Printemps musical à Paris

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| DMT Årgang 77 (2002-2003) nr. 07 - side 12-17

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Le compositeur et clarinettiste islandais Gudni Franzson a écrit de Paris. Dans la plus belle ville du monde, il y a tant de musique et de pratique musicale que c'est à en faire pâlir un Scandinave d'envie d'enviede jalousie.

Traduit du danois par Nicole Guillois

par Gudni Franzson

Cher Prince du Danemark

Je tiens à te remercier de toutes ces bonnes journées passées à Paris - c'était un plaisir d'être ensemble en France. Ma femme Lara et moi avions eu quelques mois auparavant la chance de nous voir offrir un appartement à Paris pour sept semaines, juste à côté de la Cité des Arts. Après une période de rude travail dans le grand Nord, j'étais - à vrai dire - fin prêt pour la découverte de Paris. Et heureux que tu sois du voyage, cher Prince.

Après mon arrivée à Paris, il m'a fallu un moment pour comprendre où j'avais atterri. J'avais déjà habité à Amsterdam, à Berlin et à Londres et fait de longs séjours à Copenhague, Stockholm, Oslo et Helsinki; j'avais beaucoup travaillé avec des Italiens, donné des concerts dans de nombreuses villes un peu partout dans le monde - mais n'avais fait que de brefs séjours à Paris, à l'occasion de concerts.

L'un des tout premiers jours, j'ai entendu une prodigieuse interprétation de L'Oiseau de feu de Stravinsky par l'Orchestre de Paris sous la direction de Bernard Haitink. Quel choc! Et cela un dimanche matin à la Cité de la Musique, dans un concert pour la jeunesse! Il semblait d'ailleurs normal que parents et enfants assistent ensemble à ce genre de concerts. Je ne suis pas sûr que le public tout entier ait eu conscience de l'ampleur de "l'incendie musical" allumé dans la salle, mais je me rappelle que tous les auditeurs étaient fascinés par cette œuvre magnifique.

Petit à petit, je me suis rendu compte que cette ville était animée d'une inexplicable magie. Paris a tant à offrir: concerts, théâtre, danse, beaux-arts, et mélange de tout cela dans des formes artistiques hybrides. Je suis allé à l'Opéra Bastille écouter mon ami Kristinn Sigmundsson chanter Méphistophélès dans le Faust de Gounod. La production n'est pas des plus récentes, mais quelle mise en scène excellente, et quel talent exceptionnel que Sigmundsson: aussi brillant acteur que chanteur. Ce soir-là, nous étions très fiers de notre compatriote.

Quelques jours plus tard, au même endroit, il y avait un nouvel opéra du compositeur Pascal Dusapin: Perelà, l'homme de fumée. Nous avons eu la chance d'obtenir des billets pour la création - te rappelles - tu notre extase? J'avais déjà entendu des œuvres mineures de Dusapin, que son collègue Thierry Blondeau m'avait présenté, et j'avais donc très envie d'entendre son grand opéra. A mon arrivée, l'ambiance était "électrique" - ce n'est tout de même pas tous les jours la création mondiale d'un grand opéra français. James Colon était au pupitre de l'Orchestre de l'Opéra National de Paris en version élargie.

Pour cet opéra, il n'y avait pas de rideau ordinaire, mais ces stores vénitiens si populaires de nos jours. Quand Perelà est entré en scène (chanté par le ténor John Graham-Hall), on n'a remonté les stores qu'à moitié. Bien que partiellement masqué et caché, nous l'entendions très bien, car nous étions très près de la scène et l'orchestre jouait piano. Il y avait énormément de fumée sur scène. La musique n'est pas particulièrement difficile, ni à écouter ni à jouer. Les difficultés sont pour les solistes, qui les ont remarquablement bien surmontées, surtout les femmes. Le livret est en italien. La musique, qu'on peut appeler intellectuelle, ne dédaigne pas de s'adresser aux auditeurs. Elle n'est pas seulement pensée dans la tête, elle est entendue par l'oreille.

