Hommage à Poirot

Tekster om tekster i kammermusik af György Kurtág

Af Frode Andersen

I slutningen af august afholdes Esbjerg International Chanmber Music Festival (www.eicmf.dk) for 5. gang. I lighed med de foregående år har festivalen valgt at fokusere på en nulevende komponist. For to år siden var det Arne Nordheim, sidste år Per Nørgård og i år er det György Kurtág. Gennem disse portrætkoncerter får publikum mulighed for at høre vor tids musik, som sættes i perspektiv i forhold til den ældre musik på festivalen. Publikum oplever derved, at vor tids musik bygger på fortidens tonekunst, noget man ellers kan blive i tvivl om, når man går til rene ny musik-koncerter.

I år sætter EICMF fokus på György Kurtág. Dette skyldes ikke kun, at kunstneren modtager årets Sonningpris, men også at Kurtág, om nogen, netop er kammermusikkomponist. Ikke blot har han selv gennem mange år været lærer i kammermusik på Liszt Akademiet i Budapest, langt de fleste af Kurtágs værker er skrevet for kammermusikalsk besætning, og flere af dem er at regne for hovedværker i hans samlede produktion. Hans musik refererer meget ofte til tidligere tiders kammermusik, som selvsagt også vil blive spillet ved festivalen. Men ud over dette er Kurtág et naturligt valg, fordi næsten al musik af Kurtág også virker, som er den tænkt kammermusikalsk.

Traditionelt set var det i kammermusikgenren - i modsætning til den symfoniske, sceniske og sakrale - at de gamle komponister trådte i karakter og virkelig lod den indre stemme komme til udtryk. Kammermusikværker blev fremført netop i kamre, typisk hjemme hos en velhaver, hvor publikum var komponistens venner og familie, indbudte musikere, kolleger og andre særligt interesserede. Derfor kunne komponisten tillade sig at være personlig, eksperimentere og udfordre genrer og former, lege med citater og referencer, bruge humor og ironi, men også være intim, emotionel og privat.

I dag, særlig efter årtier med tabloidaviser og ugeblade, er der selvsagt andre grænser for, hvad der kan kaldes privat og offentligt. Alligevel kan Kurtágs værker virke underlig private, tilknappede og mystiske. Han undgår helst at tale om dem (undtagen når han underviser), og han skriver sjældent om dem, og når han gør, er det oftest kun indeholdende de blot faktuelle oplysninger som kompositionsår, eventuel dedikation og hvem der spillede uropførelsen. Længere tekster om hans værker er altid skrevet af andre. Til gengæld er der masser af ord i hans musik. For i noderne, i titler og satsbetegnelser er der masser af henvisninger og hilsener. Ikke blot i form af de mange "hommager" eller hilsener til andre komponister som Schumann, Musorgskij, og Stravinsky, men også gennem tekster, der referer til litterære værker af fx Kafka, Goethe og Dostojevskij.

Sjældent eller aldrig fortælles der, hvor teksten kommer fra, og der følger lige så sjældent oversættelser med, heller ikke når teksten er på ungarsk eller russisk. Disse mange tekster og ord er måske tænkt som ledetråde og associationsskabende i forhold til musikken, men de virker lige så meget som intellektuelle drillerier, gåder og ordlege. Og som om ikke dette var nok, så er mange af Kurtágs værker komponeret videre over tidligere værker, hvoraf mange aldrig er blevet færdige eller udgivet, eller så bliver de først færdige og udgivet efter den viderekomponerede sats. At nærme sig et af Kurtágs værker som skribent, kan således føles som et mentalt forhindringsløb, som er en Hercule Poirot værdig.

Hommage til Robert Schumann

Tag nu for eksempel værket Hommage à R.Sch., op. 15d, der bliver opført ved EICMF. Som titlen siger, er der her tale om en 'hommage' til den romantisk-tyske komponist Robert Schumann, som Kurtág føler et nært slægtskab med. Instrumentationen leder os hen imod et helt konkret værk af Schumann, Märchenzählung, op. 135 for samme besætning: Klarinet, bratsch og klaver. Kurtágs værk har seks satser i alt, hvoraf de fem er ultra korte - under et minut. Men associationerne i satsernes medfølgende undertitler er mange, komplekse og knudrede, typisk med hentydninger til Schumanns liv, hans tid og tankeverden, men også til Kurtág selv.

