Værknoter/Notices des œuvres

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| DMT Årgang 77 (2002-2003) nr. 07 - side 40-47

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Værknoterne følger rækken af koncerterne i København. Les notices suivent l'ordre des concerts à Copenhague.

1)16.05.03, kl. 19:30

In advance of the broken time

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East West Suite

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Thunderstones

I ældre (meget ældre) tider troede man, at visse geologiske forekomster, f.eks vættelys (eng: belimnite), var en "tordensten" nemlig de fysiske rester af et lyn.Hvis man forestiller sig, at et lyn slår ned på en strand, vil resultatet også blive en slags "tordensten", nemlig en klump smeltet sand. I Danmark, hvor strandsand først og fremmest består af kvarts, er det videnskabelige navn på resultatet kvartsit - en anden krystallinsk form af kvarts. Denne tordensten bliver forskellig i fremtoning alt efter lynets styrke og sammensætningen af øvrige stoffer i sandet.Teknisk set er der tale om en slags glas. "Glasset", der fremkommer, ligner dog ikke (og har heller ikke samme egenskaber) som vi kender det fra f.eks. briller eller vinflasker, men er derimod en grovere struktur, hvor hvert stykke filtrerer - eller om man vil forvrænger - lyset på sin måde.De tre satser i dette stykker starter alle så godt som ens, men udvikler sig derefter meget forskelligt, til trods for store fællestræk hvad angår musikalsk grundmateriale. Resultatet af det naturfænomen som titlen refererer til, er ikke en vind- og vejrbestandig ting, men derimod noget der forholdsvis hurtigt nedbrydes og ændrer fysisk fremtræden. Referencen til musiken er her, at ingen af de tre satser synes af slutte med den klassiske "konklusion", men ender derimod åbent, som om de endnu ikke har gennemløbet hele den udviklingsproces, der sættes igang ved deres begyndelse, men som ubønhørligt vil fortsætte indtil "glas-stykket" atter indtager sin oprindelige form: sand. (MO)

Thunderstones

En des temps très anciens, on croyait que certains phénomènes géologiques, par exemple les fossiles appelés bélemnites, étaient des pierres de foudre, c'est à dire les vestiges matériels de la foudre.

Imaginons que la foudre s'abatte sur une plage: il en résultera aussi une sorte de "pierre de foudre", c'est à dire un amas de sable fondu. Au Danemark où le sable des plages est formé avant tout de quartz, le nom scientifique de ce résultat est quartzite - une autre sorte cristalline du quartz. Cette pierre de foudre prend des aspects différents selon la force de la foudre et les autres composants du sable. Techniquement parlant, il s'agit d'une sorte de verre. Le verre produit ici ne ressemble cependant pas (et il n'en n'a pas non plus les mêmes propriétés) au verre que nous connaissons par ex. des lunettes ou des bouteilles de vin, mais sa structure est plus grossière, et chaque grain filtre - ou, si on veut, déforme - la lumière à sa façon.

Les trois mouvements de ce morceau commencent à peu près de la même manière, mais se développent ensuite très différemment, malgré les grandes ressemblances de leurs bases musicales. Le résultat du phénomène naturel auquel se réfère le titre n'est pas une chose qui résiste à vents et marées, mais au contraire quelque chose qui se décompose relativement vite et change d'aspect physique. La référence à la musique est ici qu'aucun des trois mouvements ne semble s'achever par la conclusion classique, mais ils finissent en restant ouverts, comme s'ils n'avaient pas encore parcouru tout le processus de développement qui s'était amorcé à leur début, mais qui continuera inexorablement jusqu'à ce que le morceau de verre reprenne sa formme originelle: le sable. (MO)

Equinoxe

Equinoxe (jævndøgn) er tidspunktet, hvor lyset og mørket beslaglægger lige mange af døgnets timer. Samtidig er equinoxe ikke en stabil, varig tilstand, men altid en bevægelse mod mørkets eller lysets dominans. Et væsentlig idemæssigt omdrejningspunkt i værket er således etableringen af ligevægtstilstande og samtidig deres (naturgivne?) midlertidighed. Både metaforiske beskrivelser af musikalske kvaliteter, eksempelvis 'lys' og 'mørk', eksakte eller tilnærmede symmetrier og begreber som 'middelværdi' og 'afvigelse' øver indflydelse på styringen af værkets musikalske parametre. Værkets bevægelse går overordnet mod mørkets dominans, og som motto for værket står en sætning af (den danske digter) Uffe Harder fra hans digtcyklus Vintersuite (1984): "Mørket skyder sig langt ind over dagen." (NR-S)

Equinoxe

C'est le moment où la lumière et les ténèbres occupent le même nombre d'heures. En même temps l'équinoxe n'est pas un état stable et durable mais toujours un mouvement vers la dominance de la lumière ou des ténèbres.

C'est ainsi qu'un des points essentiels autour desquels tourne l'idée de cette œuvre est à la fois l'obtention de conditions d'équilibre et leur caractère provisoire (naturel?). Des descriptions métaphoriques de qualités musicales, par exemple "lumière" et "ténèbres", de symétries exactes ou approchées et de notions telles que "moyenne" et "écart" exercent à la fois leur influence sur la maîtrise des paramètres de l'œuvre. Le mouvement de l'œuvre se dirige surtout vers la dominance des ténèbres, et son épigraphe est une citation du poète danois Uffe Harder dans son cycle de poèmes intitulé Suite d'hiver (1984): "Les ténèbres envahissent le jour".

2)17.05.03, kl. 15:00

Deux Somnilogues

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Creux

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Parmi l'Arbre

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Rose Drive

Rose Drive for akkordeon, violin, cello og elektronik er skrevet i foråret 2003. Musikken er fra første færd rå, enkel og voldsom, sammenbidt, insisterende, beslutsom og triumferende. Helt hermetisk er den dog heldigvis aldrig, og gennem de små sprækker, der tillader tanken at trække vejret, antydes efterhånden en dybere og mere kompeks verden.

Rose Drive

Rose Drive pour accordéon, violon, violoncelle et électronique a été écrite au printemps 2003. La musique est au premier abord rude, sobre et violente, concentrée, lancinante, déterminée et triomphante. Toutefois, elle n'est heureusement jamais tout à fait hermétique, et à travers les petites fissures qui permettent à la pensée de respirer, s'insinue petit à petit un monde plus profond et plus complexe.