Une chose fascinante dans cet opéra, ce sont les effets visuels: costumes, décors et autres. Le tout formulé cool, distancé. Une production en tout point recommandable, que le public, à juste titre, a acclamée debout. Oui, il y avait vraiment un gros travail sur l'aspect visuel. La plupart des chanteurs portaient un masque. Ce qui ne leur facilitait guère la tâche, mais ces "visages" singuliers faisaient leur effet sur le public. Et toi, qu'en as-tu pensé, cher Prince? En tout cas, je suis sûr que ce n'était pas une production à petit budget. Plus d'infos sur le compositeur et l'œuvre sur www.opera-de-paris.fr.

Après la représentation de l'œuvre de Dusapin, j'ai lu des critiques et une interview dans le New York Times (mon français n'est pas très bon, donc je lis si possible en anglais). Dusapin disait au New York Times "... il y a une vie après Boulez". Dans cette réponse, il m'a semblé déceler un conflit - en anglais, on aurait pu dire: to B or not to B in Paris.

Après quelques semaines à Paris, j'étais en mesure d'apprécier le point de vue de Dusapin. J'ai compris l'importance que Boulez avait eue dans l'évolution de la musique française. En tant que compositeur, chef d'orchestre et organisateur d'événements musicaux, il a été depuis plus d'un demi-siècle à l'origine de la plupart des projets musicaux d'importance. Une nouvelle œuvre de lui oblige tout le monde à prendre parti. Etes-vous pour ou contre? Sa musique incite à réagir et à discuter. Certains la détestent, d'autres l'adorent. Certains détestent sa personne, d'autres l'adorent. Pour un barbare du Nord comme moi, il est difficile de prendre parti, ici, à la Cité des Arts. Qu'en est-il pour toi, noble Prince?

Je me rappelle avoir, dans les années 80, entendu en concert Dérive de Boulez (probablement ce qui s'appelle maintenant Dérive 1, car il existe aussi une Dérive 2 - Boulez ne peut plus s'arrêter de composer une œuvre, même quand elle est éditée). Au commencement, je ne pouvais pas croire que c'était du Boulez. J'avais déjà entendu quelques-unes de ses sonates et Le Marteau sans maître, et tout à coup c'était de l'histoire ancienne. Bien qu'intéressantes, ces œuvres avaient si peu de chose à voir avec celles qui leur ont succédé. La conséquence, c'est que tout un monde (musical) a été obligé de prendre parti. En fait, je crois que les compositeurs qui, esthétiquement, avaient marché sur les traces du maître, étaient soulagés, et qu'après ce changement plusieurs n'avaient plus envie d'écrire de la musique sérielle. Le grand B avait parlé: on n'avait plus besoin de toutes ces réflexions stratégiques, il était de nouveau permis de faire du non-sériel, mais dans son cas à lui, il se cachait sous une apparence de musique free style un tas de structures et de calculs précis.

Boulez est sans aucun doute l'empereur de la musique française: je ne sais pas si c'est aussi le cas en Allemagne pour Stockhausen; et en Angleterre, y a-t-il quoi que ce soit de ce genre après Britten? Si on y réfléchit, toutes les grandes nations européennes, historiquement parlant, ont eu un phare, un roi musical qui a montré le chemin. C'est un fait que nous, habitants de petites îles, avons eu du mal à accepter. Nous faisons tout pour que notre président n'ait presque aucun pouvoir, et nous aimons que les gouvernements changent le plus souvent possible. L'Italie aussi a changé régulièrement de gouvernement, c'est pourquoi ils n'ont pas eu de roi mais beaucoup de lords: Berio, Nono, Donatoni; l'Espagne et le Portugal, eux, restent un mystère dans ce domaine. Je devrais faire plus ample connaissance avec ces pays. Et vous au Danemark, cher Prince, êtes-vous toujours partisans de la monarchie?