Første sats, vivo, har undertitel merkwürdige Pirouetten des Kapellmeisters Johannes Kreisler. Kapelmester Johannes Kreisler er en litterær figur, en dobbeltgænger skabt af forfatteren og multikunstneren E.T.A. Hoffmann. Hoffmanns mærkelige, nærmest surrealistiske tekster har inspireret mange; Offenbachs opera Hoffmanns eventyr er et eksempel, Schumanns store klaverfantasi Kreisleriana, op. 16 et andet. Det er også blevet mig fortalt, at der i Tyskland sidst på 1800-tallet blev lavet en række meget populære spilledåser. Her ser man netop figuren Kapellmeister Johannes Kreisler stå og dreje rundt i piruetter, når låget åbnes. Helt uden musikalsk relevans er undertitelen selvfølgelig heller ikke - det lyder virkelig, som om den meget Schumannske åbningsfigur i klarinetten hvirvles rundt i små piruetter.

Anden sats har undertitel E.: der begrenzte Kreis. E. er Eusebius, et pseudonym, Schumann brugte, mens han var skribent og redaktør for tidsskriftet Neue Zeitschrift für Musik. Men Eusebius var også en klart defineret person i Schumanns psykisk belastede indre, en figur han brugte som repræsentant for sine feminine sider. Der begrenzte Kreis er også titlen på en af satserne i et andet værk af Kurtág, Kafka-Fragmenter, op. 24 for sopran og violin, nærmere bestemt 6. sats i tredje del. Dette værk består af en lang række tekstfragmenter af Kafka, som Kurtág har skrevet musik over, eller som han måske, da Hommage à R.Sch. blev skrevet, har tænkt at skrive musik over, for Kafka-Fragmenter har et senere opusnummer.

Tredje sats er præget af en rastløs, oprørt og nærmest aggressiv stemning. Det kommer da også til udtryk i den tyske undertitel ... und wider zuckt es schmerzlich F. um die Lippen. F. er en anden af Schumanns pseudonymer, Florestan. Schumann brugte også dette navn som skribent og anmelder i Neue Zeitschrift für Musik, hvor Florestan ofte var involveret i lange, skriftlige debatter med Eusebius. I Schumanns indre stod Florestan også som repræsentant for hans maskuline side.

Den fjerde sats er anderledes rolig, bestående af små, korte melankolske melodistumper. "Jeg var en sky, nu skinner solen allerede" - omtrent sådan vil en dansk oversættelse af det ungarske tekstuddrag, der ledsager satsen, lyde. Det er fra digtet Sang (Dal) af Attila József, en af de mest betydningsfulde ungarske digtere i det forrige århundrede, hvis tekster Kurtág ved flere lejligheder har skrevet musik over.

Femte sats er en overraskende hurtig, tumlende og kompleks sats - overraskende fordi satsens titel er In der Nacht, og at man derfor forventer en mere rolig musik. Men mon ikke denne sats hentyder til de schumannske Traüme-satser, som beskriver disse så ærke-romantiske natlige tilstande af stort, sjæleligt oprør, sindsoprivelse og feberfantasi?

Den sidste sats, Abschied, er meget længere end de øvrige fem. Undertitlen er Meister Raro entdeckt Guillaume de Machaut. Meister Raro er en tredje af Schumanns skribent-pseudonymer. (Denne kom efterhånden også til at fremstå som en samlende figur for Schumann, som summen af hans maskuline Florestan og feminine Eusebius). Guillaume de Machaut var en fransk digter og komponist i det 14. århundrede. Han fremstår i dag som skaber (eller opdager) af mange af de senere klassiske grundformer i musik som rondo, courante, eller som her passacaglia. Den gentagne, stramme passacaglia, som Kurtág har lagt i klaveret, giver denne sats en stemning af en dyster march, nærmest en sørgemarch, der gradvis vokser i styrke for siden at forsvinde til det knap hørbare, med en rørende, symbolsk afslutning.