Lacrima

Tysthed.

Sagte tårer, sagte, sagte, salte...

Og så, siden, tårerne afbrudt af vrede, desperation, en evig uro, aldrig hvile, uro, uro, uro ... en rastløshed, opgør med, tab af kontinuitet ... er det der endnu, det som før var? Tab ...

I søgen efter svar, en stor, massiv (og dog rastløs ...) udladning af energi. Men forsøget goldt ...

Eneste tilbage er frostklare is-udsagn og spøgelsesagtige åndepust. Koldt og goldt. Nedfrysning til et intet.

Som motto for værket står Pia Tafdrups digt "Lacrima":

I gråden kan du
ikke emigrere,
og længe kan du ikke camoufleres
bag et farveløst slør.

Jeg holder om dig, jeg giver dig min varme,
lytter til regnen
i dit øje, den falder
helt af sig selv.

Det var så dé tårer,
der gødede jorden,
men de er salte,
og efter dem vokser ingenting.

Pia Tafdrup (fra digtsamlingen Dronningeporten, 1998. (c) Pia Tafdrup og Gyldendal. Gengivet med tilladelse.)

Lacrima

Absence de bruit.

Larmes silencieuses, silencieuses, salées ...

Puis, plus tard, larmes brisées par la colère, le désespoir, une fièvre
perpétuelle, jamais de repos, fièvre, fièvre, une agitation, liquidation et
perte de continuité ... Ce qui existait existe encore? Perte ...

En quête de réponse, un vaste, un massif
déchargement d'énergie (pourtant
agité ...). Mais tentative stérile ...

Ce qui demeure: propos glacés, translucides, et
souffle de spectre. Froideur
et stérilité. Congélation jusqu'au néant.

En exergue de l'œuvre, le poème de Pia Tafdrup
"Lacrima".

En pleurs tu ne peux
pas émigrer,
et tu ne peux pas longtemps
te camoufler
derrière un voile décoloré.

Je t'étreins,
je te donne ma chaleur,
écoutant la pluie
de ton œil, elle tombe
toute seule.

C'est donc ces larmes-là
qui ont fertilisé la terre,
mais elles sont salées,
et après elles
rien ne pousse.

Pia Tafdrup

(du recueil Dronningeporten [Porte de la Reine], 1998. Trad. Jean Renaud. (c) Pia Tafdrup, Jean Renaud et Gyldendal. Reproduction autorisée)

Trio avec accordéon

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2)17.05.03, kl. 18:30

D'un rêve parti

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Prélude - Voyage - Jotunheim

Koncerten er skrevet på bestilling til det franske ensemble Alternance. Det er det første værk, som afspejler mine oplevelser i Norge, nærmere betegnet en fantastisk køretur fra Oslo til Tyinn. Selvom teksten indirekte ved sin trefoldighed henviser til et værk af en klassisk romantisk fransk komponist, er denne relation tilfældig. Trefoldigheden opstod under arbejdet med de tre grundstrukturer i værket. Først en langsom indsnævring af et tonalt centrum (prélude)

- der fokuseres langsomt på at noget skal ske. Dernæst rejsens tumult gennem vekslende landskaber, som kun ses i hastige glimt som de farer forbi vinduet. Det tonale centrum er udgangspunktet for en stadig transformation af en oprindelig tolvtonerække som imidlertid hurtigt bliver inkomplet og gennemløber en række tonaliteter. Chokerende pludseligt når vi frem. Efter fire timers uafbrudt kørsel igennem stadigt mere kontrastrige landskaber, forlader vi bevægelsen og træder ind i det ubevægelige. Tyinn-krydset i skæringen mellem den regnfulde fjord, de grønne liers piblende vandløb, skovenes dystert-fugtige uendelighed og isbræernes utilnærmelige kulde.

I dette peripatetiske punkt oplevede jeg det norske centrale fjeldmassiv Jotunheimen. Med sin uafvendelige ro lader det vejrliget skifte mellem torden og regn, hagl og blændende sol uden at anfægtes af, hvad der sker på den menneskelige tidsskala. Det sorte fjeld tegner sin grafik i skarpe streger på sneens gråhvide og isens lyse papir. De isblå søers symmetriske spejlakser skaber en parallelverden svagt deformeret af de tynde isflager og lange kolde dønninger. I dette landskab regnes tiden i millioner af år frem for måneder, uger og dage. De vandrette toneløb fra Voyage-satsen er nu rejst på højkant og fremstår som en langsom fremadskriden gennem en række akkorder i stadig transformation - isfyldte fjeldtinder og dybe, mørke, eroderede dale.

Værket er ikke tænkt som en programmatisk beskrivelse af min personlige oplevelse. Det modstiller oplevelsens tre grundelementer i et dramaturgisk forløb: det fokuserede, det hæsblæsende og det stillestående. Musikken rummer selvfølgelig mange detaljer, men aldrig et tema eller genkommende figurer. For mange år siden kom jeg over den italienske renæssancekomponist Girolamo Frescobaldi. I dag slår det mig, at jeg som komponist egentlig altid har taget udgangspunkt i hans improvisatorisk fragmentariske (men stramt proportionerede) toccataer, hvor kontrasterende teksturer veksler uden et overordnet samlende motiv. Dette gælder i særlig grad dette værk, selv om også Beethovens klaversonater (især de senere) har leveret næring for min holdning til solostemmen i værket. ... at jeg er bevidst om den norske stedbetegnelses eksotiske fremtræden i det franske sprog har været afgørende for at undlade en mere samlet titel. I stedet ledsages partituret af et motto af Johannes V. Jensen: "Vinden, Rejser og Tiden der gaar er i Ledtog med hinanden". (IF)

Prélude - Voyage - Jotunheim

Commande de l'ensemble français Alternance, ce concerto est le premier reflet de mes impressions de Norvège, en l'occurrence d'un fantastique voyage d'Oslo à Tyinn. Quoique le titre, par ses trois volets, renvoie indirectement à l'œuvre d'un compositeur français romantique, cette relation n'est ici que le fruit du hasard, la division tripartite provenant du travail sur les trois structures de base de l'œuvre. D'abord un lent resserrement autour d'un centre tonal (prélude) - on se concentre sur ce qui va se passer. Puis le tumulte du voyage à travers des paysages changeants, à peine aperçus tandis qu'ils défilent devant la fenêtre. A partir du centre tonal s'opère la transformation continue d'une série de douze sons originelle qui, entre temps, devient vite incomplète et traverse différentes tonalités. Enfin, avec une soudaineté choquante, on arrive à destination. Après plus de quatre heures de voyage ininterrompu à travers des paysages de plus en plus contrastés, on abandonne le mouvement pour pénétrer dans un univers immobile: le carrefour de Tyinn à l'intersection d'un fjord pluvieux, de ruisseaux perlant des prés verts, de l'infinité sombre et humide des forêts et du froid inaccessible des glaciers.

