Fire memoer om György Kurtágs ... quasi una fantasia ...

Af Jens Hesselager

1.

György Kurtágs værker bærer ofte titler som ærer mindet om en musiker, en ven eller en komponist ('In memoriam ...'; 'Hommage á ...' og lignende). Sommetider tager sådanne værker eller enkeltsatser udgangspunkt i noget, der i kraft af en karakteristisk gestus, eller af en kompositorisk stil, minder om den, hvis minde værket er tilegnet.

Kurtág vender ofte tilbage til sine tidligere kompositioner og tager dem op til fornyet overvejelse. En mængde harmoniske, rytmiske og melodiske ideer går igen i mange af hans værker. Nogle satser er ligefrem variationer eller genkomponeringer af tidligere kompositioner. Den sidste af de fire korte satser i ... quasi una fantasia ..., opus 27 nr.1 (1987-88), bygger på 5. sats af strygekvartetten 12 mikroludier, opus 13 (1977-78).

Litteraturen om Kurtág har hæftet sig ved iagttagelser som de ovenstående. Den har også hæftet sig ved, at Kurtágs værker fra ca. 1956 og i hvert fald frem til slut-firserne er prægede af en enkelhed og samtidig et aforistisk fortættet udtryk, som man blandt andet finder begrundet i biografiske forhold: Sovjetunionens invasion af Ungarn i 1956 kastede Kurtág ud i en personlig og kunstnerisk krise. Under et ophold i Paris året efter hjalp studier hos psykologen Marianne Stein ham til at komme videre. Hun opfordrede ham til at komponere med meget få toner. Gennem henvisningen til dette biografiske forhold kædes udgangspunktet i et meget enkelt, begrænset, og dermed kontrollerbart, materiale, og bestræbelserne på at få disse få toner til at sige så meget som muligt, dermed også sammen med en art hukommelsesarbejde - enkelheden blev dengang et middel til at bearbejde et traume, at finde vej ud af en kunstneriske krise, at få styr på et følelsesmæssigt kaos.

Det 'erindrende' ved Kurtágs musik viser sig ikke kun i titler, men kan også betegne en måde - eller et helt repertoire af måder - som den klinger på: Det lyder fx i første sats af ... quasi una fantasia ... som en falden-i-staver over noget ganske småt og enkelt, som over en reminiscens; eller i anden sats som en forreven klage over et savn (lamentoso); i tredje som en protest (over et tab); i fjerde som en sang der stille reflekteres rundt om i koncertsalen, hvor de forskellige instrumentgrupper er fordelt.

Udtrykssfærerne, titlerne og arbejdsprocessen synes at pege i retning af stadige forsøg på at fastholde og reflektere (over) noget - en tanke, en idé, en fornemmelse, et minde - som meget nemt kunne forsvinde, hvis man ikke skrev det ned. Og hvis man ikke fik fanget det helt første gang, prøver man igen.

2.

Thomas Manns udtryk om Wagners musiks Beziehungszauber - måske kan det oversættes til 'forbindelsesmagi' - kunne, jævnfør det ovenstående, også gælde for Kurtág, men det siger måske ikke så meget. For man kan da sikkert finde et hav af forbindelsestråde mellem forskellige ideer, der optræder i forskellige værker, satser, satsdele osv., hos alle komponister.

For så vidt en musikalsk ide, der også optræder andre steder, udgør en 'refererence' til de andre steder, den optræder, i en anden form, er denne reference jo ikke af en sådan type at ideen er 'forklaret', når man har opdaget det andet sted, hvor den også optrådte. Den anden musik, som musikken måtte have en forbindelse til, minde om eller være en videreudvikling af, udgør ikke en skjult, oprindelig mening, som der henvises til igennem en hemmelighedsfuld og indforstået gestus. Musikken får ikke nødvendigvis citat-karakter, bare fordi den har ligheder med anden musik.

Lad os i stedet se bort fra alle referencer, forstået som henvisninger til anden musik, og stille et kritisk spørgsmål: Hvis sidste sats af ... quasi una fantasia ... er et genbrug af en tidligere komposition, hvordan kan den så indgå meningsfuldt i den nye sammenhæng, uden at være et fremmedlegeme. Hvor er de forbindelsestråde, der knytter satsen til ... quasi una fantasia ... og ikke til 12 mikroludier?