Et søsterværk

Efter denne omgang virker de ellers så kryptiske satser i værket A kis csáva, eller på engelsk: The Little Fix, op. 15b som det rene barnemad. Dette sjove, særprægede værk for piccolo, guitar og basun (!), der i øvrigt rent kompositorisk er et søsterværk til Hommage à R. Sch., op.15d, starter med en Fanfare in the Manner of Mussorgskij. Sammenligner vi dette med oplysningen om, at værket er et bestillingsværk til en fernisering, falder brikkerne hurtig på plads - dette er jo en promenade, en slags Udstillingsbilleder.

Den anden sats, Hymne in the Manner of Stravinskij er en musikalsk hilsen til Stravinskijs Serenade i A for solo klaver, og særligt den første sats - også en hymne. Denne sats er i øvrigt en ekstra lille lækkerbisken for dem, der er interesseret i instrumentation - guitaren spiller i forgrunden (!), mens piccoloen og basunen ligger i bagrunden, og selv om de to ikke spiller parallelt, bliver de behandlet som ét instrument.

Tredje sats var egentlig tænkt som en dedikation til György Ligeti, Kurtágs kollega og landsmand. Men Kurtág syntes ikke rigtig at satsen var en sådan dedikation værdig og lod det derfor blive ved en scherzo. Fjerde sats er Nachstück - underground with F.M. Nachstück er igen en hilsen til det schumanske univers, men underground with F.M.? Det gav mig længe noget hovedpine, indtil jeg faldt over en anden udgave af stykket, hvor der står underground with Dostojevskij! F.M. er Feodor Michailovitj (Dostojevskij), og mon ikke Kurtág med underground tænker på dennes berømte bog, Optegnelser fra et kælderdyb? Særlig når vi læser, at denne sats skal have en atmosfære af "angst".

Splinter

Anderledes nøgterne er teksterne til klaverværket Szálkák (Splinter), op. 14d. Her er der kun italienske satsbetegnelser, og den medfølgende tekst fra forlaget er lige så knap. Lidt mærkeligt, for nogle historier er der da gemt i værket. For det første er dette værk et arrangement af et andet værk af Kurtág, op. 14c, med samme titel, men for cimbalom; dette østeuropæiske folkemusikinstrument der er lige så meget et slagtøjsinstrument som et strengeinstrument, idet man spiller på det ved at slå med to små hamre på et sæt liggende strenge.

Også Szálkák er et værk i flere korte satser, fire i alt. Første sats, molto agitato, er baseret på et strengt intervalsystem, med hakket, abrupt rytmik. Anden sats, sostenuto, er dens modsætning - flydende, med overliggende klange og ingen metrik. Tredje sats er vivo, og den vender tilbage til første sats´ intervalstruktur, men her er den abrupte rytmik sat sammen til fejende kaskader i fortløbende bevægelse. Men som i Hommage à R. Sch., kommer der også her en lang sats til sidst, og de kan også på andre måder minde om hinanden. For fjerde sats er mesto, noget der leder tankene hen på den sørgmodige bratschsolo i åbningen af Bartóks 6. Strygekvartet - også her mesto, eller bedrøvet.

Kurtág har dedikeret denne sats til minde om en barndomsven, Stefan Romascanu, og musikken er da også nærmest en sørgesang, tydelig baseret på de udtryksfulde klagesange, vi finder i ungarsk folkemusik. Helt uden musikalsk sammenhæng fra de øvrige satser er denne fjerdesats dog ikke - de førnævnte korte intervaller er her sindrigt gemt som udstrakte motiver og skjult i over- og understemmer.

Blæserkvintet og Tre gamle inskriptioner

Teksterne til blæserkvintetten, op. 2 er nøgterne, mere naturlige, og det er musikken også. Det er et af de første værker, Kurtág skrev efter et skelsættende ophold i Paris, hvor mødet med bl.a. Darius Milhaud, Olivier Messiaen og psykologen Marianne Steiner fik Kurtág til at evaluere alle aspekter af sit hidtidige liv, kunstnerisk så vel som privat.

Værket er skrevet til genrens traditionelle instrumenter fløjte, obo, klarinet, fagot og horn, og på trods af at det er et kort værk, er det en ordentlig mundfuld. Det ekstremt koncentrerede materiale kræver stor præcision og stiller musikerne oven for enorme tekniske udfordringer. Kvintetten er i otte korte satser, men denne gang er der ikke tale om små, adskilte bagateller, men satser, der sammen danner en uafbrudt bueform.