Cette péripétie de mon voyage m'a fait découvrir le Jotunheim, massif montagneux du centre de la Norvège. Avec une imperturbable sérénité, indifférent à l'échelle du temps humain, il supporte les changements de climat, tonnerre, pluie, grêle et soleil radieux. La roche noire dessine ses contours aigus sur le papier de la glace et le blanc gris de la neige. A la surface miroitante des lacs bleu pâle, les axes de symétrie créent un monde parallèle à peine déformé par les minces flocons de glace et les longues lames froides. Dans ce paysage, le temps se compte en millions d'années au lieu de mois, de semaines et de journées. Les ruisseaux horizontaux de Voyage sont à présent redressés à la verticale et semblent progresser lentement à travers des accords en constante transformation - parois rocheuses couvertes de glace et vallées profondes, sombres, érodées.

Cette œuvre n'est pas conçue comme une description programmatique de mes impressions personnelles. Elle confronte en un parcours dramatique les trois éléments de base: le concentré, le précipité et l'immobile. La musique, tout en renfermant de nombreux détails, ne présente jamais de thème ou de figures récurrentes. Il y a fort longtemps, j'avais fait connaissance avec la musique de Girolamo Frescobaldi, compositeur italien de la Renaissance. Aujourd'hui, il m'apparaît que ses toccatas faites de fragments assemblés improvisés (mais toujours bien proportionnées), où les textures contrastées se succèdent sans être réunies par un motif général, ont toujours servi de point de départ à ma musique. Cela vaut tout particulièrement pour cette œuvre, où les sonates pour piano de Beethoven (en particulier les dernières) ont également inspiré ma conception de la partie soliste. ... La conscience que j'ai de la consonance exotique du nom de lieu norvégien en français a été décisive dans l'éviction d'un titre plus unificateur. A la place, la partition s'accompagne d'une citation de Johannes V. Jensen: "Le vent, les voyages et le temps qui passe vont de connivence". (IF)

mirages

I dette værk (ned-) brydes det musikalske materiale gennem en slags grov uregelmæssig prisme. Det resulterer i forskellige karakterer, sommetider svagt og flimrende, til andre tider brutalt og påtrængende. Værket falder i syv satser, hvor de seks første er brydninger eller refleksioner af indholdet i den sidste. Til grund for det musikalske materiale ligger en meget lang rytme, eller måske snarere en følge af varigheder, der på forskellige måder går igen i samtlige dele af værket, sommetider hørbart, sommetider ikke.

Værkets titel hentyder til luftspejlingen som oplevet fænomen, men har egentlig ikke nogen forbindelse til hverken værkets tilblivelse eller dets strukturer og teknik. Værket er komponeret på bestilling fra Châtelet til Ensemble Alternance. (MO).

mirages

Dans cette œuvre, le matériau musical est brisé comme au travers d'un prisme grossier, irrégulier. Il en résulte différents caractères, parfois faible et papillotant, parfois brutal et insistant.

L'œuvre est en 7 mouvements, dont les 6 premiers constituent des réfractions, ou des réverbérations, du contenu du dernier. A la base du matériau musical, on trouve un très long rythme, ou plutôt une suite de durées qui se retrouvent de différentes manières dans toutes les parties de l'œuvre, parfois audibles, parfois non.

Le titre de l'œuvre renvoie au mirage comme phénomène vécu, sans relation au devenir de l'œuvre ni à sa structure ou à la technique.

L'œuvre a été composée sur commande du Théâtre du Châtelet pour l'Ensemble Alternance.

Incantations

Den ydre udvikling i disse "Besværgelser" synes at følge relativt "klassiske" principper - vekslen mellem rolig og energisk - temmelig neutral og universal er direktionen, kontollen med hver stemme, ret flydende og dynamisk, i stor udstrækning åben over for et "barokorkester-princip", grænseløst indviklet i fortolkningen, her skrevet ind i selve partituret. - ubestemmelighedens princip.

Forbindelsen mellem én besværgelse og en anden antyder en slags miniature-opera, en scenografi.

Incantations

Bien qu'en apparence le développement de ces "Incantations" semblent suivre des principes relativement "classiques"- l'alternance entre le calme et l'énergique - plutôt neutre et universelle, la direction, la maîtrise de chaque voix reste très changeante, incertaine, ouverte dans une large mesure au "principe .de l'orchestre baroque", infiniment complexe dans l'interprétation, indiquée ici dans la partition-même - le principe de l'indéfinissable. La communication entre une incantation et une autre ébauche une sorte d'opéra-miniature, une scénographie.

4) 17.05.03, kl. 21:30

Pasadena - to the spiders from Mars

En basklarinet på vej ud i det ydre rum, dér hvor David Bowie og den amerikanske Mars-rover allerede har sat deres spor. Skrevet 1997, i forbindelse med ikonet Bowies 50 års fødselsdag.

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essential tree work

Parken vil være lukket for offentligheden p.gr.a. vigtigt træ-arbejde! Composed at City University Electroacoustic Music Studios, London in 2001-02

essential tree work

Ce parc sera interdit au public en raison de travaux importants sur les arbres. Composé dans les Studios de l'Université de musique électroacoustique de Londres City.

First and second dream of a very ...

At skabe er at lytte. Som offer for tiden og omstændighed - at tænke og publicere musik er identisk med at udstille ens eget levertal. Et privat befindende og samtidig en trang til at dele et sekund med andre samt selvet. Der findes ikke nogen plausibel forklaring. Hvorfor overhovedet bidrage med et vanvid ude af stand til at forbedre? Kun til fornøjelse? Meget ligger bag og meget kommer ved. Kun ikke dette. Stille som vand. Nærværende stykke med en afskyelig lang titel blev skrevet over en times tid november 2000 for kontrabasklarinet. Da dette monstrum af et instrument ikke er til at slæbe rundt på er materialet stærkt revideret med tilsatte tekstfragtmenter samt udvidet elektronik. På min cd ROADMOVIE ACCESSORIES fungerer stykket i balance med en to-delt kontrabassolo. Hér står det alene som en eftertanke. Tanken om ro. Stille som vand i al dets brus ...