Plus tard, nous avons eu la chance de pouvoir assister à deux concerts de l'Ensemble Intercontemporain (fondé par Boulez en 1976). Il y avait de la musique anglaise au programme, et dans le premier concert, de jeunes compositeurs: Rebecca Saunders, Julian Anderson, Sam Hayden et Jonathan Harvey (ce dernier n'est pas tellement jeune, mais sa musique a des accents juvéniles et guillerets). Au deuxième concert, l'ensemble a joué des œuvres de Benjamin Britten, James Dillon, Oliver Knussen et Brian Ferneyhough. Cher Prince, je ne jugerai pas ces œuvres dans cette lettre, mais je me permettrai cependant d'affirmer que la musique des compositeurs plus âgés était plus intéressante que celle des jeunes. Les jeunes compositeurs avaient peut-être peur de bousculer l'ordre établi? La pièce pour violoncelle seul de Dillon était impressionnante, remarquablement jouée par Pierre Strauch; et puis c'est toujours un plaisir de voir le soulagement d'un musicien qui a survécu à une œuvre de Brian Ferneyhough. Un concert traditionnel peut être visuellement inintéressant, surtout pour nous qui fréquentons tellement les concerts. À moins qu'une corde ne saute, qu'une baguette de tambour ne tombe par terre ou qu'un musicien ne se casse la figure. Pendant mon séjour à Paris, j'ai eu le sentiment très net que le visuel entre de plus en plus dans la composition d'un concert. La lumière, la situation dans l'espace, les mouvements des musiciens et du son s'intègrent au concert comme des éléments naturels. On y adjoint souvent cinéma ou vidéo pour retenir l'attention du public. Cela peut sans doute aider l'auditeur peu familier des concerts et habitué à ce que la musique fasse partie d'un projet visuel, comme au cinéma, à la télévision et au théâtre. L'élément visuel permet d'espérer que l'auditeur ressortira du concert avec l'impression de ne pas avoir perdu son temps. C'est peut-être pour ça que, sur les évènements musicaux auquels j'ai assisté à Paris, il y en avait tant auxquels on avait rajouté des éléments visuels.

Entre autres, l'Intercontemporain avait organisé une présentation du film de Murnau Nosferatu, de 1922, avec la musique de Michael Obst. Les Percussions de Strasbourg ont joué live une musique de Martin Matalon pour un film de Bunuel, et l'Ensemble TM+, qui participe au festival Amplitudes, a accompagné par une œuvre récente de Bruno Mantovani un film muet d'Allan Dwan intitulé East Side, West Side, de 1927 - cela à l'auditorium du Louvre. C'est à l'occasion d'une visite au musée que j'ai assisté à ce concert mémorable: une belle œuvre jouée par d'excellents musiciens. J'ai vraiment apprécié cette musique, bien que n'en voyant guère la relation avec ce qui se passait sur l'écran. Ce n'est pas facile pour un petit ensemble de garder le même niveau d'inspiration pendant toute la durée d'un film, mais TM+ y est bien parvenu. J'ai eu l'impression que Mantovani était une sorte de héros local.

Au Danemark, vous avez aussi cette tradition (bien qu'à un niveau plus modeste) de composer pour le cinéma. La musique d'Ole Schmidt pour Jeanne d'Arc a été très souvent jouée. Et, actuellement, Karsten Fundal compose pour Mikaël, le film de Carl Th. Dreyer d'après le roman d'Herman Bang - en principe, 90 minutes de musique qu'on pourra écouter à Tivoli, le 9 août, avec l'Orchestre Symphonique de Tivoli sous la direction de Martin Åkerwall.