Musikken minder meget om Anton Weberns ligeledes korte, nærmest krystalliserede musikalske univers - de mikroskopiske motiver i denne kvintet, ofte bestående af kun få toner, bliver bærende elementer, efterhånden som hver eneste lille detalje indtager sin plads i den overordnede form. Hver detalje forstås kun i sin sammenhæng med det overordnede, samtidig med at hver detalje er uvurderlig i den endelige, overordnede form.

Three old inscriptions, op. 26, for sang og klaver er komponeret i 1986/87, dedikeret til komponistens hustru i anledning af hendes 40-års fødselsdag og er lige præcis det, titlen beskriver: Tre gamle inskriptioner. Teksten til den første sang er nemlig den første eksakte nedskrift af en folkloristisk ungarsk tekst, skrevet i 1490 af en János Gugelweit, notarius i byen Sopron i det vestlige Ungarn. Den anden tekst er ligeledes antik, fundet af Kurtág på en transsylvansk rulle udstillet på Budapests etnografiske museum, mens den tredje blev fundet på en ung piges gravsten i Mecseknádasd, i det sydlige Ungarn.

Det kan virke, som om man for at høre Kurtágs musik helst skal have en doktorgrad i litteratur, kunne tale adskillelige europæiske sprog flydende og have bestået kurser i psykologi og filosofi oven i den musikvidenskabelige grunduddannelse. Det er måske ikke så vigtigt. For når man hører Kurtágs musik, virker den for det første ikke privat, snarere almengyldig. Og på trods af at den ikke minder om noget andet, virker den mærkelig velkendt; trods sin knaphed, fuldendt; trods sin utilnærmelighed, imødekommende. Det at kunne afkode de tekstlige budskaber er ingen forudsætning for at opleve Kurtágs musik. Sandt nok; teksterne tilfører nye lag til musikken, men ikke nogle dybere.

Men hvorfor er de der så? Måske findes noget af svaret i dette udsagn fra Kurtág selv: "Nogle gange finder man en titel, og så opstår musikken ud fra den. Det kan dog efterhånden vise sig, at den færdige musik ikke afspejler noget af den oprindelige tanke, men tankerne under kompositionsprocessen stemmer alligevel overens med titlen".

Selv om den færdige musik altså kommer til at stå som et selvstændigt udtryk, så lader Kurtág denne oprindelige tanke blive stående i partituret. Det er måske mest som et mentalt bogmærke for komponisten selv, men det bliver også til et mentalt pejlemærke for os andre. For selv om det måske kun er Kurtág selv, der har nøglen til den fulde forståelse af sine titler, så vækker disse tekster vores nysgerrighed og skærper vores fantasi, sådan at når vi møder musikken i koncertsalen, kan vi i vores eget indre univers af minder, erfaringer og referencer finde egne historier, stemninger, hilsener og dedikationer.

Kurtág har fx gennem sit arbejde og kunstneriske virke gennem hele sit liv brugt mange timer i selskab med Schumann, sikkert lige mange, som mange af os har brugt med kollegaer og venner. Når han så i et musikstykke som Hommage à R.Sch. tegner et portræt af sin ven gennem disse år, hans verden og hans liv og til sidst udtrykker et savn over, at han ikke er blandt os, så kan vi selv relatere det til venner, vi har mistet. For vi mindes jo heller ikke venner kun med sorg, vi kan i eftertankens lys også smile overbærende over vennens mærkelige sider, mindes frygten for hans temperament og genfinde glæder i de gode minder. Og når Kurtág laver musikalske karikaturer over respekterede kollegaer, kan vi også her nikke genkendende, for hvem har ikke selv parodieret en onkel eller en chef ved en familiefest eller en julefrokost - ikke hadefuldt, men med kærlighed, respekt og ærefrygt.

Kurtágs musik er ikke bange for at beskæftige sig med de store ting i livet - liv og død, glæde og sorg, tvivl og tro. Men det er også musik om de små ting i vores tilværelse, det skæve, det mærkelige, det absurde, det fantastiske, det sjove, det groteske - og alt dette er ikke emner, man behøver læse sig til for at forstå eller relatere til. Man behøver kun at leve.

Frode Andersen er akkordeonist og formand for ny musik-foreningen Musica Nova.