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Shawm

Shawm er et stykke, der efter en lang og beslutsom udforskning tænder et festfyrværkeri i sin egen mikroverden.

Shawm

Shawn est une pièce qui après une recherche lente et résolue allume un feu d'artifice dans son propre microcosme.

Ich aber weiss ...

Repetér, jeg vil høre dig igen; din kopi berettiger din eksistens. Jeg skal derhen, hvor du begynder at synge. Starter forfra, forfra. Forfra, indtil begyndelserne viste sig at rumme helheden; indtil helheden vrængende blotter sig, forkrøblet, uslebet, færdig. Måske er det sådan: Gentagede begyndelser indtil begyndelsen bliver en tilstand. Forsøgets forsøg på at fjerne sig fra sig selv, på at vokse til mere end en begyndelse, et potentiale.

Ich aber weiss ...

Répète, je veux t'entendre encore; ta copie justifie ton existence. Je vais aller là où tu commences à chanter recommencer encore et encore et encore, jusqu'à ce que les commencements s'avèrent contenir le tout; jusqu'à ce que le tout mis sens dessus dessous s'exhibe, rabougri, grossier, fini. Peut-être est-ce ainsi: des commencements répétés jusqu'à ce que le commencement devienne un état. La recherche cherchant à échapper à elle-même, à croîtrepour devenir plus qu'un commencement, une potentialité.

Deserts

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5) 18.05.03, kl. 20:30

Dear Kokon

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Un pays, une déchirure

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Trois rêves

"Livet er en drøm bare lidt mindre flygtig" (Pascal - i "Pensées") Trois rêves er ét i en serie af værker (heriblandt Thanka, Mandala, Couleurs de Sable I og II, Avalou ...) som har det til fælles både at de udforsker notation for soloinstrumenter med eller uden elektroakustik, og at de refererer til ekstraeuropæiske praksis i malerkunst og/eller spiritualitet. "Kunst har for os en afgørende betydning, den grundlægger vores identitet, vores forhold til Jorden: der ligger hemmeligheden for vores overlevelse. Vores symbolverden har altid struktureret vores samfund" (Marcia Langton, aboriginer og antropolog). Aboriginerkulturen (som i sin mangfoldighed kan sammenlignes med den europæiske kultur) ser drømmen som et "konkret", gennemgribende og grundlæggende led i et menneskes identitet, dets tilhørsforhold til både et stykke jord, en familie, en klan - en kultur, som afslører en historie der overleveres gennem f.eks. sang, malerkunst og dans fra generation til generation. Disse drømme blev fortolket i billeder, symbolske gengivelser, f.eks. af et geografisk kort over hellige steder i det område, drømmeren/maleren stammede fra. Billederne er, efter en række retssager i 1970erne, blevet officielt anerkendt som ægte "adkomstdokumenter". De gjorde det muligt for malerne, som repræsenterede etniske grupper, at genfinde en del af de jordejendomme, den australske stat havde konfiskeret.

Trois rêves refererer til billeder, der blev malet af to aboriginere. De fik mig til at spekulere over begreberne struktur (Tim Leura Tjapaltjarris billede med titlen "Drøm om dødens ånd i Napperby") og tekstur (Emily Kame Knowarreyes serie med titlen "Kame Color, Yam dreaming, Yam flower, Emu country"), som jeg så brugte i dette værk. (A S-M)

Trois rêves

"La vie est un songe un peu moins inconstant." (Pascal - in "Pensées")

Trois Rêves s'inscrit dans un cycle de pièces (dont font partie Thanka, Mandala, Couleurs de Sable I et II, Avalou ... ) qui ont en commun à la fois l'exploration d'une écriture pour instrument soliste avec ou sans électroacoustique, et une référence à des pratiques extra européennes d'ordre pictural et/ou spirituel.

"L'Art pour nous est essentiel, il fonde notre identité, notre relation à la Terre: là est le secret de notre survie. Notre monde symbolique a toujours structuré notre société."( Marcia Langton, anthropologue aborigène)

La culture aborigène (dont la diversité se compare à "la" culture européenne) considère le rêve comme un élément "concret", essentiel et fondateur d'une identité, appartenance à la fois à une terre, une famille, un clan, une culture, révélateur d'une histoire transmise en partie par son intermédiaire (ainsi que le chant, la peinture et la danse) de génération en génération.

Ces rêves, une fois "retranscrits" en peintures, représentent symboliquement une carte géographique jalonnée de sites sacrés propres à l'ascendance et l'espace géographique connu du rêveur. Ces peintures ont ainsi été reconnues légalement (après une succession de procès tenus durant les années 70) comme de véritables titres de propriété. Elles ont permis à leurs auteurs et ethnies représentées de retrouver une partie des terres confisquées par l'Etat Australien.

Trois Rêves fait référence aux peintures réalisées par deux peintres aborigènes, qui ont induit mes réflexions sur les notions de structure (Tim Leura Tjapaltjarri: peinture intitulée "Rêve de l'esprit de la mort à Napperby") et textures (Emily Kame Kngwarreye: séries Kame color, Yam dreaming, Yam flower, Emu country), pour réaliser ce travail.

D'un point de vue musical, les polyphonies et jeux de dynamiques offerts par l'accordéon (arborescences, croisements et parallélismes d'une part, et traitements du point à la ligne d'autre part) m'ont paru rejoindre les œuvres picturales citées, choisies pour leur relative "abstraction". Simultanément, l'imaginaire du rêve est développé par l'intervention de l'électroacoustique. Elle permet par la sonorisation et la bande multipistes l'élargissement à l'échelle d'une salle de concert de la "spatialisation naturelle" de l'accordéon (stéréophonie main gauche/main droite), et le rapprochement (subjectif) pour les registres extrêmes de sons obtenus par synthèse additive.

Trois Rêves, ou trois mouvements fortement différenciés de par leur caractère. Ces mouvements sont enchaînés, encadrés par des transitions aux durées disproportionnées par rapport à leur fonction. Ces transitions tendraient donc à être perçues comme mouvements à part entière, s'il n'y avait l'indice d'une écriture propre à chacun des trois rêves. La structure n'en est que plus discrète, favorisant le passage d'un rêve à l'autre dans une émergence progressive d'images, ce qui se réalise à la fois dans la durée et sur le fil ténu d'une histoire prête à basculer... (A. S-M.)