Vi plejer at tænke på musikalsk sammenhæng som noget, der har med værkets egen form at gøre - fx ved at der er en motivisk eller tematisk sammenhæng mellem de enkelte satser i et værk. Hvis vi kan demonstrere en sådan sammenhæng, overbevises vi om, at værket har en indre sammenhæng eller enhed. Og når vi vil demonstrere tematiske sammenhænge, sammenligner vi fx to eller flere temaer, og det går så som oftest op for os, at de har en strukturel eller anden lighed med hinanden - uanset om det måtte være en lighed, der er let eller svær at genkende, før vi har fundet den. Men måske er det netop viljen til at finde sammenhængen, der i det hele taget skaber denne sammenhæng. Lad os sætte tingene på spidsen og antage, at det forholder sig sådan: at forbindelser skabes af den, der søger forbindelser. I så fald er forbindelserne altså ikke givet på forhånd, i kraft af værkets 'indre' sammenhæng, men opstår i situationen, i kraft af den kreative association hos lytteren. Værket eksisterer da i mindre grad som noget, der er konstitueret af sig selv og igennem sig selv, og i højere grad, med en omskrivning af Kurtágs titel, som en slags fantasi.

Men associationsevnen er selvfølgelig stadig afhængig af muligheden for at kunne blive mindet om noget andet, på forandledning af noget, der sker nu. I min erfaring knytter denne type hukommelse - den associerende - sig stærkest til meget komplekse og konkrete (og situationsbundne) sansninger, som en duft fx, eller, når det gælder musik: En klangvirkning, en rumoplevelse eller et emotionelt udtryk, der fx kan hænge sammen med et bestemt tempo, en bestemt type gestik, eller en bestemt måde at frasere på, og i mindre grad tematiske strukturer, som på en måde er for enkle til at kunne fastholdes med samme hurtige præcision.

I sidste sats af ... quasi una fantasia ... hører man i det mindste en enkelt meget klar reminiscens af en tidligere, karakteristisk klangvirkning: Lyden af de fem mundharmonikaer, sådan som man hørte dem tydeligt eksponeret i første sats' udklang (og i en lidt anden form, mindre tydeligt, midt i andensatsens virvar). Der er faktisk tale om et direkte citat fra førstesatsen, men det er først og fremmest mundharmonikaernes særprægede klang, der gør citatet påfaldende.

Der bydes på andre muligheder for klanglige, rumlige og emotionelle associationer mellem satserne - muligheder der ikke er foranlediget af direkte citater.

Klaveret indleder sidstesatsen, helt svagt (med en af Kurtágs yndede foredragsbetegnelser: appena sentito - 'knap hørbart') og så roligt, at tonerne får tid til at blive hørt hver for sig, én ad gangen, før de samler sig til en melodisk frase - en næsten frossen gestik, der hørtes i endnu mere radikal form i værkets første takter, begyndende som blot en nedadgående dur-skala, spillet langsomt og helt svagt (appena sentito) af klaveret alene.

Hvor klaveret i førstesatsen kun var akkompagneret af bækkener, små klokker og andet tingeltangel, der befandt sig fordelt rundt om i koncertsalen (og så de afsluttende mundharmonikaer), hører vi i sidstesatsen også de andre instrumentgrupper, som er blevet introduceret i mellemsatserne. Men vi hører alligevel noget, der minder os om den rumfornemmelse, som udfoldedes i første sats - hvor klaveret er centrum, og de omkringplacerede instrumentgrupper fungerer som relativt dæmpede lydkilder i klaverets omgivelser. Bækkenerne i disse omgivelsers periferi er især med til at karakterisere rumfornemmelsen i tredje sats på en måde, der skaber associationer til tidligere (første sats især). De appellerer til den associerende hukommelse, blandt andet fordi de ikke spiller toner, men blot udsender en klang, der har noget af den ekstreme kompleksitet, som dufte har.

Klaverets sidste frase i sidste sats er blot en faldende diatonisk skala, lidt ligesom i første sats' begyndelse, men fraseret som to seufzer-figurer (store sekunder) efterfulgt af fem toner, spillet legato. En frasering, der egentlig lige så godt kunne være en genkomponering af førstesatsens faldende dur-skala, andensatsens lamentoso udtryk, eller tredjesatsens seufzer-gestik (overvejende af faldende små sekunder), som af det femte mikroludie fra opus 13. Men sammenhængen med de tre foregående satser beror på associationer, der udgår fra gestiske, rumlige, klanglige og emotionelle aspekter. Frasen forplanter sig først fra klaveret til strygerne og dernæst til paukerne (som for øvrigt er de eneste af ensemblets instrumenter, der er placeret på selve scenen, sammen med klaveret). Paukernes voldsomme fortissimo slag (med trækøller) i tredjesatsen forbandt paukernes klang med en ubøjelig holdning, et "sådan, sådan, sådan!" fastholdt med en desperat stædighed. Deres afbøjende seufzer-solo mod sidstesatsens slutning klinger ikke blot som et sært (og rørende) ekko af klaverets og strygernes faldende linie: Deres tidligere oprørte kropsholdning klinger også med som fortid for den afsluttende emotionelle transformation.