Pour en revenir à to B or not to B: l'Ensemble Intercontemporain a aussi donné trois concerts à la Cité de la Musique, avec Boulez au programme et Boulez au pupitre. D'abord des œuvres anciennes - Domaines et Le Marteau, excellente musique remarquablement jouée - ensuite plusieurs sonates et Structures, interprétées avec autorité et naturel. Mais quand on a abordé le Boulez plus récent, les dissensions ont commencé à se faire sentir. Anthèmes 1 et 2 et Dialogue de l'Ombre double sont vraiment des œuvres exigeantes pour nos oreilles. C'était fantastique, et les solistes étaient magnifiques, notamment le violoniste Hae-Sun Kang et le clarinettiste André Trouttet. Quand de si bons musiciens prennent le temps d'apprendre par cœur une musique nouvelle et complexe, comme c'était le cas, et qu'en plus ils trouvent la force de la jouer si bien, c'est qu'il doit y avoir quelque chose d'exceptionnel derrière la forme de ces notes. Et quant à la dernière œuvre au programme, Répons, je n'hésiterai pas à dire que c'est un chef d'œuvre! Pour elle, le sinfonietta renforcé était placé au milieu de l'auditorium, avec six solistes sur des balcons tout autour de l'axe central, et les sons électroniques live arrivant de partout - une interprétation parfaite sous la direction du compositeur. Ce concert a été un véritable choc! Mais ce n'était pas seulement la musique qui fascinait, il y avait aussi le côté visuel du projet, un vrai scoop: l'éclairage, le son, la disposition des musiciens et enfin la perception des vibrations du grand B. - la seule diversion venant de Madame Chirac (une forte odeur de parfum, l'élément le moins intéressant de l'ensemble). Ce n'est pas n'importe qui que la Présidente embrasse sur les deux joues, mais à l'entracte je l'ai vue embrasser Boulez. Du reste, une corde du violon d'Ashot Sarkissian a sauté, apportant ainsi un supplément d'émotion - et cela en pleine exécution de Répons. Incroyable!

N'oublions pas pour autant une autre institution fondée par Boulez: l'IRCAM, et à l'intérieur de l'IRCAM Andrew Gerzso, qui a tellement travaillé sur la technique des œuvres de Boulez. Je sais que Dusapin n'a pas supporté de rester plus de quelques mois à l'IRCAM, ce qui est le cas de bien d'autres. L'IRCAM peut aussi tuer la créativité, par exemple quand il faut constamment travailler avec les conseillers techniques. Ce jour-là, en fait, je suis allé à l'IRCAM écouter Gerzso parler de sa collaboration avec Boulez sur les parties électroniques de sa musique. Dans l'essentiel de sa conférence, il nous a expliqué comment il analysait le matériau de Boulez et comment ce matériau était construit; puis comment les accords étaient constitués horizontalement et en spectre, comment le rythme était fondé sur l'infrastructure de la structure apparente, etc. Il n'était guère question de programmation, ni d'informatique, si bien que pour moi, le plus intéressant de l'exposé de Gerzso a été sa conclusion: "... et Boulez a fini par utiliser tout simplement ce qui lui semblait donner le meilleur effet".

C'est exactement ce que j'avais ressenti pendant le concert où j'avais entendu Répons: l'œuvre n'est ni surnaturelle, ni rigide, on peut même en critiquer certaines parties (celle du milieu est trop longue), mais c'est une musique éprouvée, écoutée, si vivante et si somptueuse, que je persiste à affirmer que c'est un chef d'œuvre. Cela dit, pourquoi toute une institution pour travailler, quand n'importe quel ado a son propre ordinateur sur lequel il peut produire d'excellente musique sans besoin d'assistants techniques? C'est tellement plus simple de télécharger ce dont on a besoin, et de travailler chez soi. Mais l'IRCAM a été important dans le domaine de la recherche, et il est encore possible d'y développer de nouveaux logiciels, que l'on peut diffuser sur le Net. De plus, l'IRCAM joue un grand rôle de médiateur en organisant tous les concerts importants de musique électroacoustique de Paris.