Logogriphes

Titlen er valgt ud fra dens gådefuldhed: bogstavgåder? Værket består af en række situationer, som bringes i dialog med hinanden. Endnu en gang åben form, men strukturelt kontrolleret og den interaktive elektroakustik danner scenerummet, rammerne om replikkerne. Ikke et drama, men en forståelsesfuld dialog.

Logogriphes

Le titre est choisi pour son caractère énigmatique. L'œuvre se compose d'une série de situations qui sont amenées à dialoguer entre elles. Encore une fois une forme ouverte, mais maîtrisée dans sa structure et l'électroacoustique interactive constitue l'espace scénique, l'encadrement des répliques. Ce n'est pas un drame, mais un dialogue plein de compréhension.

6) 19.05.03, kl. 19:30

Winterzauber

Solhjul i træerne
og høj, blå himmel,
gylden sne og glasklar kulde,
solens skin i diamantsplinter ...
(Ole Sarvig)

En forestilling om lys i kolde, men også forventningsfulde vinterlandskaber har sat sine spor i den christensenske værkliste: Vinterlys, Krystallys, Snelys ... Her kan fantasien boltre sig tvelyset mellem nedfrossen passivitet og alle facetter af livgivende lys. Værket er skrevet til klettWood.

Winterzauber

(Enchantement de l'hiver, 1999) de Mogens Christensen se sert de ses yeux, tout comme le poète danois Ole Sarvig dans le petit poème qui a servi de point de départ à l'œuvre:

Roue de soleil dans les arbres
et ciel haut et bleu
neige dorée, froid clair comme du verre,
éclat du soleil dans des éclats de diamant ....

Le jour d'hiver charme par la rencontre immédiate de la lumière et de l'ombre. Macroscopique: soleil clair et ombres profondes. Microscopique: les éclats de diamant du gel qui rassemblent et renforcent la lumière, ou infléchissent les rayons et laissent de l'ombre.

Au point de départ sensible, concret, de l'image correspond dans Winterzauber un net transfert synesthésique. Les deux registres de la clarinette sont comme l'ombre et la lumière, et quand le clarinettiste joue des multiphonics, on se situe dans les deux qualités sensorielles en même temps. Des tenues de multiphonics servent de points de repos tout au long de l'œuvre, et le dernier multiphonique tenu de la clarinette, sur un fa grave, condense - pour ainsi dire en miniature - l'image sonore de l'hiver.

Les raffinements harmoniques de la partie de piano aplanissent les tensions et ajoutent quelque chose de familier et d'intime, qui se devine aussi chez Sarvig.

Nordrhein-Westfalen

Nordrhein-Westfalen er en dejlig delstat i Tyskland, hvor jeg har tilbragt meget af min tid, både med venner og med min cello. Ruhr-området ligger bl.a. her og er nu om dage et smukt og naturrigt lavland. Rhinen gennemstrømmer også Nordrhein-Westfalen og byder på smukke steder som f.eks. Königswinter og utallige borge langs bredden. På den måde er der mange skønne ting at associere til Nordrhein-Westfalen, og om mit stykke er værdigt til at bære det navn, ved jeg ikke. Det er ikke malerisk smukt, men et aggressivt, ulmende, kort stykke med sin egen gennemgribende arkitektur - måske som Ruhr, som er mange forskellige byer, der set oppefra giver en stor, nærmest sammenhængende plamage af byer. Men navnet er hovedsagelig valgt, fordi det betyder noget for mig, og ikke fordi navnet siger meget om stykket. Som navnet "Thomas" ikke siger meget om mig, selvom jeg nok er "tvivler". (TAO)

Nordrhein-Westfalen

Nordrhein-Westphalie est un merveilleux Land allemand où j'ai passé une grande partie de mon temps, avec des amis et avec mon violoncelle.

C'est là que se trouve la région de la Ruhr, qui est à présent une belle région de plaine aux nombreuses richesses naturelles. Le Rhin traverse aussi cette région, avec de beaux sites, comme Køningswinter, et les innombrables châteux qui se dresse sur ses rives. C'est ainsi qu'il y a beaucoup de beauté à associer au nom de Nordrhein-Westphalie, et que j'ignore si ma pièce est digne de porter ce nom. Sa beauté n'est pas pittoresque, mais c'est une pièce courte, agressive et menaçante avec sa propre architecture très poussée - peut-être comme la Ruhr, qui se compose de différentes villes, qui vues d'en haut offrent une grande tache de villes presque d'un seul tenant. Mais ce nom a été choisi surtout parce qu'il a pour moi un sens important, et non parce quil renseigne sur la pièce. Tout comme le nom de Thomas ne renseigne guère sur moi, bien que je sois certainement quequ'un qui doute.

Pasiphaï

C'est une pièce de trois parties, trois pensées musicales différentes, basée sur des tensions thématiques, mélodiques et rythmiques.

La première idée est de garder une ligne rythmique au piano avec une fonction d'accompagnement sous forme de clusters tandis que le thème se présente à la clarinette.

A la fin de chaque phrase de cette partie, il y a des tensions de plus en plus fortes jusqu'à la deuxième idée. Celle-ci est préparée par des intermèdes rythmiques au piano, la clarinette aborde des idées mélodiques complètement opposées du point de vue du caractère.

La deuxième idée s'inspire de la danse (rythmes composés: 3/8, 2/8...)

Le piano et la clarinette ont chacun un rôle de soliste, de même qu'ils dialoguent.

A la fin de cette partie, une sorte de cadence se présente à chacun des deux instruments.

La troisième idée est basée sur un principe de fugue avec des réponses très rapides interrompues par des silences ou des notes tenues. C'est une partie mouvementée et assez libre d'un point de vue de l'interprétation.

Elle se rattache à une image de labyrinthe fidèle au mythe de Pasiphaï. (PK)

Pasiphaï

(se programblad ved koncert)

Stills

Stills er skrevet til Anna Klett og Deborah Wood, som uropførte stykket i 2001. Stykket består af 14 korte 'verser' eller sider.

Stills

Stills a été écrit pour Anna Klett et Deborah Wood, qui ont créé la pièce en 2001. Elle se compose de 14 courtes "strophes" ou pages.