Med komplekse (og derfor stærkt associationsskabende) virkemidler af klanglig, emotionel og gestisk art forekommer det mig, at Kurtág skaber musikalske sammenhænge, der i mindre grad baserer sig på 'logiske' strukturelle slægtskaber mellem forskellige ideer, og mere på iscenesættelser af rummet gennem musikken, og ved at lægge forbindelsestråde ud, der gør det muligt, at sammenhængen kan opstå som i en fantasi. Formen skabes først af lytterens associationer ud fra begivenheder der på nodepapiret ofte ser enkle, næsten banale, ud, men som samler sig til komplekse sansninger i den klingende musik.

3.

Orkesterværket Stele, opus 33, har nogle af de samme træk som ... quasi una fantasia ... Det er ganske vist i tre satser og ikke fire, men dispositionen ligner: Første sats er kort, og der sker ikke så voldsomt meget (dens harmoniske og klanglige - messingblæserdominerede - ideer er beslægtede med tredjesatsen i ... quasi ...). Og den indfører en klangfarvemæssig begivenhed, som vender karakteristisk tilbage i sidste sats - ikke mundharmonikaer, men et kor af fire Wagner-tubaer. Denne sidste sats er også en genkomponering af et tidligere værk, klaverstykket In memoriam András Mihály fra Játékok-serien, bind 6, og ligesom med det femte mikroludium er der tale om en rolig sats, med en slags Abgesang-karakter. Wagner-tubaerne optræder i denne sidste sats med en passiv funktion, danner ekkoagtige efterklange, der skaber en særlig rumfornemmelse. Det sker ikke på samme måde som i sidste sats af ... quasi ..., men fremgangsmåden synes dog beslægtet.

Anden sats af Stele er en lamentoso-sats med et vildt, forrevet og komplekst udtryk, i slægt med andensatsen i ... quasi ... Denne karakter afbrydes dog inden for satsens rammer, og i flere omgange, af mere homofone blokke, hvis formale funktion (som det der ligger imellem den febervilde lamentoso-karakter og sidstesatsens rolige afslutnings- eller afskedskarakter) kunne siges at svare til tredje sats i ... quasi ...

Også dobbeltkoncerten, opus 27 nr. 2 - et søsterværk til ... quasi ... - har en i grove træk sammenlignelig opbygning (og også dette værk benytter sidste sats til at genkomponere tidligere stof).

Flere af Kurtágs værker (i hvert fald af de flersatsede værker for en større besætning) udfolder altså en proces, hvis storformale kontur synes at være omtrent den samme. Denne proces bevæger sig, groft sagt, fra det rolige og enkle over det oprevede og tilbage til en rolig udtrykssfære, nu præget af genkomster af klangvirkninger (men ikke nødvendigvis tematisk materiale) fra det foregående, præget af forskellige former for ekko-virkninger og af genskrivninger eller omskrivninger af tidligere kompositioner. Disse sidstesatser synes i særlig grad prægede af en reflekterende, tilbageskuende eller erindrende karakter (de reflekterer tidligere hørte klangvirkninger, inkorporerer ekkoet som klangvirkning, og de er omskrivninger af tidligere kompositioner).

4.

Opusnummeret 27 og titlen ... quasi una fantasia ... er en reference til Beethovens to klaversonater op. 27 nr. 1 og 2, dem der begge har titlen Sonata quasi una fantasia. Det behøver man jo ikke vide for at få ordet 'fantasi' sat i forbindelse med Kurtágs værk. Men det minder dog om, at en 'fantasi' også er en traderet musikalsk form, forbundet med forestillingen om noget quasi-improviseret eller 'rapsodisk' - altså en såkaldt 'fri' form - og også forbundet med en selvforglemmende, blidt drømmende karakter eller, omvendt, en romantisk oprevet sindstilstand, som en fantast der er engageret og helt opslugt af sin febervilde fantasi.

'Fantasien' som formprincip har måske friheden som sit øverste princip - friheden fra 'virkeligheden' eller 'den ydre verden' og friheden fra formale konventioner. Men når et nedskrevet værk vil være 'som en fantasi', så er det jo netop forpligtet på den idé, at den skal kunne bevæge sig med samme frihed som fantasien - altså på paradoksal vis fastholde noget, som kun eksisterede, fordi det ikke var forpligtet på at lade sig holde fast, eller med rationelle midler gribe noget irrationelt. Hvis der er noget om min idé om at formen i ... quasi ... konstitueres gennem lytterens associationer mellem begivenheder der ikke primært er logisk (strukturelt) forbundne, men forbundne gennem fællesskaber der er sværere at påvise definitivt og analysere sig frem til - kvaliteter som jeg sammenligner med en dufts komplekse, men nemt genkendelige særtræk - så kan man måske også sige, at denne form dermed bibeholder noget af fantasiens irrationelle karakter.

Jens Hesselager er adjunkt ved Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet. Han arbejder fortrinsvis med det 19. og 20. århundredes kunstmusik.