCAM udvikler også samarbejdsprojekter med industrien.

IRCAM inviterer mange komponister til at arbejde i sine studier. Hvert år realiseres 20 til 25 kompositionsprojekter, som knytter forbindelse mellem klassiske musikere og sangere og den ny informationsteknologi.

De nye musikværker bliver præsenteret for det franske og det internationale publikum i samarbejde med Ensemble Intercontemporain, og hvert år i juni måned arrangerer IRCAM Agora-festivalen i Paris, som forener ny musik, dans, teater og film.

IRCAM tilbyder en omfattende undervisning, herunder et ph.d.-studium og et årligt kursus for komponister i musikalsk informationsteknologi og tilbyder også mange workshops, foredrag og debatarrangementer, der henvender sig til et bredt publikum. IRCAMs mediatek stiller omfattende viden og information til rådighed for forskere, studerende og musikinteresserede, og IRCAM oplyser om sine aktiviteter i form af bøger, tidsskrifter, cd- og cd-rom-udgivelser.

www.ircam.fr