7) 20.05.03, kl. 19:30

Trilogi

Trilogiens led kan spilles selvstændigt eller i ét sammenhængende forløb, hvor slut og start overlapper stykkerne imellem. Sammenkædningnerne er udkomponerede og er tænkt som en mobil form, hvor de enkelte led både er meningsbærende i sig selv og også antager en større betydning oplevet og forstået i sammenhæng. At fremelske denne dobbelfunktionalitet har været et af trilogiens kerneemner. En måde at bygge en "storform" ud af mindre enheder. Trods modulariteten er der ikke tale om såkaldt åben form, for alle dobbeltheder er der taget højde for i udkomponeringen; Resultatet må gerne være flertydigt, men forhåbentlig ikke utydeligt.

Klang er centralt for trilogiens udformning; Klang forstås ofte som et koloristisk-ornamentalt element, eventuelt beregnet på at tydeliggøre stemmeførende lag. Her er det fysisk-klanglige ophøjet til at fungere som både struktureringsprincip og instrumentation. De kan ikke adskilles. Fysiske størrelse som "et rørs akustik", "den knipsede streng" og "multifoners dobbelthed" danner grundlag for hvert af trilogiens led. Spektrale elementer optræder, ikke som en æstetisk reference - overtonerne er trods alt naturgivne - men fordi det spektrale kan siges at være én mulig underkategori af instrumenternes fysisk-klanglige karakter og fænomenologien bag naturlige lyde. De 3 nævnte akustiske størrelser er netop almene, og ikke specifikke. "At trænge ind i lyden og komponere klangen" er trilogiens egentlige mål; Som samtidig antyder, hvorfor man benytter moderne teknologi i forbindelse med at komponere. Og hvorfor akustisk og elektronisk komponeren her flyder sammen; det handler bare om lyd, som udkomponeret akustisk grundstof. Det er hermed første gang, trilogien opføres i sin helhed. (HPST)

Trilogie

Les éléments de la trilogie peuvent être joués isolément ou en continuum, les débuts et conclusions se chevauchant. Les joints sont rigoureusement composés et conçus comme une forme mobile où chaque élément en soi a son sens propre, mais aussi prend un sens plus fort quand il est perçu au sein de l'ensemble. Promouvoir cette double fonction a été l'un des objectifs essentiels de la trilogie. Une manière de construire une "macrostructure" a partir de petites unités. Malgré sa forme modulée il ne s'agit pas ici de ce qu'on appellerait une structure ouverte, parce que toutes les dualités sont prises en considération dans la composition. Le résultat doit être polysémique , mais, espérons-le, pas inintelligible. Le timbre est essentiel dans l'élaboration de la trilogie.

Le timbre est souvent compris comme un éleément ornemental et coloré, chargé éventuellement de souligner les couches principales. Ici l'aspect concret timbre est élevé au rang à la fois de principe de structuration et d'instrumentation. C'est inséparable. Une dimension concrète comme "l'acoustique d'un tuyau", "la corde pincée" et "la dualité des multiphones" forme le fondement de chaque élément de la trilogie. Interviennent aussi des éléments spectraux, non comme référence esthétique - les harmoniques sont malgré tout naturels - mais parce qu'on peut dire que le spectral est une sous-catégorie possible du caractère concret du timbre des instruments et la phénoménologie des sons naturels. Les trois dimensions acoustiques mentionnées sont justement d'ordre général, non spécifique. "Pénétrer dans le son et composer le timbre" est le véritable objectif de la trilogie. Qui en même temps insinue pourquoi on utilise la technologie moderne pour composer. Et pourquoi la composition acoustique et la composition électronique se mêlent ici; il s'agit simplement de son comme matière première acoustique rigoureusement composée.

Entrelacs

Dekorative mønstre med regelmæssige geometriske figurer, ("entrelacs": sammenfletninger) forestillede i antikkens kunst ofte bølgernes bevægelse og overlapning eller luftens vibrationer. I nyere tid skematiserer de komplekse forbindelser og vekselvirkninger på et virkelighedsniveau, som vore sanser ikke kan fatte (kommunikationsnet, neurobiologi, partikelfysik). De henviser også til foreningen af selvstændige elementer, samlevende i harmoni. Derfor er det, som titlen på dette stykke objektivt henviser til, hverken et musikalsk resultat, eller en eller anden musik-notations-opskrift, endnu mindre en søgen efter det ornamentale. Det stærke symbolske indhold og det brede potentiale for skematisk fremstilling, som dette ord dækker, giver det en anden dimension, bærende en vis bølge-poetik til gavn for fantasiverdenen og dens materialisering. Klangenes forening og homogenitet i en ofte monodisk (snarere kollektiv) udtryksform, forstærker det lineære aspekt i Entrelacs udformning. I dette stykke er linien bevæget af en indre svingning, og betragtes som vektor. En dynamisk, elastisk enhed udfolder bugtede symmetrier, vridninger og strækninger helt til bruddet, hvor den gerne indlader sig på kortvarige koreografier. Linien er også den virkelige eller imaginære streg som adskiller, så den bliver en skillelinie, en grænse. Fra dette begreb udspringer en formel udvikling, hvor kontrasterne og de bratte retningsændringer, som udgør stykkets samtlige dele bliver midlerne til at finde den oprindelige vej. (YM)

Entrelacs

Au-delà des motifs décoratifs aux figures géométriques régulières, les entrelacs figuraient souvent dans l'art ancien l'ondulation et le chevauchement des vagues ou la vibration de l'air. Plus récemment, ils schématisent les connections et interactions complexes d'un niveau de réalité inaccessible à nos sens (réseau de communication, neurobiologie, physique des particules). Ils évoqueront aussi l'union d'éléments indépendants cohabitant harmonieusement. C'est pourquoi le titre de cette pièce ne désigne pas objectivement un résultat musical, un quelconque procédé d'écriture, et moins encore, une préoccupation de nature ornementale; la puissance d'évocation symbolique et le vaste potentiel de représentation schématique que ce terme recouvre lui donnent une autre dimension, porteuse d'une certaine "poétique ondulatoire" au service de l'imaginaire et de sa matérialisation. L'unification et l'homogénéité des timbres dans un discours souvent monodique (ou plutôt collectif), renforce l'aspect linéaire de l'écriture d'Entrelacs. Dans cette pièce, la ligne, animée d'une pulsation interne, est considérée comme un vecteur. Entité dynamique, élastique, elle déroule de sinueuses symétries, subissant torsions et étirements jusqu'à la cassure, où elle se prête volontiers à des chorégraphies éphémères. La ligne est aussi le trait réel ou imaginaire séparant les choses; elle devient alors une limite, une frontière. De cette notion découle une évolution formelle où les contrastes et les changements abrupts de directions constituant les différentes parties de la pièce sont autant de moyens de retrouver le chemin initial. (YM)