Je me considère moi-même comme un musicien en dehors, ayant peu de respect pour ce que les livres racontent sur la bonne et la mauvaise musique, ce que les critiques écrivent, ou ce qui est mieux et plus rationnel dans un contexte analytique. Normalement, je suis mon instinct, qui m'a montré de nouvelles voies; mais dans le cas Boulez, je m'incline devant l'opinion générale: le monde musical français lui est à juste titre reconnaissant de ce qu'il a fait. Presque à lui seul, il a inscrit la musique à l'ordre du jour politique et esthétique, et grâce à lui la musique contemporaine est considérée en France, tout simplement, comme un domaine important.

Bien sûr, Boulez a lui-même beaucoup appris, par exemple des gens avec lesquels il a travaillé, dans les institutions qu'il a contribué à établir. Mais sa personne a dû être pour des compositeurs de la nouvelle génération, comme Dusapin, Mantovani et autres, une sorte de figure paternelle avec laquelle ils ont dû prendre leurs distances. De même qu'il était difficile d'être contemporain ou successeur de Sibélius en Finlande et de Nielsen au Danemark. Dans la musique française, je trouve qu'on n'entend pas assez les voix de Xenakis et de Grisey, ceux-ci ayant formulé un style opposé mais aussi valable que celui de Boulez. D'autres figures de la vie musicale contemporaine me viennent au bout de la plume: Ligeti sera à Paris ce printemps, de même que l'ensemble Ictus, les Percussions de Strasbourg et Bang on a Can, pour ne citer que ceux-là - je n'ai vraiment pas envie de rentrer dans mon pays!

Au cours des dernières décennies du XXème siècle, beaucoup de compositeurs ont dit qu'ils se moquaient bien que leur musique soit jouée ou non. Ils écrivaient leur musique pour eux-mêmes, et on ne pouvait vraiment pas leur reprocher de vouloir plaire à un public. J'ai bien l'impression que ce point de vue est en train de disparaître: dans la création de la nouvelle musique, il y a le désir de faire un pas en direction du public. Il est frappant qu'à Paris les concerts de musique contemporaine soient aussi fréquentés, et je suis très étonné de voir à quel point la scène expérimentale y est animée. Parmi de nombreux exemples, je citerai seulement Présences 2003 (Festival de Radio France en janvier et février, red), où les concerts avec Hans Werner Henze ont fait un tabac. Tout cela me donne un nouvel espoir pour notre créneau si étroit.

Cher Prince, si je comprends bien, tes compatriotes prévoient ici, à Paris, des concerts de musique danoise et française. Il y a beaucoup de choses qu'il faut voir, tant qu'on est à Paris: le Théâtre de la Ville, Les Abbesses et le Châtelet, où tous les grands noms viennent danser, chanter et jouer avec toutes sortes d'effets visuels intéressants. Il y a l'Opéra, où vous pouvez assister à des représentations supplémentaires de K, de Philippe Manoury, son nouvel opéra créé en 2001 (encore un grand opéra français); et n'oubliez pas le Centre Pompidou, avec ses concerts intéressants, du théâtre, de la danse moderne, etc.

Toutes mes amitiés à toi et à ta famille, et encore merci pour ce merveilleux séjour à Paris, maintenant que nous n'avons plus le droit de fumer dans les lieux publics à New York.

Gudni

$PS: Cette lettre est adressée à un ami danois qui s'appelle Prince of Denmark. Quand on connaît la passion de l'auteur pour le tabac, on ne pense guère à certaines pages sublimes de la littérature anglaise, mais plutôt à quelque chose d'aussi prosaïque qu'une marque de cigarettes danoises.

Gudni Franzson est compositeur et clarinettiste. Il a contribué à former l'ensemble de musique contemporaine Caput, dont il est le directeur artistique.

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Årgang 77/2002-2003, nr. 07