Strygekvartet

Det gik langsomt op for mig, at jeg egentlig 'altid' har tænkt på musik/lyd som en manifestation af mere eller mindre fokuseret energi i bevægelse og transformation (fx fokuseret i et punkt), og jeg forsøgte efter denne erkendelse at skrælle de overflødige lag af min musiks fremtoning for at skabe et ideelt univers til de forestilliger om kommunikation og udveksling mellem sådanne energier i forskellige former for polyfoni, som jeg var og er besat af. (SSA)

Quatuor à cordes

Il m'est lentement venu à l'esprit que j'avais réellement 'toujours' pensé à la musique comme à une manifestation d'une énergie en mouvement et en transformation, plus ou moins focalisée (par ex. sur un point) et après cette prise de conscience, je me suis efforcé d'enlever les couches superficielles de mon écriture afin de créer un univers idéal pour représenter la communication et l'échange entre de telles énergies dans diverses formes de polyphonie qui m'obsédaient et m'obsèdent toujours. (SSA)

S'immiscent, en phases ...

se programblad ved koncert/voir la feuille du concert

Farandoles de bribes, en ribambelles

At give en titel til et værk er en måde at forankre det i sprogets verden, at betale sin tribut til menneskets verden - altså til de voksnes verden. Jean Marc Singier er en sprogikonoklast som ledsages af en ordfinsmager. For ham er hver titel den mindste fællesnævner for det komponerede værk. Hos ham er ethvert forsøg om at give titlen en denotation overflødig, lige som al metaforisering til sidst ville udmunde i en meningsløs sprogafvigelse. Titlen og værket følger den samme logik; lytteren sanser først legeånden i J.M. Singiers lydverden, før han fatter sammenkædningernes præcision. Denne ensartethed mellem titel og værk er en beskeden og rigoristisk handling, men den udgør også en "tavs" mistroisk gestus over for et kulturbegreb, der gør kultur til social status. Fordi J.M. Singier kan ikke lide, at musik bliver til kulturemne; det naive i lyttesituationen synes at være afgørende i hans komponistforløb. Hans adfærd indebærer en måde at komponere en titel på, som bryder med brugte litterære referencer. Mon ikke denne udenomgående strategi for J.M. Singier er et middel til at beskytte musikken fra de voksnes verden og gøre den i stand til at genfinde den oprindelige mening fra barnet, der våger over os? (Omer Corlaix)

Farandoles de bribes, en ribambelles

Titrer une œuvre est pour le compositeur une manière d'ancrer celle-ci dans le monde du langage, de payer un tribut au monde des humains - c'est-à-dire au monde des adultes. Jean-Marc Singier est un iconoclaste du langage qui se double d'un gourmet des mots. Chaque titre est pour lui le plus petit commun dénominateur de l'œuvre composée; il semble comme décalqué d'une formule algorithmique. Chez lui, toute tentative de dénotation du titre s'avère redondante, de même que toute métaphorisation de celui-ci aboutirait fatalement à une dérive langagière insensée. Le titre et l'œuvre musicale obéissent à la même logique; l'auditeur perçoit d'abord le caractère ludique du monde sonore de Jean-Marc Singier avant de saisir la précision des enchaînements. Cet homéomorphisme entre le titre et l'œuvre est un acte de modestie et de rigueur, mais il est aussi un geste 'silencieux' de défiance vis-à-vis de la culture comme mode de distinction sociale. Car Jean-Marc Singier n'aime pas que la musique devienne un objet de culture; l'aspect naïf de l'écoute semble déterminant dans son histoire de compositeur. Son attitude implique une manière de composer un titre en rupture avec les références littéraires de seconde main.

Cette stratégie du détour n'est-elle pas, en fait, pour Jean-Marc Singier, une façon de protéger la musique du monde des adultes, lui permettant de retrouver le sens premier de l'enfant qui veille sur nous? (Omer Corlaix)

8) 21.05.03, kl. 19:30

Melancholia

Ces quatre pièces ont été composées pour un spectacle de théâtre, Shakespeare, les Sonnets, mis en scène par Jean Jourdheuil et Jean-François Peyret, créé au Théâtre de la Bastille en 1989, puis repris à la Maison de la Culture de Bobigny l'année suivante. La contrebassiste Joëlle Léandre jouait sur scène, costumée en "ange de la Mélancolie" (d'après la gravure d'Albrecht Dürer.) Les quatre pièces musicales faisaient écho aux sonnets shakespeariens; elles s'en rapprochaient par leur relative brièveté, leur forme et leur humeur mélancolique. Joëlle Léandre les a, par la suite, fréquemment jouées en concert et elles lui sont dédiées.(PH).

Scelsi-værknote

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Intersticios

se programblad ved koncert Intersticios est une œuvre en un seul mouvement, où de longues courbes mélodiques très étirées dans le temps se dessinent et s'enchaînent sur un fond sonore suggéré à l'auditeur par la présence de notes tenues jouées en pianissimo. Les durées des lignes mélodiques sont laissées au libre choix de l'interprète, à son "sentiment du temps", afin de simuler un "temps immobile". Vers le milieu de l'œuvre, le musicien joue, avec des pulsations entièrement mesurées, des grappes de notes à des vitesses différentes, dans toute l'étendue du registre de la contrebasse. Cette deuxième idée, contrastante, est mise en jeu par l'auteur, afin de valoriser les longues tenues à caractère dramatique. L'interprétation de cette musique demande au musicien une grande maîtrise de la dynamique et de la dimension temporelle de l'œuvre, éléments de base de cette partititon.

9) 21.05.03, kl. 22:30

Improvisation

22.05.03, kl. 19:30

Event Horizon

Begrebet "event horizon" blev slået fast af den britiske fysiker Stephen Hawking, da han beskrev omkredsen af et såkaldt 'sort hul' - resterne af en kollapset stjerne med en tyngekraft så stærk, at selv lys ikke kan undslippe det. Denne 5-minutters etude for klaver har naturligvis intet med sorte huller at gøre. Udtrykket "event horizon" (begivenhedshorisont) fascinerer mig, og står for mig som den næsten ideelle beskrivelse af nærmest enhver udstrækning af organiseret lyd, der udvikler sig i et tidsrum, f.eks. en musikalsk komposition med en klar, lineær bevægelse. Event Horizon er en tæt og sømløs komposition, der udvikler sig i tre dele: svingende - rikochetterende - overvældende. En musikalsk rejse i fart, fra hurtigt til djævelsk hastigt, en etude baseret på særdeles sparsomt kompositorisk materiale, i konstant selvfornyelse. Hænderne løber parallelt, skilles, for så at mødes igen. Det anbefales at bruge meget diskret pedal ...(PR)

Event Horizon

L'expression EVENT HORIZON a été inventée par le brillant physicien Stephen Hawking pour désigner la circonférence de ce qu'on appelle "trou noir", les restes d'une étoile explosée ayant un champ de gravitation si intense que pas même la lumière n'en peut sortir. Cette étude pour piano de 5 minutes - il faut bien le dire - n'a rien à voir avec les trous noirs, mais ce terme "event horizon"(horizon de l'évènement) me fascine et me fait penser à une description presque parfaite de toute extension de son organisé et se développant dans le temps, par exemple une composition musicale au focus linéaire fort. Donc. EVENT HORIZON est cela, une composition décousue de haute densité se développant en trois parties: chaloupée -en ricochet - impétueuse, un voyage musical dans la vitesse, de rapide à furieusement rapide, une étude basée sur un matériel compositionnel modeste se renouvelant constamment, tandis que les mains courent parallèlement sur le clavier, se séparent puis se retrouvent. La pièce a été écrite pour Jay Gottlieb. (PR).

Freeze

Det gennemgående princip i dette værk er nedkøling af musikalske processer, det være sig udtryk, rytme, form, tonalitet og så videre. Selv om nedkølingen er det overordnede princip i forhold til storformen, er der mange steder lokale ophedninger, ja sågar en enkelt overophedning, ligesom pludselige tilfrysninger forekommer et par steder.Stilstand er jo i grunden ikke så interessant, men øjeblikket lige før har jeg derimod altid fundet fascinerende, lidt ligesom den tilstand man befinder sig i øjeblikket før man falder i søvn. Tankerne og sanseapparatet er ikke helt forsvundet fra bevidstheden, men de opfører sig heller ikke som når man er vågen. Som man på denne baggrund kan forvente starter værket gestikulerende og udadvendt for at slutte stille og indadvendt; gået i stå uden at være det. (MO)

Freeze

Le principe de base de cette œuvre est le refroidissement de différents processus musicaux tels l'expression, le rythme, la forme, la tonalité, etc. Bien que le refroidissement soit le principe général qui gouverne la grande forme, on trouve dans l'œuvre de nombreux réchauffements locaux, et même un surchauffement, de même que de soudaines congélations peuvent apparaître. L'état d'immobilité n'est guère intéressant en soi, mais j'ai toujours trouvé fascinant l'instant qui le précède, un peu comme l'état dans lequel on se trouve juste avant de s'endormir. Les pensées et les sens n'ont pas complètement disparu de la conscience, mais ils ne se comportent pas comme à l'état de veille. Comme on peut donc s'y attendre, cette œuvre commence dans la gesticulation et la communicativité pour s'achever dans un climat de tranquillité et d'intériorité - immobilisée sans l'être.

Epiage

Det franske ord "épiage" kan nærmest oversættes ved "aksdannelser". Om man vil, kan dette hentyde til værkets brug af et mindre antal 'tætstillede' tonegrupper, fordelt over fløjtens register, men titlen er lige så meget valgt for ordets rent lydlige, poetiske kvaliteter.Værket er et veritabelt lille virtuosnummer og blev komponeret i 1986 til uropførelse ved en festkoncert, hvor komponisten modtog Noilly Prats musikpris.

Epiage

Le mot "épiage" signifie développement en épi. Il est permis d'y voir une allusion à l'utilisation dans l'œuvre d'un nombre restreint de groupes de sons très rapprochés, répartis sur tout le registre de la flûte, mais les qualités poétiques et sonores du mot sont pour autant dans le choix du titre. L'œuvre, véritable petit morceau de virtuosité, a été composée en 1986 et créée lors d'un concert de gala à l'occasion de la remise au compositeur du Prix Noilly Prat pour la Musique.

Appel d'air

Écrire une œuvre pour un instrument de l'orchestre et un piano est un des exercices compositionnels les plus difficiles que je connaisse. En effet, la hiérarchie naturelle qui se crée entre le "soliste monodique" et son "accompagnateur" est véritablement sclérosante pour l'imagination. Pour échapper à la sacro-sainte mélodie accompagnée ou à la fantaisie furieusement virtuose dans laquelle le piano ne fonctionne que comme moteur rythmique, il faut concevoir les deux instruments comme une seule entité, comme un révélateur unique de la nature de l'idée musicale. Mais dans le cas présent, il m'était impossible de mettre systématiquement sur un pied d'égalité la flûte et le piano, dans la mesure où l'œuvre que je devais écrire à la demande du centre Acanthes et de Musique Nouvelle en Liberté était destinée à un concours. Les contingences liées au genre, ou plutôt à la fonction, sont nombreuses: la pièce doit mettre en valeur l'énergie de l'interprète, ses capacités techniques, son sens de la forme. J'ai alors décidé de "neutraliser" tour à tour les deux instruments, et de traiter la matière musicale dans une logique de "figure sur fond" (pour utiliser une terminologie issue de l'électroacoustique). La dramaturgie de la pièce repose donc sur l'alternance de soli (évidemment plus souvent confiés à la flûte qu'au piano), pendant lesquels un instrument occupe le premier plan et l'autre assure un continuo sonore (trille, résonnance). Qu'elle occupe le premier plan ou qu'elle participe à un crescendo général(cadence centrale du piano), la flûte est présente de façon quasi-ininterrompue. Cela revient à dire que l'interprète doit prévoir avec grand soin les moments où il placera ses respirations. C'est sûrement là que réside la plus grande difficulté de l'œuvre. Et c'est cet aspect de la technique instrumentale qui a donné son titre à l'œuvre.

Appel d'air

se programblad ved koncert"

Årgang 77/2002-2003, nr. 07